▊安妮·塞克斯頓訪談節選（1968年）采訪者：芭芭拉·凱弗裡斯
《巴黎評論》：你開始寫詩時已接近三十歲。為什麼？
安妮·塞克斯頓：我二十八歲前有一個隐藏的自我，這個“我”自以為隻會調奶醬、換尿布，除此之外什麼也幹不了。我不知道我竟有點創作上的潛能。過去，我是美國夢、小資和中産階級的犧牲品。我想要的無非是一段像樣的生活，諸如結婚、生子。我相信隻要有足夠的愛，那些噩夢、幻覺和惡魔就不會來了。我拼命想過上正常的生活，我本身就是在這樣的生活中長大的，而且我丈夫也這麼想。可惜，人不可能搭一道白籬笆就把所有噩夢都擋掉。我二十八歲那年，表層破裂了。我得了精神病，老想着把自己殺掉。
《巴黎評論》：精神病爆發後你就開始寫作了？
塞克斯頓：也不是這麼簡單。一開始我對心理醫生說：“我糟透了，什麼都不會。真是個大傻瓜。”于是他就建議我去自學，收看波士頓教育頻道。他說我的頭腦很好用。其實就是在做完洛夏墨迹測驗（Rorschach test）以後，他說我有創造方面的天賦，隻是一直沒發揮出來。我當時可不這麼想，但還是照他說的做了。有一晚，我發現教育台在放瑞恰慈（I.A. Richards）讀十四行詩的節目，他讀完還對詩的形式作了點評。我心想：“這個沒準我也可以做，不妨試試。”于是我就坐下來，寫了一首十四行詩。第二天我又寫了一首，就是這樣。我的醫生鼓勵我多寫一點，“别把自己給殺了，”他說，“有一天，也許你的詩對某些人來說會有那麼點意義。”這就仿佛給了我目标，一點動機，不管我多麼無藥可救，總感到生活中還有事可為。
《巴黎評論》：人們說你充滿原始野性。你在自己生活的痛苦經驗中挖得那麼深，對你來說很自然嗎？
塞克斯頓：會有一部分的我覺得害怕，但勇猛的那一部分驅我前行。不過，有一部分的我始終會被眼前正在做的事情吓住。左手挖出些不幹淨的，右手用沙埋掉。不管怎樣，我始終向前。我現在知道得更多。有時候，我覺得我是一個研究自己的報告員。沒錯，這需要一定的勇氣，但寫作的人就得抓住機會當個傻瓜……對，當個傻瓜，這也許是最需要勇氣的事。
《巴黎評論》：你曾說：“我認為第二部詩集缺乏第一部詩集的沖擊力和誠實感，創作後者時我是那樣生猛，一無所知。”可否談一下你由第二部詩集朝向第三部，甚至第四部的發展過程？
塞克斯頓：是這樣，第一部詩集，呈現的是發瘋的體驗；第二部，發瘋的原因；第三部，我終于發現，我想在生和死之間做個決斷。寫第三部詩集時我又敢于做個傻瓜了——生猛的、也就是洛威爾所說的“未經雕琢”，還帶着我的保護色。到了第四部詩集，我不單單體驗過了，一路來到了現場，而且還愛過了，它有時候就像神迹。
《巴黎評論》：技術上又有哪些進展？
塞克斯頓：《瘋人院》的大多數詩歌，形式都非常嚴謹，我覺得那樣對表達更有利。建構詩節、詩行，使它們成為一個整體，到最後得出一些結論，留下一點震驚，一種雙韻式的震驚，這些都使我覺得樂趣無窮，現在我也以此為樂，但寫《瘋人院》時樂趣更甚。我的第二部詩集《所有我親愛的人》，形式上要放松一些，最後一部分甚至毫無形式可言。我發現抛開形式以後所達至的自由是驚人的，而形式以前都像我的“超我”在運作。第三部詩集形式就更松散了。《情詩》裡有一首長詩，十八節，全都按照一定的形式來寫，也讓我很享受。除此之外，基本上整部詩集用的都是自由體，那時候我覺得用不用韻都挺好，還是由具體詩歌說了算。
《巴黎評論》：在西爾維娅·普拉斯的最後一部詩集裡，也就是她自殺前寫的那部，她完全浸淫在死亡的主題中，就像你在《生或死》中所做的差不多。你們在麗茲喝酒的時候有沒有讨論過死亡和自殺？
塞克斯頓：常常讨論，非常頻繁，我和西爾維娅會不知疲倦地談論我們的第一次自殺，談得很是詳細、深入——一邊還就着免費的薯條。實際上，自殺是詩歌的對立面。我和西爾維娅就常常讨論對立面。我們說起死亡來，是全神貫注的，兩個人都像飛蛾撲火一樣。她說起她的第一次自殺，不厭其詳，她的小說《鐘形罩》講的就是這事。奇怪的是我們這種自我中心竟然沒有敗壞喬治的興緻；恰恰相反，我認為我們仨都受到激勵——連喬治也是——就好像那時候死亡使我們中的每個人都更加真實了一點。
《巴黎評論》：有沒有什麼詩使你覺得必須用嚴格的韻律、而不能以自由體去寫？
塞克斯頓：也許是關于發瘋的詩吧。我注意到羅伯特·洛威爾寫精神病主題時用自由律體發揮得更好，但我恰恰相反。隻有當我把架構設定到無以複加的地步我才能獲得表達的自由。但是在《生或死》中，我的《騎你的驢逃吧》就沒有什麼形式框構，我發現我用自由體也一樣自如。也許這是因為在詩人之餘，我作為一個人，有了些長進，并對自己有了更好的了解。
《巴黎評論》：你的很多詩都充滿戲劇化的叙事。因為你習慣并善于把握情節，對你來說，從寫詩轉變為場景叙事，稱得上輕松自如吧？
塞克斯頓：我沒覺得這是種轉變。兩種文體都是寫主人公如何面對自己，面對命運。我沒覺得我在寫場景，我隻是在寫人而已。換個語境來說——我當時幫瑪可欣·庫明——給她的小說提點意見，我就告訴她：“去他媽的結構，隻要合時宜地抓住你的角色就好。”我們每個人都處在自己的時間軸裡；我們出生，活着，然後死去。她當時想東想西的，然後我就告訴她要進到她角色的生命裡去——她最後總算做到了。
《巴黎評論》：你在一九六七年因為《生或死》而獲得普利策文學獎的時候，是什麼感覺？
塞克斯頓：我當然是由衷地感到高興。那時我過得不太順利。我的髋骨骨折了，正在恢複中，一瘸一拐的，但還能走兩步。獲獎後，我獲得了更大的動力，還想多寫點詩。在其後的幾個月裡，我成功地寫了一首詩《沒有你的十八日》——用了十四天工夫，一首由十八個部分組成的詩。我因普利策賜予我的認知度而受到激勵，但我也很清楚，這也沒什麼大不了的。畢竟，他們每年都把一個普利策獎頒給一個人，我隻是這份長長的表單中的一個。
《巴黎評論》：你作為母親和妻子的責任是否幹擾到了你的寫作？
塞克斯頓：嗯，孩子還小的時候，她們一天到晚都在幹擾。是由于我的強硬态度才得以度過那段時期，你想，兩個小女孩會叫“媽媽，媽媽”，而我在那裡正試圖尋找意象，構思一首詩。現在我的孩子們長大多了，懂得輕輕在我身邊繞開，并說：“噓，媽媽在寫詩呢。”然而，當我寫《沒有你的十八日》時——詩集《情詩》裡的最後一首——我丈夫對我說：“我受不了了，你把我一個人撂在那兒，也太久了。”那首詩本來叫《沒有你的二十一日》，結果就是因為他破壞了我的靈感，隻好變成《沒有你的十八日》；他要求我回到他的生活中，而我很難拒絕。
塞克斯頓和她的兩位女兒在家裡，約1960年
《巴黎評論》：是什麼促發你寫了《在那深深的博物館》？那首詩寫的是，如果基督仍活在他的墓穴中，他會有什麼樣的感受。首先，你怎麼想到要處理這樣的題材？
塞克斯頓：我也不清楚。我想可能就是無意識使然。我覺得我有過這樣一種感覺，基督對我說話并讓我把這故事寫下來……那個他沒能寫下的故事。我對自己說，這該是最糟糕的死亡。我曾那樣深信不疑的十字架、殉難，幾乎都成了陳詞濫調，而另一方面，他出于愛的原因或許不得不去追尋另一場更為謙卑的死亡，因為他身上最關鍵的是愛——而不是死。
《巴黎評論》：我剛才問過，你是不是一個有信仰的無神論者。那麼，當死亡真的發生了，你會不會從不信仰的這邊被推到信仰的那邊去？
塞克斯頓：會有一會兒，但不是非得因為死亡才會發生。生活中——你自己的生活中——也會有一些輕度的死亡，而在那時，你就會和奇怪的東西對接上，一些超驗的東西。
《巴黎評論》：或許在将來，你的批評家們會把你在自白詩裡所呈現的不幸，同你在宗教詩裡所展現的不幸者作相應的聯系。
塞克斯頓：你總結得再對不過了。謝謝你說了出來。那衣衫破舊的基督，那個不幸者，演繹了最偉大的自白，我的意思是，用身體而作的自白。而我試着用詞語進行自白。
《巴黎評論》：一開始你的詩歌是理療的手段之一，那麼現在，寫作的動力在哪？
塞克斯頓：我寫作是因為我被驅動着——那是我的包袱。雖然說在每一部詩集出版後，我都覺得不會再有了。會覺得到此為止了，再見，再見。
《巴黎評論》：你覺得詩歌的目的是什麼？
塞克斯頓：就像卡夫卡說小說：“一本書應該像一把斧子，劈開人們心中冰封的大海。”那就是我想要從詩歌中獲得的東西。一首詩應該像一把斧子，劈開我們心中冰封的大海。
譯者：張逸旻
■本文節選自《巴黎評論·詩人評論》
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