京剧一向讲究唱念，前辈艺术家们在京剧旦角的唱念上有很多创造和发展, 积累了丰富的经验。批判地继承这些经验, 革新、丰富京剧旦角的唱念, 是我们的一项重要任务。我年纪较轻, 舞台实践也不多, 在向前辈艺术家们学习的基础上, 也曾尝试着做了一些艺术上的改革, 现在来说说我在唱念改革上的一些体会。
改革的出发点是让观众听清、听懂
我幼年演戏, 老师怎么教, 我就怎么唱，从没有考虑过怎样使观众听清楚我的唱念，当然更谈不到唱念要符合剧中人物性格的问题。解放后, 在党的教育下 , 懂得了文艺要为工农兵服务。京剧的观众也有很大变化，工农兵占了很大的比重。但是却常常听到有人反映: 由于听不清京剧的唱词, 特别是旦角的唱词, 而影响了欣赏京剧的兴趣。
我自己就碰到这样几件事：舞台上有大段的唱时，我唱得很卖力, 可是台下很多观众的注意力却不够集中, 有的在谈天, 有的干脆出去了；有一次, 我请一个青年学生去看我的戏, 他婉言谢绝说: “ 你们唱的我一点也不懂, 谢谢您吧! ” 还有一次, 我把一出老戏的词忘了两句, 正好有人演这出戏, 我专门跑去听,台上唱到这两句时, 我特别注意, 可是仍然没听出来唱的是什么, 结果白去了一趟。
赵燕侠之《碧波仙子》
另外, 我还发现电影、话剧的观众中青年人多, 而京剧观众中却是老年人多。我想京剧的唱词不易听懂恐怕是一个重要的原因。后来有了字幕, 虽然解决了一些问题, 但这总是一个帮助工具，而且有人还反映顾了看字幕, 就顾不了看表演, 有顾此失彼之感。这些情况引起我的深思。我想, 根本问题还在想办法使唱念让观众听清楚。
于是，我开始在唱念的吐字收音上，作了些改革的尝试, 力求唱得清楚明白。我的这些想法和做法得到了党的领导的大力支持, 观众也给予我热情的鼓励, 很多观众来信, 认为我的唱法通俗易懂, 大众化, 使我增加了勇气和信心。
今年春天, 我随北京京剧团赴港澳演出，去之前我对港澳同胞能否接受我的唱法有所顾虑, 演出的结果说明那里的观众还是很喜欢的, 票友界虽有不同的看法, 经过争议，也承认我是在传统唱法的基础上进行了改革和创造。我在唱念上的改革尝试是通过新排的《春香传》《白毛女》《碧波仙子》《荀灌娘》等新剧目中的新唱腔进行的。我体会到，如果没有这些新剧目, 只是演老戏, 即使努力改革, 效果也差得多。
赵燕侠之《白蛇传》
我是怎样唱念的
先从发声谈起。我的唱是真假声合用，更确切的说是主要的用小嗓，适当掺用一些近于大嗓的发声。这并不是这一句或某几个字用小嗓，另一句或某几个字用大嗓，而是每一段、每一句、甚至到每个字的发声都是大小嗓合用，只不过根据字清、情真的要求,使用程度有所不同。根据我的体会,京剧旦角的唱使用大小嗓结合的发声方法，有助于让观众听懂唱词。这也可以举地方戏为旁证，像评剧、黄梅戏等，旦角的唱基本上是用大嗓，不大存在唱词听不懂的问题，这可能是由于大嗓(真音)音质纯，装饰音少，音量低，浮音少的关系。
但是，京剧的旦角又不能完全用大嗓，完全用大嗓唱不像京剧，所以我采用大小嗓合用,唱起来既有京剧特色又使人易于听懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子〕“跃寒潭冲银雾忙把岸上”，其中的“潭”“雾”“上”三字在小嗓中掺用的大嗓就多一些。“观看这人间的美好风光”，其中的“观”“光”在小嗓中掺用的大嗓也多一些，而“美”和“风”则用的大嗓就少些。
要做到字清句明，还要注意吐字的轻重、间隔和尖团等问题。关于字音的轻重，明代曲家沈宠绥在《度曲须知》中说：“字母贯通三十六，要分清浊重和轻;会得这些立妙法，世间无字不知音。”有人认为只要把每个字都用力重唱，就会清楚，其实不一定。
有些字需要重唱，如帮、涝、并、明、非、敷、奉、微……不重唱不易唱准。但，并不是任何字都需重唱。我过去不大明白这个道理，差不多的字都重唱，以为这样观众就能听清楚，结果倒把有的字唱“拙”了，观众反而更听不清楚。后来才逐渐体会到有的字可以重唱，有些字则须轻唱，甚至有的字只是一带而过，效果反而好。通常一句唱词至少有七、八个字，不仅在字义上，就是在字音上彼此也是有关联的，这就要根据具体情况适当地分辨轻重。
例如:《碧波仙子》
其中的“烂”字若过分用力就会唱成“兰”字，所以我唱时，从“石”字就开始注意，用个曲折的垫衬，到了“烂”字轻轻一带,字音就正了。因为“枯”“石”“情”“难”四字都是平声，“烂”字是在四个平声字中间的唯一的仄声字，即使轻轻一带它也能鲜明地突出出来。又如《盘夫》中“莫不是我兰贞容貌丑”，其中的“兰”字如果唱重了不但不好听而且容易唱成“烂”字，如果轻轻一带，这个“兰”字反而倒清楚悦耳。
在一句唱词中字与字的间隔如果不清楚全连在一起，断字不明显，那也不易听清。例如《陈妙常》中
“承蒙”二字必须断开唱，才清楚。又如《碧波仙子》中“倒叫我羞答答有口难张”“咫尺天涯难相见”这两句中的“答答”“咫尺”都断开唱，把字之间间隔摆开，就容易听清。
关于尖团字，我咬字时基本上也是遵循“尖团分明”的原则，不过我也不完全拘泥于成法，有时根据剧中人物感情的变化，或者唱词中字和字的联系，作一些适当的改动。如《花田错》中的“在渡仙桥前遇才郎”,其中的“仙”和“前”按规矩都应唱尖字,而我则把“前”字唱成团字，“仙”字仍唱尖字，因为两个字距离太近，都唱尖字，既不好听，又不清楚。
此外还有上口字，我也是基本上遵循成法的。但是，遇到上口字观众不易听清，也有改动的时候。例如《盘夫》中的“谁知夫妻是冤家”其中的“知”字的腔既高又长，而全句中仄声字很少，所以我把这个字仍按上口唱。但同剧中另一句唱词“可知道朱买臣五十才中”，同样是一个“知”字，但因这一句中仄声字较多，而“知”字的腔又短,紧挨着的“朱”字又是个上口字，所以我就把这个“知”字改用京音不上口，也容易听清，而且也较符合人物当时的语气和感情。我对尖团字及上口字改与不改的原则是：一清楚易懂，二悦耳动听，根据具体情况，对待不同的唱腔和情感加以具体分析，酌量是否需要改动和如何改动。
伴奏对唱关系很大。我的乐队伴奏的声音一般说是比较轻的，目的是为了突出唱腔和吐字，特别是胡琴和二胡的音量轻，不让胡琴与演员形成竞赛，免得繁复的琴声把字、腔、气口遮住。
这点我是受了已故著名京韵大鼓演员白云鹏先生的启发。白先生嗓音不高，但却字字真切，句句入耳，除了发音、吐字的技巧高之外，凡是白先生极精采的唱，伴奏都是既轻又低，让观众充分欣赏白先生的字眼、唱腔和音色的美妙。所以，我多次调整了和琴师的关系，我们一起研究了一些避免因伴奏影响吐字真切和清晰的方法。
我绝不是有意贬低伴奏的作用，需要突出伴奏音乐的时候仍然要放足，如果伴奏对吐字行腔有影响，就需轻一些，总之要使伴奏的劲使在刀刃上，不能与演员竞赛，也不能全阴下来。如《碧波仙子》中的“战神将抗天兵壮志难移”，“移”字腔长
而且是并嘴音，伴奏就轻一些;《盘夫》中的“掌上明珠闺中花”，“花”是张嘴音，音量大，伴奏也随之而放，用不着阴下来。又像演员拔高的时候，伴奏音量也不能太轻，而应满弓子放，这样才能铺衬演员的唱，为演员的唱增加气氛。
我觉得，为了使观众一字一句听清楚，发声、吐字、伴奏三方面需要互相联系，互相配合。当然，在这个问题上，我还有很多不足之处，如为了吐字清，有的字唱得不够美，“拙”了一些;有时不注意口形，等等,今后都要注意改正。另外，我的念白、吐字、发声的方法，也基本上和我的唱一样，这里就不瞥述了。
唱念要结合人物性格
京剧在悠久的发展历史中，积累有丰富的艺术传统，但由于旧时代的影响，也产生了一定的形式主义的倾向。有的演员着重研究唱腔的优美和字韵的讲究，而或多或少地忽视了用唱来表达剧中的情景和人物的性格感情，因而感到在唱腔中缺少生活气息。艺术是上层建筑；在社会主义的今天，京剧艺术必须很好地为工农兵服务，反映时代的精神面貌。为了符合这个要求，京剧艺术就要从剧本、表演、唱念各方面进行革新。因此，京剧唱念的群众化和性格化的问题，也就更突出了。
前几年我觉得，旦角的唱念只要能让观众听清楚，而又不失优美动听就行了。近两年，通过不断学习，使我突出地感到：让观众能够听懂只是最起码的一种手段，目的还是通过唱念来表现人物的情感和性格，感染观众，以便更好地表现戏的主题。当然，字清音明对表达剧中人物和帮助观众理解剧情，有很大好处，如果能在唱念清楚的基础上，结合人物性格，使唱念性格化，这样人物形象就会更深刻，更丰满。所以我觉得京剧的唱念，如果能达到优美、词义与情感三者俱备而结合，那就好了。
唱念要结合人物，说起来便当，做起来也很复杂。这里谈一些我的粗浅认识。
首先，不同的人物，在唱法、发声、语调上应有所区别。如《春香传》中的春香和《花田错》中的春兰，这两个人物都是少女，但春香是“女中君子”，有才学，有见识，有气节，气度大方，仪态稳重，因此，整个一出戏春香的唱音调沉、稳，悲音用的较多，尖、脆音用的较少，大嗓掺用的也稍多一些，不管是什么板都力求表现这个特点；春兰是财主家中的小丫头，见识少，气派小，天真活泼，幼稚马虎，为人热情，唱法上我用亮音、细音、高音和脆音较多,小嗓用的比重大，大嗓只是适当的掺用。两出戏里同样都各有一大段〔流水〕，春香这段，我唱得尺寸慢，节奏感较强，气口匀，沉而有力，以突出唱词中春香那种“非是民女敢抗命，有夫之人岂能为‘守厅’”的不畏权势、慷慨陈词、临危不惧、坚贞不屈的性格。春兰这一段是向员外安人叙述花田盛会上的巧遇，我唱得尺寸较快，力求流畅、明快,亮音多，尖音多，既脆又干净，嘴皮子用力，唱出春兰当时自以为办事能干，助人为乐的情感来。
赵燕侠之《花田错》
同一人物在不同的特定情景中，不同的场次上，也要根据具体情节来运用发音语调来处理唱腔，表现出这个人物在不同情况下的思想情感上的变化。如《碧波仙子》中《书房》一场中唱的〔南梆子〕“跃寒潭冲叔雾忙把岸上……”，是鲤鱼仙子初遇张郎,内心中无限爱慕和兴奋的情感流露，这一段我基本上用小嗓发声，适当地掺用一些大嗓，音调爽朗，脆音、亮音用的较多。但在《分别》一场唱〔二黄摇板〕“实难舍你我夫妻的情义，实难舍人间山河难描题……”最后带“哭头”，畅抒与张郎被迫分离而难以割舍之情，鲤鱼仙子的心情悲恨交加，唱这一段时我是大嗓掺用较多一些，避免发声太尖、太脆，以使声音悲沉，音色淳厚，铿锵有力，在最后“张郎啊”一句“哭头”中发出一种接近嚎啕之音。
一般地说，作为一个演员，没有不喜欢观众给自己的演唱鼓掌喝采的。但是有时专为了让观众叫好，就会离开戏，离开人物，故意拔个高腔，耍个花腔，“要菜”。我自己过去就有过这样的毛病。近几年感到这样做不大好，也开始注意到这个问题。
如《盘夫》中一段〔西皮慢板〕其中有一句“祖父做主曾荣嫁”，按〔慢板〕的惯例，“嫁”字本来可以使个长的花腔。但是，当我认感到唱腔要结合人物，不能单纯耍花腔以后，就注意到当时严兰贞的心情是烦忧的、抑郁的,腔唱得太花了不符合她当时的心情，而行了一个低沉平稳的腔。
又如《春香传》中《牢房》一场，春香唱〔倒板〕“悄悄韧雨寒风袭透”，最后的“透”字，按惯例可以拔个高腔，要个“好”，但春香当时的心情十分悲痛，不适于拔高唱，我就平着唱下来了。而《叶含嫣》中《春游》一场的(南梆子〕
这段唱表现叶含嫣出门游春的欢悦心情，所以我就使了一个花腔。
这一点我做得还很不够，还有一些地方处理得不好，或者因袭了传统唱法而离开了戏。如《女起解》中的〔西皮原板〕“将亲女图财卖入娼门”，其中的“娼”字使的腔就较花，和词义以及苏三此时的感情，很不相称，但这是传统唱法，观众已经很熟悉,而且每唱到这里都有“好”，一下改去也不恰当，现在我也没想出好办法来，只好先这么唱着。类似的例子还很多。我觉得这不是个枝节问题，对我们演员应当提高到唱的是剧中人物，还是为唱而唱的问题来认识。
赵燕侠之《玉堂春》
关于念白，我觉得无论京白或韵白，都是戏剧化了的艺术语言，不能同生活中说活一个样。演员在舞台上离观众较远,为了使观众听清楚，念白就要比生活中讲话要放慢些，拖长些，当然，这要结合人物情感的变化和需要。所以、京剧念白方面要注意到艺术语言的优美动听，另一方面又要不失去生活气息和人物的性格特征，不能“一道汤”。
念白和唱腔一样，不同人物应有所区别。如《铁弓缘》中的陈秀英和《悦来店》中何玉凤，都是满身武艺的少女，可是性格上有很大不同：陈秀英天真烂漫，无所牵挂，她的念白要甜美，语气要娇，声音细，尖音、小嗓较多，节奏快而随便;何玉凤则是蒙历风尘，满腹含冤而又见义勇为的女英雄，所以念白声调较宽沉，大嗓掺用较多，不要过尖过细，尺寸放慢，但节奏感要强，以表现人物郁愤的情感和豪爽的性格。
同一人物由于具体境遇不同，念白的语言、声调也要有区别。如《盘夫》中严兰贞,一般场次的念白（韵白）是大家闺秀的念法,要透出相府之女的娇贵，我主要用小嗓。但在偷听丈夫的话那场，虽是自言自语，却必须让观众听清楚，我就用大嗓较多，声低、量小，不能用丹田气，完全是口腔的劲，既能让观众听见，又表现她在自言自语。
加强唱念基本功的锻炼
以上谈的这些方法、技巧，它的运用都是离不开唱念的基本技术的。技术底子差,有了方法也不能得心应手地运用。因此，我觉得我们演员一定要重视基本功的锻炼，不仅在腰腿上，也包括嘴、声、气。比如唱念发声讲究要用丹田气，不能仅从口腔部分发音。为了练丹田气，我幼年练功时把嘴对着壜子口上喊嗓子，每天喊两、三个小时的嗓子。最初喊时，别人和自己都听不见，等到练得别人和自己都能听清楚才行。用丹田气的好处是声音能打远，音色圆润，气力充沛，而且练好后嗓音能够持久不衰，不致嗓子稍累就嘶哑，或出其他的毛病。我觉得对于嗓子不要太娇嫩了，要“皮实”一点，不要一点风也禁不起，一点冷也受不了。适当的保护是必要的，但保护并不等于娇气。主要靠经常的锻炼，经常的使用，而不能单靠打针吃药歇工来养护。
赵燕侠之《荀灌娘》
还要练好嘴皮子有劲。嘴皮子有劲不仅能使唱念吐字清楚，而且在大段念白和唱〔流水〕〔快板〕时干净流利、清清楚楚。我幼年时为了练嘴皮子喷字干净、有力，每天以《十三妹》中何玉凤的大段京白为练功手段，要念上多少遍。
关于唱念的基本功，还有很多方面，我就不多谈了。而且，对我说，多谈也不合适。因为，我在艺术上还不够成熟，一些改革也都是在尝试摸索过程中，一定会有很多缺点和谬误，希望经验丰富的老前辈和关心京剧的同志，多多帮助我批评我，指导我前进。
（《戏剧报》1963年第10期）