平劇一向講究唱念，前輩藝術家們在平劇旦角的唱念上有很多創造和發展, 積累了豐富的經驗。批判地繼承這些經驗, 革新、豐富平劇旦角的唱念, 是我們的一項重要任務。我年紀較輕, 舞台實踐也不多, 在向前輩藝術家們學習的基礎上, 也曾嘗試着做了一些藝術上的改革, 現在來說說我在唱念改革上的一些體會。
改革的出發點是讓觀衆聽清、聽懂
我幼年演戲, 老師怎麼教, 我就怎麼唱，從沒有考慮過怎樣使觀衆聽清楚我的唱念，當然更談不到唱念要符合劇中人物性格的問題。解放後, 在黨的教育下 , 懂得了文藝要為工農兵服務。平劇的觀衆也有很大變化，工農兵占了很大的比重。但是卻常常聽到有人反映: 由于聽不清平劇的唱詞, 特别是旦角的唱詞, 而影響了欣賞平劇的興趣。
我自己就碰到這樣幾件事：舞台上有大段的唱時，我唱得很賣力, 可是台下很多觀衆的注意力卻不夠集中, 有的在談天, 有的幹脆出去了；有一次, 我請一個青年學生去看我的戲, 他婉言謝絕說: “ 你們唱的我一點也不懂, 謝謝您吧! ” 還有一次, 我把一出老戲的詞忘了兩句, 正好有人演這出戲, 我專門跑去聽,台上唱到這兩句時, 我特别注意, 可是仍然沒聽出來唱的是什麼, 結果白去了一趟。
趙燕俠之《碧波仙子》
另外, 我還發現電影、話劇的觀衆中青年人多, 而平劇觀衆中卻是老年人多。我想平劇的唱詞不易聽懂恐怕是一個重要的原因。後來有了字幕, 雖然解決了一些問題, 但這總是一個幫助工具，而且有人還反映顧了看字幕, 就顧不了看表演, 有顧此失彼之感。這些情況引起我的深思。我想, 根本問題還在想辦法使唱念讓觀衆聽清楚。
于是，我開始在唱念的吐字收音上，作了些改革的嘗試, 力求唱得清楚明白。我的這些想法和做法得到了黨的上司的大力支援, 觀衆也給予我熱情的鼓勵, 很多觀衆來信, 認為我的唱法通俗易懂, 大衆化, 使我增加了勇氣和信心。
今年春天, 我随北京平劇團赴港澳演出，去之前我對港澳同胞能否接受我的唱法有所顧慮, 演出的結果說明那裡的觀衆還是很喜歡的, 票友界雖有不同的看法, 經過争議，也承認我是在傳統唱法的基礎上進行了改革和創造。我在唱念上的改革嘗試是通過新排的《春香傳》《白毛女》《碧波仙子》《荀灌娘》等新劇目中的新唱腔進行的。我體會到，如果沒有這些新劇目, 隻是演老戲, 即使努力改革, 效果也差得多。
趙燕俠之《白蛇傳》
我是怎樣唱念的
先從發聲談起。我的唱是真假聲合用，更确切的說是主要的用小嗓，适當摻用一些近于大嗓的發聲。這并不是這一句或某幾個字用小嗓，另一句或某幾個字用大嗓，而是每一段、每一句、甚至到每個字的發聲都是大小嗓合用，隻不過根據字清、情真的要求,使用程度有所不同。根據我的體會,平劇旦角的唱使用大小嗓結合的發聲方法，有助于讓觀衆聽懂唱詞。這也可以舉地方戲為旁證，像評劇、黃梅戲等，旦角的唱基本上是用大嗓，不大存在唱詞聽不懂的問題，這可能是由于大嗓(真音)音質純，裝飾音少，音量低，浮音少的關系。
但是，平劇的旦角又不能完全用大嗓，完全用大嗓唱不像平劇，是以我采用大小嗓合用,唱起來既有平劇特色又使人易于聽懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子〕“躍寒潭沖銀霧忙把岸上”，其中的“潭”“霧”“上”三字在小嗓中摻用的大嗓就多一些。“觀看這人間的美好風光”，其中的“觀”“光”在小嗓中摻用的大嗓也多一些，而“美”和“風”則用的大嗓就少些。
要做到字清句明，還要注意吐字的輕重、間隔和尖團等問題。關于字音的輕重，明代曲家沈寵綏在《度曲須知》中說：“字母貫通三十六，要厘清濁重和輕;會得這些立妙法，世間無字不知音。”有人認為隻要把每個字都用力重唱，就會清楚，其實不一定。
有些字需要重唱，如幫、澇、并、明、非、敷、奉、微……不重唱不易唱準。但，并不是任何字都需重唱。我過去不大明白這個道理，差不多的字都重唱，以為這樣觀衆就能聽清楚，結果倒把有的字唱“拙”了，觀衆反而更聽不清楚。後來才逐漸體會到有的字可以重唱，有些字則須輕唱，甚至有的字隻是一帶而過，效果反而好。通常一句唱詞至少有七、八個字，不僅在字義上，就是在字音上彼此也是有關聯的，這就要根據具體情況适當地分辨輕重。
例如:《碧波仙子》
其中的“爛”字若過分用力就會唱成“蘭”字，是以我唱時，從“石”字就開始注意，用個曲折的墊襯，到了“爛”字輕輕一帶,字音就正了。因為“枯”“石”“情”“難”四字都是平聲，“爛”字是在四個平聲字中間的唯一的仄聲字，即使輕輕一帶它也能鮮明地突出出來。又如《盤夫》中“莫不是我蘭貞容貌醜”，其中的“蘭”字如果唱重了不但不好聽而且容易唱成“爛”字，如果輕輕一帶，這個“蘭”字反而倒清楚悅耳。
在一句唱詞中字與字的間隔如果不清楚全連在一起，斷字不明顯，那也不易聽清。例如《陳妙常》中
“承蒙”二字必須斷開唱，才清楚。又如《碧波仙子》中“倒叫我羞答答有口難張”“咫尺天涯難相見”這兩句中的“答答”“咫尺”都斷開唱，把字之間間隔擺開，就容易聽清。
關于尖團字，我咬字時基本上也是遵循“尖團分明”的原則，不過我也不完全拘泥于成法，有時根據劇中人物感情的變化，或者唱詞中字和字的聯系，作一些适當的改動。如《花田錯》中的“在渡仙橋前遇才郎”,其中的“仙”和“前”按規矩都應唱尖字,而我則把“前”字唱成團字，“仙”字仍唱尖字，因為兩個字距離太近，都唱尖字，既不好聽，又不清楚。
此外還有上口字，我也是基本上遵循成法的。但是，遇到上口字觀衆不易聽清，也有改動的時候。例如《盤夫》中的“誰知夫妻是冤家”其中的“知”字的腔既高又長，而全句中仄聲字很少，是以我把這個字仍按上口唱。但同劇中另一句唱詞“可知道朱買臣五十才中”，同樣是一個“知”字，但因這一句中仄聲字較多，而“知”字的腔又短,緊挨着的“朱”字又是個上口字，是以我就把這個“知”字改用京音不上口，也容易聽清，而且也較符合人物當時的語氣和感情。我對尖團字及上口字改與不改的原則是：一清楚易懂，二悅耳動聽，根據具體情況，對待不同的唱腔和情感加以具體分析，酌量是否需要改動和如何改動。
伴奏對唱關系很大。我的樂隊伴奏的聲音一般說是比較輕的，目的是為了突出唱腔和吐字，特别是胡琴和二胡的音量輕，不讓胡琴與演員形成競賽，免得繁複的琴聲把字、腔、氣口遮住。
這點我是受了已故著名京韻大鼓演員白雲鵬先生的啟發。白先生嗓音不高，但卻字字真切，句句入耳，除了發音、吐字的技巧高之外，凡是白先生極精采的唱，伴奏都是既輕又低，讓觀衆充分欣賞白先生的字眼、唱腔和音色的美妙。是以，我多次調整了和琴師的關系，我們一起研究了一些避免因伴奏影響吐字真切和清晰的方法。
我絕不是有意貶低伴奏的作用，需要突出伴奏音樂的時候仍然要放足，如果伴奏對吐字行腔有影響，就需輕一些，總之要使伴奏的勁使在刀刃上，不能與演員競賽，也不能全陰下來。如《碧波仙子》中的“戰神将抗天兵壯志難移”，“移”字腔長
而且是并嘴音，伴奏就輕一些;《盤夫》中的“掌上明珠閨中花”，“花”是張嘴音，音量大，伴奏也随之而放，用不着陰下來。又像演員拔高的時候，伴奏音量也不能太輕，而應滿弓子放，這樣才能鋪襯演員的唱，為演員的唱增加氣氛。
我覺得，為了使觀衆一字一句聽清楚，發聲、吐字、伴奏三方面需要互相聯系，互相配合。當然，在這個問題上，我還有很多不足之處，如為了吐字清，有的字唱得不夠美，“拙”了一些;有時不注意口形，等等,今後都要注意改正。另外，我的念白、吐字、發聲的方法，也基本上和我的唱一樣，這裡就不瞥述了。
唱念要結合人物性格
平劇在悠久的發展曆史中，積累有豐富的藝術傳統，但由于舊時代的影響，也産生了一定的形式主義的傾向。有的演員着重研究唱腔的優美和字韻的講究，而或多或少地忽視了用唱來表達劇中的情景和人物的性格感情，因而感到在唱腔中缺少生活氣息。藝術是上層建築；在社會主義的今天，平劇藝術必須很好地為工農兵服務，反映時代的精神面貌。為了符合這個要求，平劇藝術就要從劇本、表演、唱念各方面進行革新。是以，平劇唱念的群衆化和性格化的問題，也就更突出了。
前幾年我覺得，旦角的唱念隻要能讓觀衆聽清楚，而又不失優美動聽就行了。近兩年，通過不斷學習，使我突出地感到：讓觀衆能夠聽懂隻是最起碼的一種手段，目的還是通過唱念來表現人物的情感和性格，感染觀衆，以便更好地表現戲的主題。當然，字清音明對表達劇中人物和幫助觀衆了解劇情，有很大好處，如果能在唱念清楚的基礎上，結合人物性格，使唱念性格化，這樣人物形象就會更深刻，更豐滿。是以我覺得平劇的唱念，如果能達到優美、詞義與情感三者俱備而結合，那就好了。
唱念要結合人物，說起來便當，做起來也很複雜。這裡談一些我的粗淺認識。
首先，不同的人物，在唱法、發聲、語調上應有所差別。如《春香傳》中的春香和《花田錯》中的春蘭，這兩個人物都是少女，但春香是“女中君子”，有才學，有見識，有氣節，氣度大方，儀态穩重，是以，整個一出戲春香的唱音調沉、穩，悲音用的較多，尖、脆音用的較少，大嗓摻用的也稍多一些，不管是什麼闆都力求表現這個特點；春蘭是财主家中的小丫頭，見識少，氣派小，天真活潑，幼稚馬虎，為人熱情，唱法上我用亮音、細音、高音和脆音較多,小嗓用的比重大，大嗓隻是适當的摻用。兩出戲裡同樣都各有一大段〔流水〕，春香這段，我唱得尺寸慢，節奏感較強，氣口勻，沉而有力，以突出唱詞中春香那種“非是民女敢抗命，有夫之人豈能為‘守廳’”的不畏權勢、慷慨陳詞、臨危不懼、堅貞不屈的性格。春蘭這一段是向員外安人叙述花田盛會上的巧遇，我唱得尺寸較快，力求流暢、明快,亮音多，尖音多，既脆又幹淨，嘴皮子用力，唱出春蘭當時自以為辦事能幹，助人為樂的情感來。
趙燕俠之《花田錯》
同一人物在不同的特定情景中，不同的場次上，也要根據具體情節來運用發音語調來處理唱腔，表現出這個人物在不同情況下的思想情感上的變化。如《碧波仙子》中《書房》一場中唱的〔南梆子〕“躍寒潭沖叔霧忙把岸上……”，是鯉魚仙子初遇張郎,内心中無限愛慕和興奮的情感流露，這一段我基本上用小嗓發聲，适當地摻用一些大嗓，音調爽朗，脆音、亮音用的較多。但在《分别》一場唱〔二黃搖闆〕“實難舍你我夫妻的情義，實難舍人間山河難描題……”最後帶“哭頭”，暢抒與張郎被迫分離而難以割舍之情，鯉魚仙子的心情悲恨交加，唱這一段時我是大嗓摻用較多一些，避免發聲太尖、太脆，以使聲音悲沉，音色淳厚，铿锵有力，在最後“張郎啊”一句“哭頭”中發出一種接近嚎啕之音。
一般地說，作為一個演員，沒有不喜歡觀衆給自己的演唱鼓掌喝采的。但是有時專為了讓觀衆叫好，就會離開戲，離開人物，故意拔個高腔，耍個花腔，“要菜”。我自己過去就有過這樣的毛病。近幾年感到這樣做不大好，也開始注意到這個問題。
如《盤夫》中一段〔西皮慢闆〕其中有一句“祖父做主曾榮嫁”，按〔慢闆〕的慣例，“嫁”字本來可以使個長的花腔。但是，當我認感到唱腔要結合人物，不能單純耍花腔以後，就注意到當時嚴蘭貞的心情是煩憂的、抑郁的,腔唱得太花了不符合她當時的心情，而行了一個低沉平穩的腔。
又如《春香傳》中《牢房》一場，春香唱〔倒闆〕“悄悄韌雨寒風襲透”，最後的“透”字，按慣例可以拔個高腔，要個“好”，但春香當時的心情十分悲痛，不适于拔高唱，我就平着唱下來了。而《葉含嫣》中《春遊》一場的(南梆子〕
這段唱表現葉含嫣出門遊春的歡悅心情，是以我就使了一個花腔。
這一點我做得還很不夠，還有一些地方處理得不好，或者因襲了傳統唱法而離開了戲。如《女起解》中的〔西皮原闆〕“将親女圖财賣入娼門”，其中的“娼”字使的腔就較花，和詞義以及蘇三此時的感情，很不相稱，但這是傳統唱法，觀衆已經很熟悉,而且每唱到這裡都有“好”，一下改去也不恰當，現在我也沒想出好辦法來，隻好先這麼唱着。類似的例子還很多。我覺得這不是個枝節問題，對我們演員應當提高到唱的是劇中人物，還是為唱而唱的問題來認識。
趙燕俠之《玉堂春》
關于念白，我覺得無論京白或韻白，都是戲劇化了的藝術語言，不能同生活中說活一個樣。演員在舞台上離觀衆較遠,為了使觀衆聽清楚，念白就要比生活中講話要放慢些，拖長些，當然，這要結合人物情感的變化和需要。是以、平劇念白方面要注意到藝術語言的優美動聽，另一方面又要不失去生活氣息和人物的性格特征，不能“一道湯”。
念白和唱腔一樣，不同人物應有所差別。如《鐵弓緣》中的陳秀英和《悅來店》中何玉鳳，都是滿身武藝的少女，可是性格上有很大不同：陳秀英天真爛漫，無所牽挂，她的念白要甜美，語氣要嬌，聲音細，尖音、小嗓較多，節奏快而随便;何玉鳳則是蒙曆風塵，滿腹含冤而又見義勇為的女英雄，是以念白聲調較寬沉，大嗓摻用較多，不要過尖過細，尺寸放慢，但節奏感要強，以表現人物郁憤的情感和豪爽的性格。
同一人物由于具體境遇不同，念白的語言、聲調也要有差別。如《盤夫》中嚴蘭貞,一般場次的念白（韻白）是大家閨秀的念法,要透出相府之女的嬌貴，我主要用小嗓。但在偷聽丈夫的話那場，雖是自言自語，卻必須讓觀衆聽清楚，我就用大嗓較多，聲低、量小，不能用丹田氣，完全是口腔的勁，既能讓觀衆聽見，又表現她在自言自語。
加強唱念基本功的鍛煉
以上談的這些方法、技巧，它的運用都是離不開唱念的基本技術的。技術底子差,有了方法也不能得心應手地運用。是以，我覺得我們演員一定要重視基本功的鍛煉，不僅在腰腿上，也包括嘴、聲、氣。比如唱念發聲講究要用丹田氣，不能僅從口腔部分發音。為了練丹田氣，我幼年練功時把嘴對着壜子口上喊嗓子，每天喊兩、三個小時的嗓子。最初喊時，别人和自己都聽不見，等到練得别人和自己都能聽清楚才行。用丹田氣的好處是聲音能打遠，音色圓潤，氣力充沛，而且練好後嗓音能夠持久不衰，不緻嗓子稍累就嘶啞，或出其他的毛病。我覺得對于嗓子不要太嬌嫩了，要“皮實”一點，不要一點風也禁不起，一點冷也受不了。适當的保護是必要的，但保護并不等于嬌氣。主要靠經常的鍛煉，經常的使用，而不能單靠打針吃藥歇工來養護。
趙燕俠之《荀灌娘》
還要練好嘴皮子有勁。嘴皮子有勁不僅能使唱念吐字清楚，而且在大段念白和唱〔流水〕〔快闆〕時幹淨流利、清清楚楚。我幼年時為了練嘴皮子噴字幹淨、有力，每天以《十三妹》中何玉鳳的大段京白為練功手段，要念上多少遍。
關于唱念的基本功，還有很多方面，我就不多談了。而且，對我說，多談也不合适。因為，我在藝術上還不夠成熟，一些改革也都是在嘗試摸索過程中，一定會有很多缺點和謬誤，希望經驗豐富的老前輩和關心平劇的同志，多多幫助我批評我，指導我前進。
（《戲劇報》1963年第10期）