【名家話文化】
提高文化自信 努力傳承梅派藝術
——專訪北京平劇院梅派男旦胡文閣
作者：陸旅星
胡文閣，男，漢族1967年出生，陝西西安人。平劇名家，著名梅（蘭芳）派青衣，第三代傳承人，男旦嫡傳弟子，北京平劇院男旦頭牌，梅蘭芳平劇團領銜主演，國家一級演員。
記者：當初是什麼原因，讓您選擇了從事平劇表演藝術呢？
胡文閣：首先，我從事平劇表演并不是偶然的選擇。假如有人一開始隻是各類藝術都接觸一點，成年後突然對平劇感興趣了，想從事平劇事業，幾乎是不太可能的，這也是我現在始終特别強調的一點。我從小在西安的秦腔劇團學戲，打下了戲曲演員應有的、最基本的童子功，為我以後從事平劇藝術打下了最關鍵的基礎。
選擇平劇第二個原因是我在年少學戲時所受的影響。上世紀80年代初我到戲校學戲，畢業後配置設定到秦腔劇團，所在劇團有一位老藝人李德福老師，他曾是一位平劇男旦，後來又成了戲曲教育家。80年代時候，有30多位斬獲過梅花獎的旦角演員都請他當過輔導老師，後來這些人都成了有名的藝術家，包括現在著名的平劇藝術家劉長瑜老師，現在還經常提起她跟李德福老師學戲的經曆。當時我在團裡看了李老師給演員排練，最終我被他的男旦藝術深深吸引。在我心裡，除了從小對梅大師有着這樣的崇敬——那是作為小孩心裡的一種英雄主義。現實中，就是李德福老師對我影響最大。最初，李老師并不太想教我學戲，因為他覺得我學的是秦腔，演的又是小生，教我平劇旦角的戲好象不太合适。但是我一直對此很感興趣，默默地跟着李老師學了好多年，就在秦腔之外又打下了平劇旦角表演的基礎。
這兩個原因的綜合，才使我後來走上平劇表演之路成為可能。平劇有很高的藝術标準，唱念坐打都需要深厚的基本功，并不是誰想唱平劇就能做到的，轉行的前提是必須得有從小打下的基礎，沒有基礎，光有熱情也是沒有用的。年少時的付出最終都是為後來的舞台表演作準備，我想這就是命運最好的安排吧。快到30歲的時候，我最終覺得還是應該選擇平劇旦角這條路，不管是因為沉醉于她的藝術價值，還是為了追求更高的藝術境界，梅派的男旦藝術成了我此生最想要從事的事業。就這樣，出于對梅派藝術的熱愛，我最終改行學了梅派的旦角。
記者：後來您來到北京工作，在首都的平劇舞台上，您覺得北京這座城市的氛圍給您的帶來了什麼影響？
胡文閣：在正式來北京工作之前，我也時不時來北京錄個節目，對于北京也不算是初來乍到了。我的第一次拜師就是1993年來北京錄《綜藝大觀》的時候。當時我在中央電視台錄節目，楊少華老師介紹我認識了我師父梅葆玖。是以調來北京之前我也是每年都會來北京，有時候是錄節目，有時候是跟師父學戲，隻不過沒有在北京這個城市長期生活或者工作。最後，當我決定了一定要學平劇，而這個目标肯定要在北京才能實作，因為北京是平劇最終形成的地方，是平劇藝術的中心，所有的優秀資源、人才和舞台都集中在北京。這也是我最終選擇留在北京的原因。
在北京真正工作和生活過一段時間後，我的感受是作為古都的北京，她的曆史文化底蘊非常深厚，有太多值得我們學習和傳承的東西，其中的很多内容和價值觀也映射在平劇裡面。是以從事平劇表演，本身就是對曆史文化傳承的身體力行；現代的北京又是開放和包容的國際大都市，首都的特性又使其成為我們國家毋庸置疑的文化中心，北京的文化潮流引領和影響着其他地區，既是全國文藝的風向标，也可以以這裡為起點，向世界其他國家輸出我們的文化理念。
記者：随着近年來國家實力的增強，平劇藝術走出國門演出的機會越來越多，您如何看待這種現象？還有何不足和努力空間？
胡文閣：平劇是我國傳統文化的精髓，是中國傳統藝術的代表和标志。雖然現在平劇在國外演出的機會很多，但是上升到藝術了解這個層次，外國觀衆對于平劇的了解還是顯得很淺顯。很多外國觀衆隻是通過演出知道孫悟空、中國國術、平劇臉譜……但中國的藝術絕不單單就是這些表現的内容，而是具有更深層次的藝術審美内涵。
反過來，我們一說到西方的芭蕾舞、交響樂、歌劇，都不會陌生，因為這些藝術門類不僅在歐美，而且在全世界已經成為共通的藝術。但我們中國的藝術對外還沒有形成共通，她的影響力一直隻限于東方，再具體點就隻在中國範圍。梅蘭芳大師在上個世紀就已經把平劇帶出了國門，影響力達到了多大先不論，最起碼走過這一步。作為後繼者，平劇藝術現在在國内的發展很好，卻還沒能真正意義上把中國最具有民族代表性的藝術呈現給全世界。現在我們在世界上演出平劇的比例，跟我們的經濟發展和國家實力不成正比，是以說我們國家對世界的文化輸出力度還遠遠不夠。我們的對外文化交流需要加強，也需要我們所有藝術工作者付出更多努力。
有人說我們的電影也不錯，歌曲也不錯，話劇也不錯，也都在國際上獲過獎了。但拍電影、唱歌、演話劇這些并不是中國傳統的藝術樣式，都屬于娛樂範疇。中國傳統就是最能代表民族性的東西。傳統藝術也會弘揚主旋律，弘揚中央主張，現在蔡奇書記提出我們北京文化中心建設中的四個文化：古都文化、紅色文化、京味文化和創新文化也始終貫穿在平劇藝術裡面。這是我們藝術家應該努力去做的。但我們所說的民族精神，能真正代表中國文化氣質的，還是我們5000年傳統文化留下來的精髓，是平劇、昆曲等這些能讓外國人歎為觀止的藝術形式。
記者：現在平劇在北京或者全國的發展的狀況如何，您能評價一下嗎？傳統藝術在年輕觀衆的培養上，有沒有什麼困難，需要哪些政策支援？
胡文閣：我覺得現在的戲曲和戲曲演員很幸運，趕上了這個發展的盛世。
在上世紀70年代末期到80年代中後，傳統戲恢複以後大約經曆了10年興盛期，到1985年左右，明顯能感覺到戲曲又在走下坡路。當時我還在西安，秦腔的上座率啊各方面就開始不太好了。70年代末那批中年觀衆，20 10年後差不多進入老年，但後面的年輕觀衆沒有跟上來，形成了斷層。到了90年代，戲曲進入了低谷期，不單是平劇，很多地方戲都出現了特别冷清的局面，觀衆寥寥無幾，演員對于行業的發展也失去了信心，好多戲曲演員在那個時期出國或轉行幹别的了。我正好20歲左右，還在西安唱秦腔，轉行出去唱歌、跳舞也是在那個時期。
當時戲曲式微的另一個原因，是發展經濟成了那個年代的主要目标，包括戲曲在内的文化發展被忽略。大量的外國潮流湧入，不單單是電影、電視、戲劇等這些文化領域的滲透，服飾、飲食等習慣也西風東漸，像肯德基、麥當勞一時都成了人們追逐的飲食時尚。大家對自己的傳統文化反而不那麼關注了，久而久之漸漸失去了文化自信。而現在國家非常重視戲曲的發展，不管是政策和扶持方面都很有力，傳媒也很發達，宣傳力度可謂空前。以前打開網絡，很少能看到跟戲曲有關的内容，但是現在的網絡上戲曲的新聞、唱段比比皆是。劇場演出的上座率也上來了，戲曲進校園在北京也已經開展了好多年，一些綜藝性的節目也開始從戲曲這個角度出發去策劃。
前幾年戲歌的流行也帶動了更多觀衆進一步去欣賞戲曲，我覺得這裡面我也有一份功勞，我唱的戲歌《我愛你中國》被好多人傳唱，其實這些都是在推動戲曲的發展。但是我現在在反思，把戲曲這種傳統藝術做成太通俗的藝術也不太可能。什麼東西都有自己的定位，藝術更是如此。在觀衆層面來說，最傳統的高雅藝術往往是最不接地氣的，這可能也是沖突所在。通過戲歌可以把年輕的觀衆先吸引過來，但這隻是一個手段，不能真正把戲歌作為專業做下去。我的職責還是要多傳承，在舞台上多演戲，多多學習梅蘭芳大師傳下來的經典，盡可能多恢複一些傳統戲。另外的重任是把我所學再傳給下一代年輕人。這兩方面是我現在最迫切要做的事情。但是作為一個戲曲名人，也有責任幫助推廣，在推廣的方式上，肯定就要借助各種手段。這兩年其實很多戲迷在現場或網上也說我：你不能在玖爺走了後，拿你師父的《梨花頌》沒完沒了地唱。其實不是這樣，比如說我要參加一些下鄉演出，或者社會公益演出，唱很傳統很偏門的唱段，觀衆可能不容易接受。上電視做節目，他們就要求我唱《貴妃醉酒》《梨花頌》這些大家耳熟能詳的曲目。我們戲曲工作者，除了做好本職工作外，還應該利用影響力多做一些宣傳，通過簡單的形式讓大家懂得戲曲之美，通過懂得讓他們對戲曲感興趣，再對你的戲感興趣，進而對你個人感興趣，最後他們就會為了你這個人走進劇場，這需要一個很長的引導過程。
今年5月份北大舉辦的首屆戲曲節開幕式上，我就帶了四個北大學子唱戲歌《我愛你中國》作為壓軸節目。有一次去清華講座，我帶了古琴到現場。古琴本來不是平劇的樂器，但是用古琴和笛子、箫配合，顯得十分雅緻，既可以讓學生們充分領略梅派藝術的精髓，也是推廣戲曲的一種嘗試手段。
大家老在說戲曲不行是因為電視的沖擊太大之類的，其實作在電視都快沒人看了，隻要一個手機全搞定。想學戲，想看梅大師的戲都不用放cd，随時随地在手機上一點就可以看了。傳媒發展到今天，我們也應該努力适應這個時代的先進傳播方式，更多地考慮如何利用傳播平台的優勢做好宣傳推廣。網絡平台就是給大家一些短平快的東西，先讓大家能喜歡，有感染力的内容才能激起他們的興趣，最後把他們拉到劇場。直接去劇場的是固定戲迷，更多的觀衆還是要我們通過各種各樣的手段把他們吸引過來，一旦入門的話，他們一般都會到劇場去觀看演出。
現在戲曲的發展面臨很現實的問題，在劇作、音樂、演員、舞美等各方面人才都不足，這也是不争的事實。雖然每個劇團都在努力扭轉局面，但效果并不明顯。除了人才方面的欠缺，真正要演一場戲，還得考慮到各種因素。目前，就算能創作出很好的作品，因為票務市場等各種因素制約，上座率也不太樂觀，真正要靠賣票賺錢，在中國還有一段很長的路可走。
記者：學習梅派藝術這麼多年，作為目前梅派男旦第三代的唯一傳人，您對于梅派藝術的了解是怎麼樣的呢？
胡文閣：作為一個梅派傳人，為什麼要加“男旦”二字呢？這也是我要着重說明的一點。因為現在梅派第三代傳人中女演員很多，但是通常大家都覺得之于梅派，男旦在傳承意義上才是最具有代表性、最正宗的。但梅派的師姐師妹衆多，說我是唯一傳人，對她們也很不公平，是以加上“男旦”以示差別，也顯得更準确。作為現在第三代梅派男旦唯一傳人，我惟有努力學習梅大師的各種舞台表演精華，力求更好地傳承梅派藝術。
2014年我們在美國紐約林肯中心舉行紀念梅蘭芳大師120周年誕辰的“雙甲之約”世界巡演時，美國《紐約時報》刊登了一篇意大利資深記者寫的英文文章，其中有一句很客觀的評價是“今天我在林肯中心才算看到了真正的中國藝術”。我們巡演那場戲叫《梅華香韻》，是梅蘭芳大師的經典折子戲專場，我演《貴妃醉酒》一折，另外有《霸王别姬》《天女散花》等其他幾個梅派經典，整場演出并不單單以唱為主，而是歌舞結合、載歌載舞的形式。
其實梅大師的舞台藝術表現形式向來都不是單一的，包括他在抗日戰争時候排的《梁紅玉》，裡面也有些武打的戲。他的戲裡神話、佛教、曆史都有所涉及，可以說是全方位地展示了中國文化的博大精深。外國人看我們演的戲，想看雜技的能看到雜技，想看國術的我們戲裡也有；西方人歌劇以唱為主，平劇也是以唱為主；平劇在道白和人實體解方面都是強項，觀衆雖然聽不懂，但是能感覺出來人物在說什麼、想什麼，是以意大利記者看了巡演後有這樣的客觀評價，也算是很公正的。
藝術審美可以超越語言存在，讓全人類心意相通。當年梅大師去美國演出沒有那麼大的劇場，也沒那麼多人，是以他用的樂隊都是很小型的，就是現在平劇所謂的十大件。但是那次林肯中心的演出我們考慮得很周到，特意加入了中國的民族交響樂來配合平劇，這是非常具有民族性的表現手法，也顯得非常厚重。演出的時候，交響樂和舞台場景交相輝映，有一種很強烈的突破感。是以，那次演出我們呈現給觀衆的是我們民族傳統最精華的部分，自然也取得了非常熱烈的反響。
民族文化是讓人自信的根源。我的《貴妃醉酒》戲裝像曾作為32個主圖中唯一一幅人物肖像圖，入選人民日報社《砥砺奮進》明信片珍藏冊“文化自信”頁，以此展現黨的十八大以來的五年所取得的曆史性成就。這對我來說是非常榮幸的一件事，也激勵着我繼續探索梅派藝術的特色。戲曲演員可能行當不同，但是作為傳統藝術工作者，首先我們要認識到民族的就是世界的，這也是我們繼續堅持下去的動力。藝術工作者一定要圍練這個宗旨做好藝術傳承，做好本分。蔡奇書記提出的四種文化，是對我們工作提出的具體要求，每位藝術工作者能有信心把其中的一條做好，做得特别出色，對北京整個文化建設的貢獻就已經很大了。
記者：針對現在平劇或者整個戲曲的發展狀況，對于推動傳統藝術的傳承和發揚，您還有什麼好的意見或建議？
胡文閣：傳承方面，我現在最關心的還是梅派男旦藝術如何往下傳承。我們的戲曲經曆發展變革，現在基本上旦角都是由女演員來演。上世紀70年代以後，戲曲的才子佳人傳統戲基本沒了，男旦就更沒有了表演舞台。等傳統戲恢複一點以後，因為這方面的人才都沒了，想要男旦上場都沒有人了。戲校雖然也恢複了招收男旦，但因為沒有老師，這一塊就斷檔了。是以現在我也經常在面對同一個問題：我的接班人在哪裡？
當然這個接班人不是我一個人能選擇和決定的。平劇藝術走到今天，男旦藝術的傳承，其實是平劇最有代表性、最具意義的一件事情。除了梅派，其他幾個著名流派早就沒有男旦了，我是一個存在的特例。師父說梅派男旦傳人本來應該是從家族裡邊培養，要是家族沒人，也應該是從中國的戲校這些專門的學校裡找一個。他最後收我為徒就是因為等男旦藝術恢複後，他也老了，戲校的繼承人都是女的沒有男的，在那種情況下正好遇到我，是以他就把我收了，對待我特别的用心，希望我能接他的班。他也知道我平劇的基礎并不好，是以就玩了命地教我，就想把最好的都傳授給我。他跟我這樣說：我對你好，不是光對你好，我是希望到你這裡最起碼梅派男旦有第三代了，那麼我見了我爸爸有交代了，但是你還得往下傳。
但我現在迷茫的是，去哪再找第二個胡文閣呢？這個難度太大了。前一陣我收過的學生巴特爾，天賦很好，但他自己和家裡都有一種顧慮：從國小戲萬一将來不行了怎麼辦？首先個頭上，以後長到1米8了，還能不能上台演女性？将來嗓子還會不會變聲？巴特爾的上學問題我專門找過中國戲曲學院前任院長巴圖，巴圖院長說他要上戲校附中沒問題，他都已經交代好了，最後是他們家人自己放棄了，是以我也不能去逼人家孩子一定要跟我學戲。現在他好好學文化課，最起碼将來也可以有能力選擇做别的。直接學戲，将來如果無戲可演，生存都會是個問題，這真的很難抉擇。這個問題媒體也很關注，連《人民日報》都發文關注過這個事情。
我們一直在宣傳梅蘭芳藝術，知道梅蘭芳是号稱四大名旦而不是四大男旦。是以在傳承上，總得讓他很純正的男旦藝術得以流傳。欣賞傳統藝術都是要看傳統的一面，梅派首先是以男性演女性，以男性視角展現女性之美，這就是他最有代表性的特點。女演員并不是演得不夠好，但是從傳承角度講是缺乏了這門藝術的純正性。是以我現在在媒體上也呼籲這個問題，是不是可以讓戲校收一些特長生，在一些小生中挑出幾個小嗓子條件好的、秀氣一點的，讓他們可以轉去學旦角，這樣的話男旦的傳承問題就解決了。不需要多，但是最起碼要有這麼幾個，哪怕就一兩個人能往下傳都是好的。是以這個問題是目前我最着急，也最擔心的事。
記者：國家對北京的定位為全國的文化中心，那麼對于北京的文化中心建設那麼對于北京建設全國文化中心，從您的角度看，覺得還有什麼不足和有待改善呢？還應該從哪些方面做出努力呢？
胡文閣：打個比方，如果北京是一家文化門店，她的主打産品是什麼？當然是北京特色的文化。而北京文化特色最主要的代表就是平劇、胡同、城牆、烤鴨等等，如何把這些内容貫穿起來，形成北京的文化名片，這是很重要的發展思路。
就目前北京的戲曲演出場所來說，集中在長安大戲院、梅蘭芳大劇院和國家大劇院這幾個地方，還有一些大專院校的劇場。但是對于北京的人口數量和大量外來參觀遊覽者來說，這些劇院的容量實在太有限。其實我們可以利用北京以前一些有名的戲樓作為演出場所，在裡面演一些較簡單的戲，作為文化旅遊品牌來打造。這些戲樓又多位于北京的各種大大小小的胡同裡，通常也是北京文化的一個縮影，把北京文化、平劇的傳統精華都融合在戲樓的演出中，可以服務于本地居民，也可以服務于外來遊客，還能儲存和傳承平劇藝術，可謂一舉多得。
長安大戲院、國家大劇院的戲曲演出都是有固定時間的，對于很多來北京旅遊的人，如果他想看戲曲演出，因為時間問題，可選擇的就很少。如果有了這些戲樓，能固定演一些各大流派的經典折子戲，一方面是讓平劇的流派藝術能夠通過這種形式熱起來，不用等我們演員到節假日才在長安大戲院演一場戲。戲樓裡演折子戲，讓大家能在平時去戲樓就能看到經典。比如說梅蘭芳大劇院，也可以在裡面辟出個小戲樓，把梅派藝術的精華提煉出來，逢年過節或者是節假日、周六周日下午2點演到3點，1個小時，這就挺好。外地遊客如果時間有限，可能進去看十幾分鐘就出來，但是通過觀看演出片段，他也能了解到我們國家更多的傳統文化。在這些戲樓周邊還可以設小型的陳列館，系統地介紹一下這些戲樓和上演的劇目，這也是一種宣傳的手段。遊客們可以在北京逛胡同，吃烤鴨，看平劇，深入體驗這座城市的市井文化、生活百态，也就形成了北京文化的一張名片，一道風景線。戲樓和陳列館都不需要大，但是隻要這些小型的場所都活起來，像一條條小溪流動起來，彙在一起就成了藝術的大江大海。