羅伯特·弗蘭克。圖/受訪者提供
文/慕士塔格
對于羅伯特·弗蘭克（robert frank）來說，成功令人厭煩。
上世紀70年代初，弗蘭克的朋友愛德華·格拉茲（edward grazda）達收到了一封郵件，郵戳是加拿大東南部新斯科舍省（nova scotia）的一個偏僻的采礦村。
信上附着一張小紙條：“埃德，我很出名，”弗蘭克寫道，“現在該怎麼辦？”
對于那些擠破頭想要出名的藝術家來說，弗蘭克的抱怨令人無法忍受。他和伴侶瓊·麗芙(june leaf) 為了躲開紐約家門口瘋狂的崇拜者一路向北跑到了加拿大，盡管如此，他還是不勝其擾。
“一旦體面和成功成為人生的一部分，就是時候找一個新情人了。”他讨厭重複自己，因為“攝影對我來說過于容易，幾乎立刻就能嘗到甜頭”。
在厭倦了沒完沒了的“甜頭”之後，弗蘭克投身電影。他在接下來的40年裡發行了31部小型的紀錄片式電影，并成功做到了默默無聞。
距離他寫那張發牢騷的紙條半個世紀之後，2019年，弗蘭克在新斯科舍省因弗内斯（inverness）去世，立即引發了一系列的媒體報道。
弗蘭克總是注意到那些艱難謀生的人。“即使在加利福尼亞，也沒有那麼多陽光，”他寫道，“他們必須更加努力地工作，才能維持溫飽。”按照弗蘭克的朋友們所說，他是個“極富同情心”的人。
共鳴不等同于相似性
幾乎罕有哪位攝影師能和弗蘭克一樣，對世界攝影産生如此深遠的影響。可以說，弗蘭克提供的不是攝影的方法，而是方法論。在此基礎上，個人意志的表達成為最重要的攝影準則之一。
展覽“共鳴：緻敬羅伯特·弗蘭克”正在北京三影堂展出，在本次展覽的策展人今木看來，弗蘭克作品中的特質也可以在一些中國攝影師的作品中看見，盡管這其中的關聯不一定是直接影響所産生的，而更像是一種共鳴。
“人們印象中誰受到某位攝影師的影響，首先會認為他們拍出來的東西非常像，這恰恰是最不重要的一點，”今木說。“之是以弗蘭克對攝影界的影響巨大，就是因為他啟發攝影師去思考自己的風格。這種啟發是指觀察方法，以及對影像本質的了解，對攝影邊界的拓展。對于中國攝影師來說，他們也有自己的本土實踐和體驗。這裡面有兩層意思，一種是受到弗蘭克的影響，但未必和他風格相近。還有一種，是作品看着和弗蘭克相似，但其實沒有受到過他的影響，相似性隻是一種偶然。”
另一方面，今木認為，攝影在中國的發展是分時期的，“這個特征很明顯，民國時期有沙龍攝影，到1949年以後攝影成為叙事工具，我們需要攝影去表達一個主題，需要它有所指。這也導緻很多人看不懂弗蘭克的作品，因為我們總是期待他要拍出一個什麼東西，講出一個事情，而不是僅僅展現拍影像本身。”
王轶庶是此次參展的藝術家，他曾經見過弗蘭克本人，他稱其為“最喜歡的攝影師”。“弗蘭克拓寬了攝影這個媒介的表現能力，在此之前，攝影隻是觀看和記錄，但弗蘭克則是用攝影對世界提出觀點。”
“我喜歡紀實攝影裡虛的那部分，那些超出照片内容的東西”。王轶庶認為，我們所認識的世界至少有兩個，一個是日常的、世俗的世界，“還有一個世界是，當你看到一個人，你會想他為什麼會在這裡，他和世界的關系是什麼樣的，他和其他人的關系是什麼樣的，這種關系很難用語言表達。”
這次展覽中，今木找到了從1980年代以來近40年的中國攝影人的個體實驗樣本，通過13位（組）藝術家在不同的時期的作品，展現出将攝影作為藝術語言的自覺性。他們在看向西方的同時，也尋求着自身本土經驗的價值。
乍看上去，這些攝影師的作品和弗蘭克的作品“相去甚遠”，甚至可以說毫無關聯。但也恰好對應了今木所表達的“相似性是最不重要的一點”。在莫毅拍攝的《冬日裡的陽光》中， 兩位老年男性背對着陽光，一手插着兜，一手拿着報紙；黃慶軍在《家當》中，展示了一個蒙古人家的全部家當，這些家當擺在白色的蒙古包外面，從鐵鍋、電視機、臉盆到一條黑狗，不一而足。
中國攝影師在本土實踐中呈現出的作品千差萬别，他們的指向卻出奇的相似，那就是通過攝影賦予世界以自己的觀點，正如康德所言，人的理性為自然立法。
“讓文字顯得無用”
1955年，弗蘭克申請到了古根海姆基金會的獎學金，他在申請信中寫道：當一位觀察力敏銳的美國人到國外去旅遊時，他的眼睛将變得尖銳起來。反過來，一個歐洲人看美國也一樣。我想通過攝影來談論一些到處都有，但卻不那麼容易闡釋的場景。我腦海中冒出一些場景：一個夜晚的小城，一家超市，一個停車場，一條公路，一棟新房子，一個變形的隔闆房，走在人前或跟在人後的公衆面貌，農民和他的孩子，上司者及其追随者的面孔，還有那些廣告牌、霓虹燈、汽油桶、郵局或後院……
弗蘭克野心勃勃，他宣稱自己即将拍攝的照片足以“讓文字顯得無用”。
從1955到1956年，弗蘭克開着他的二手福特，對美國進行了“通過視覺的文明研究”。
每到新的城鎮，弗蘭克都會造訪當地的伍爾沃斯百貨商店，這種類似于“兩元店”的地方魚龍混雜，都是他感興趣的“下層階級”；他喜歡在公共場所拍照，人行道、集會、教堂、餐廳或者公園；他拍攝那些貴婦人、農民、流浪漢、飛車黨、号手、新婚夫婦以及一些有趣的細節：女人肩膀上的貂皮披肩、男人頭頂的軟呢帽、廉價的燈心絨西裝、路邊的垃圾桶、棺材和點唱機。
1956年6月，弗蘭克傳回紐約。在拍攝了大約27000張、超過760卷照片之後，他洗出了1000多張照片，并按照“象征、汽車、城市、人、标志、墓地等”對照片分類。
他寫道：我的項目産量會非常龐大，可以用于社會學、曆史學和美學。在項目進行的同時，我會對我的工作進行分類和注釋，最後我将把這些文檔彙集，猶如美國國會圖書館的資源庫一般。還有一個更直接的使用，就是出版書籍或雜志。
弗蘭克最終挑選出83張照片。1959年，《美國人》美國版問世。
《美國人》，一部寓言
羅蘭·巴特曾表示，如果把全世界攝影史中的照片連成迷宮的話，那麼美國一定是這個迷宮的中心。1937年，紐約現代藝術博物館的展覽“攝影:1839-1937”被看作是攝影被确立為一種現代藝術媒介的标志。從那時起，自歐洲傳來的攝影就與美國這個國家産生了某種必然聯系。
《美國人》的意義正是如此，它成為了美國攝影的裡程碑，盡管在它最初問世時并不被主流媒體所接納。弗蘭克那些歪歪扭扭照片被認為嚴重偏離了當時公認的攝影準則。
但很顯然，弗蘭克不這麼認為。“我認為我的瞬間比布列松或其他人的更好。對照片來說，最重要的不是構圖和完美布光，而是攝影家對他所見到的人和事物的感受。”
在作品集《瓦倫西亞》的扉頁上，印有一段弗蘭克的自述：“攝影中必須包含一件事，那就是人性流露的瞬間。這種攝影就是現實主義。”
他的摯友艾倫·金斯伯格表示：“羅伯特用不起眼的徕卡相機發明了隻靠運氣的觀看方法。這是自然的眼光，是偶然的真實。”
“羅伯特的作品看起來很馬虎，但其實不然——它們非常有感情。當時被廣泛接受的風格是精确的、在技術上非常優秀的攝影作品”。艾略特·厄威特說，“但羅伯特·弗蘭克的照片卻大不相同。”
《時代》《生活》雜志以及馬格南圖檔社對《美國人》這部後世巨著嗤之以鼻，認為那些像醉鬼拍出的照片應該被無情地扔進廢紙簍。弗蘭克成功地讓二戰後樂觀主義蔓延的美國看上去像一個蹩腳的笑料：
洋溢的愛國熱情不過是毫無價值的自我沉迷，公共慶典空洞而乏味，普通人鬼鬼祟祟，政客們傲慢輕浮，像一個個自大狂。
弗蘭克讓美國夢悄無聲息地破碎，對這本書的早期讀者來說，他是一個仇恨者和煽動者。評論界質疑這位不懷好意的“瑞士先生”，認為他不僅反美，而且反攝影。弗蘭克對此充耳不聞：“我對浪漫主義徹底厭倦了”。他給在蘇黎世的父母寫信，“隻有一件事你不能做，就是批評任何事。《美國人》不是一部批評的作品，而是一部痛苦而堅定的誠實的作品。”
二戰之後的20世紀50年代，美國誕生了一種樂觀主義。但在《美國人》中，樂觀主義不僅稀缺，甚至是無迹可尋。其中“最幸福”的一張照片來自于一對新婚夫婦，名為“市政廳-内華達州，裡諾”。照片中，丈夫從身後摟着新娘，新娘則低着頭腼腆地笑着。
弗蘭克讨厭那些振奮人心、充滿正能量的東西，他沒好氣地說道：“那些有始有終的該死的故事！”
《紐約客》作家安東尼·萊恩（anthony lane）在文章中寫道：在歐洲人看來，弗蘭克對開放式結局的堅持既不是出于諷刺，也不是出于反常；它被稱為現實主義。
打開《美國人》，開篇是一位白人婦女躲在一面旗幟後面的窗戶前。哈佛攝影曆史學家羅賓·凱爾西（robin kelsey）評論這張照片：“它馬上就把你掀翻了。”接下來，弗蘭克的鏡頭從蒙大拿州布特冒煙的工業景觀延伸到黑人護士懷中的白人嬰兒。
所有這些景觀，都在描述那些難以用語言表達的事實，它直抵我們内心深處的不安根源——并在裡面攪來攪去。弗蘭克說：“人們喜歡這本書，因為它展示了人們那些沒說出口的想法”。
半個世紀過去了，弗蘭克作品中的美國和今天差別大嗎？不論是美國還是整個世界，壓抑、憤怒、收入不平等、me too運動和“我喘不過氣來”的性别和種族歧視依然存在，弗蘭克在我們認識到自己之前就已經認識了我們，某種程度上，《美國人》是一部寓言作品。
局外人
弗蘭克覺得自己像個偵探，“沒人給我難堪，因為我有不被人注意的天賦”。他既不高也不矮，穿着邋裡邋遢，開着他的福特車。
“我喜歡那輛車”，他說：“它就像大街上任何一輛汽車，不顯眼。我叫它盧斯——這是我和亨利·盧斯先生（《時代周刊》《生活》雜志創始人）唯一的聯系。”
當弗蘭克舉起相機拍攝時，整個過程快得模糊，這意味着“看見”和“拍照”在同一時間完成。憑借着這一天賦，他總能捕捉到人們最私密的一刻。“人們不喜歡被拍攝自己的私人時刻，但這讓照片變得有趣。”
《在路上》出版的幾天後，弗蘭克在一次聚會上遇到了傑克·凱魯亞克，他抓住時機，問凱魯亞克是否能為《美國人》寫篇介紹。對方說，“當然。我要寫點東西。”
1940年代和1950年代，美國抽象表現主義運動興起。格林諾在《觀照》一書中寫道，這一時期的藝術家“受到這樣一種觀念的啟發：藝術不是事實的表達，而是經驗的表達，他們所創造的是他們與畫布對抗的記錄。”
很大程度上，抽象表現主義定義了弗蘭克為《美國人》創作照片的藝術氛圍。傑克遜·波洛克和德·庫甯等人開創了垮掉派作家和詩人的先例，他們的即興創作風格追求真實和自發性。
在紐約東三街的較高價的電梯大廈裡，弗蘭克透過窗戶，看着威廉·德庫甯穿着内衣在畫室裡踱來踱去。“我是一個非常沉默的觀察者，沒有人會注意到我。德庫甯家裡隻有一個爐子，一個冰箱，一個畫架。他可以隻穿着内衣而整天去和那些畫布較真。”
毫無疑問，弗蘭克被威廉·德庫甯、弗蘭茲·克萊恩這些畫家的做派吸引。“在歐洲，我不認識這樣生活的人。他們是自由的，這讓我印象深刻。他們根本不注意你的穿着和住的地方。他們制定了自己的規則，和我的背景格格不入——歐洲的資産階級。”
抛開藝術，這些來自美國的“無産階級”藝術家朋友讓弗蘭克不再孤獨。“當我來到紐約時，我發現了這群人，我就和他們在一起，我們是朋友，是一個家庭。”盡管如此，孤獨仍然貫穿于弗蘭克的生活以及《美國人》之中。他被那些孤獨的人所吸引，“而不是去野餐或遊泳的人”。
弗蘭克從未放棄過自己局外人的身份。“每當我和别人交談時，我知道我是外國人，他們也知道我是外國人”。1963年，這位瑞士先生獲得了美國國籍，“我是美國人”——當弗蘭克說這句話時，這個場景就和他的《美國人》一樣令人捉摸不透。