在平劇旦角中，雖有不同的流派之分，但旦角演員能學唱多種流派的不在少數。當然我指的是唱腔而非唱、念、做、表四項的全能。
不知大家有否發現，不管是行内的旦角演員還是票友，梅、張、尚、荀能通吃，卻唯獨很少有同時能駕馭程派唱法的，一般來說演程派的演員隻專攻程派而已，唱荀派的演員也大多隻專攻荀派，因為這兩種流派都有它的特别之處。
先說荀派，他的獨特在于表演。荀派不僅在唱法上有潤腔、氣口、速度和感情色彩處理的特色，更重要的，荀派演員必須有表情豐富、動作靈活、善于傳情達意的表演天賦才行，這些表演上的要求提高了荀派的門檻，是以純屬青衣出身的旦行，一般也不輕易跨越到荀派的門下。
再說程派，他的難度在于用氣和發聲。大家都知道程派對吐字要求很嚴，程硯秋對字頭、字腹、字尾的講究，是形成程派吐字差別于其他流派的很大差別。其他流派對吐字也很講究，但通俗的說，演員咬字就像貓吊老鼠一樣，先不把老鼠咬死，而是吊着不讓它跑掉。但程硯秋的咬字，從第一個聲母出來，就狠勁一口把老鼠咬死了，字頭的勁頭絕對大，整個字的頭、腹、尾切割得非常清楚。決不會因為考慮聲音的松弛，而在咬字上做适當的讓步。這一點在習慣于唱梅、張、荀各派的演員來講，要唱出程派的韻味來往往就會“不适應”或“不到位”。
另外一個不敢涉獵程派的最主要原因，恐怕是程派的發聲和用氣方法的與衆不同。所有的聲樂，包括平劇、戲曲和民族唱法，沒有不講究用氣的，中國人尤其講“氣沉丹田”，美聲唱法又何嘗不如此要求？
一來是程硯秋嗓子不夠用，二來是這位前輩是極肯學習也極會學習的。他是戲曲界到歐洲學習西洋發聲的第一人。他學到的不僅是氣的深、沉、收、放，也學到了發聲的位置。
氣息和聲音都是看不見、摸不着的東西，搞聲樂的學生不能躺在老師身上學，換句話來說，學聲樂更多的要靠自己的領悟，不能“自悟”的人，恐怕能歌唱一輩子，但永遠也唱不好。
程硯秋的“腦後音”，也就是西洋發聲中常提及的褲縫線後面的聲線。 但他用到了極緻，大多數的發聲的共鳴點都用到了最高點，特别是音域較高的聲腔，更是如此，而一般演員恰恰做不到這個極緻。
聲腔的轉換需要前後、高低各個部位都能運用自如的運動，梅派和張派都如此。是以唱得好的演員聲音松弛、寬厚、明亮。但程的發聲方法更主要的是靠垂直運動，用極高和極低的氣息和聲音的迂回，唱出了他不同于所有平劇旦行流派的發音、行腔的特色。
昨天有幸與平劇界的老前輩畢谷雲先生同桌用餐，這得感謝平劇愛好者陳一鳴先生的安排。我把我這些想法和盤托出，向畢先生求教，沒想到他非常贊同，并告訴我，他本人除了學梅蘭芳、荀慧生、小翠花和徐碧雲之外還學過程派戲，當年跑碼頭時什麼都唱。但有一次唱了程派的《孔雀東南飛》，第二天嗓子就啞了，從此再不碰程派戲。
我聽了很感觸，因為我也有過模仿誰的唱嗓子都不啞，唯獨模仿程硯秋的唱會啞嗓的經曆。畢老師的這番話證明了我對程硯秋用氣、發聲之切身的體驗，是以今天才敢在此發表這番議論，抛磚以引玉，對與不對，希望各位專家與我商榷！
（圖文來源于網絡）