如果提起程硯秋與程派藝術，除了《鎖麟囊》，《荒山淚》也是一部不可忽略的作品。喜歡的人說這出戲極具藝術性與思想性，不喜歡的人說篇幅冗長，唱念為主在劇場看得人昏昏欲睡。你是如何看待的呢？無論他人評價如何，《荒山淚》仍是曾受過高度贊譽，且當今程派傳人常演的戲。
遲小秋
《荒山淚》是程硯秋留下的唯一一部影視資料，說起電影的拍攝還有一段趣事。1954年，著名導演吳祖光到周總理家作客，便提到自己正在籌備《梅蘭芳的舞台藝術》的拍攝任務。總理卻說：“可惜”，吳祖光不解，總理補充道：“可惜程硯秋不能拍電影了。”因為程硯秋“體型這麼胖大，怎能拍電影？”吳祖光作為專業人士自然有辦法，提出如果把布景都做得大些，那程硯秋就能顯得嬌小玲珑些。
從後來的電影來看程硯秋富态依舊，但是正如新豔秋所說，隻要他唱起來觀衆便忽略他的體型隻沉迷他的身段和唱腔中了。
程硯秋
程派戲迷若要攻擊一個演員就說會她隻會三出《鎖麟囊》《春閨夢》《荒山淚》，足見得《荒山淚》在程派戲劇中的重要性。不僅對于演員，對于戲迷來說，若聽程派戲《荒山淚》是不可錯過的經典。即便對于今天的人來說，這仍舊是一出“完美”的悲劇，人們不必一遍遍提醒自己“這是古代背景”便可輕松入戲。程硯秋很追求戲曲的時代性，相信他若知道今天人們仍愛聽這出戲應該是高興的。
比起其他老戲，《荒山淚》其實還算是很新的。整體來說從創作到首演甚至到此後多次演出都是在民國期間軍閥連年混戰時期。1929年，程硯秋找到老搭檔，編劇金仲荪說想寫一出關于戰争的戲，于是就有了這出《荒山淚》，在一些地方能夠看到在編劇這一欄是金仲荪和程硯秋兩個人，但是在創作這一部資料較少，二人究竟是如何溝通、分工的我們就不得而知了。在這裡，我們把時間往回拉一下，1927年，《順天時報》評出了四大名旦，有些人總結了當時他們四個人各自的閱聽人群體，梅蘭芳的是傳統文人、貴族名士，尚小雲的是市民商人，荀慧生的多為學生與女子，而程派的則是知識分子。從中我們也可窺探到，為什麼程硯秋想要一個現實主義的劇本。到了1931年，這出戲正式登上舞台和觀衆見面，一經登台便獲得了戲迷的認可。
不管是普通演出還是電影，其實在情節上差别不大，故事一開始是一家5口為老人祝壽的場景，從衣着以及對白可以看出來這是非常普通卻勤耕織的一家人，算是中下層。正在祝壽時，便傳來征稅的消息，因而丈夫與公公不得不前往有猛虎出沒的深山采草藥，女主角張慧珠守夜到天明，最終卻等來了丈夫與公公葬身虎口的消息。劇情由此急轉直下，兒子被搶去充軍、婆婆病亡，即便如此，軍差仍不忘來收新增的稅款，并且說出以下非人哉的話：“有五口人你需要交5吊錢，現在你隻有一個人便省了4吊”。最後慧珠精神失常，追随着丈夫的幻象到了猛虎出沒的王屋山，在最後神志清明之時，卻選擇自刎以求和平。其實能夠看出來，這出戲算是妥妥的悲劇了。
《荒山淚》中最為人津津樂道的應該是“夜織”了，于我也是。可能因為平劇作為一個寫意的藝術，那些能夠通過表演讓我進入情境的戲，更能夠吸引我。以電影版的來說，布景非常簡單，三堵牆、一張織布機、一扇窗、一張桌子、一盞燈籠、一個工具兒子，這個時候就需要表演者有足夠的信念感以及足夠的平劇功底，才能夠演得又真實又有美感。雖然開玩笑說兒子是工具兒子，但是他的作用非常大，和鼓聲一樣，襯出環境的“靜”。正是在這種靜中，慧珠是唯一的動，是慧珠在動嗎？不是，是她的心在動。“谯樓上”時擡眼望去，很快又收回視線，細聽鼓聲，心有憂慮，然後中間一段留白，墨色的外景呈現在衆人和慧珠眼前，外面漆黑一片，耳邊鼓聲送響，但是親人卻仍未歸家。隻得凝神細思細想，來回走動時，慧珠的心比步伐還輕、還亂。
張火丁
“對孤燈思遠道”，如果放在電視劇裡怎麼演？一個眺望的神态加一段“遠道”的實景就可以了，但是平劇的表演不是，它是虛的，要思遠道，反而隻能低頭看腳下，如果真走到視窗擡頭去遠望就失去含蓄之美了。關注這場戲裡面的眼神部分，我看到一個評論非常妙，說的是“凝不住，打不遠 ，放空了收不回，張慧珠的心就是散的。人物情感撐不住，戲就斷裂，這個夜就不可能寂靜漫長，就不會有‘熬’的感覺。”
不同于其他大團圓的本子，例如《窦娥冤》，張慧珠沒有一個去考取功名的爹爹或者丈夫，注定了是徹頭徹尾的悲劇。于是逃山這一折的快闆成為了經典中的經典：
“他人好似我夫面
怎不回頭交一言
看看将近又離遠
忽然落後忽在前
我夫快把家門轉
家中有人讨稅錢
兩眼迷離看不見
我尋你直到那王屋山邊”
張慧珠的瘋不同于《乾坤福壽鏡》中胡氏的瘋，那是個人遭受重大挫折後有治愈可能的且必将迎來最後喜悅的鋪墊；也不同于《宇宙鋒》中趙豔容巧計之下的裝瘋。張慧珠的瘋帶有一種警示所謂的“理性人”的使命感，它或許短暫但是代表着一種強勁有力的訓斥，接近于宗教中的瘋癫的地位：
“噢，我的主，你喜歡成為猶太人眼中的一個恥辱，異教徒眼中的瘋癫。”
“他的使徒有時仰望着他，好像仰望着一個雷霆震怒的人，他讓他們有這種印象，是為了讓他們證明，他曾承受了我們的全部疾病和痛苦，是為了教海他們和我們對那些陷于這些不幸的人應報以同情。”
張慧珠在人世間最後的時光經曆了戰争、苛政、喪親，差不多也算是承受了當時世人所能承受的全部痛苦，此時的她勢必是要走向瘋癫的，她要向世人展示，這些苦楚下一個人能夠如何更偏向“非人”，如何能夠最大程度地滑向理性的邊緣，于是張慧珠在這瘋癫的片刻無限地接近于上帝，無限地激起跟随者們的同情。但是這仍是不夠的，獸性接管理性不是程派的風格，于是張慧珠要回歸清醒與理性，成為一個超脫于當下故事的人，但出走仍是不夠的，她需要成為一個殉道者。她要用一孤女的姓名把自己與世人所承受的苦難掰開了、揉碎了講出來。襯着她的瘋癫與理性的背景布是一整個時代的戰争、獸性與荒唐。張慧珠瘋了，觀衆才能看到時代的瘋狂。張慧珠清醒地自刎，觀衆才能看到時代劊子手的非理性與無恥。
李海燕
再有，作為一個女性觀衆，在看戲的時候其實經常會覺得被“刺”一下，拿《火焰駒》來說，它的戲詞說的是“小姐多情抗父命”，看起來這應該是非常先鋒的戲劇，就是反父權，追求婚姻自由，但是最後出現了什麼局面呢，主角黃桂英說：“利刃光芒表烈性，誓與夫郎共魂歸”。為什麼說烈女最後反而減淡了女性視角作品的光輝呢，雖然這裡的“殉 ”，其實有标明自己與父親不同流合污的意思，也有自己對于正義的堅守，但是最終也是“誓與夫郎共魂歸”，她的核心仍舊是她的“夫君”，而非她本身。這樣的“先進”戲劇其實是有保存期限的。
但是張慧珠的自刎不同，在自刎之前她認清了自己所處的世界：
“眼見得十室中那九如懸磬，眼見得這一縣中半死于兵；
眼見得好村莊變成灰燼，眼中人俱都是那虎口餘生。”
于是她說：
“我不如拼一死向天祈請，蒼天哪！願世間從今以後永久太平”。
張慧珠的悲劇來源于普通人面對惡劣的社會環境的無能為力，她作為殉道者自刎代表的是代表正義、健康和善的精神力量的“有價值的毀滅”，而非為了保全妻道、女道、娘道。她是一個完全的自由人。
最後來說一下，為什麼我覺得程硯秋的個人特質對于《荒山淚》的産生非常重要，其實從他改名到罷演，都能夠看出他對于外界，特别是政治是有自己的想法的，或許和他生活的年代相關，或許和他從小被“賣”，漂泊的生活狀态相關，或許和他第一次經曆倒倉後人生的起伏相關，無論如何最後的程硯秋是一個非常“入世”的人，對于社會他一直有很多話要講，并且從未停止自己的發言。
程硯秋
“大凡一個夠得上稱為編劇家的人，他決不是像神仙一樣，坐在絕無人迹的深山洞府裡面，偶然心血來潮就提起筆來寫。他必是在人山人海當中看見了許多不平的事，他心裡氣不過，打又打不過人家，連罵也不大敢罵，于是躲在戲劇的招牌下面作些諷刺或規谏的劇本，希望觀衆能夠觀今鑒古。
是以每個劇總當有它的意義，算起總賬來就是一切戲劇都要以提高人類生活為目标。絕不是拿來開心取樂的，絕不是玩意兒。
我們演劇的呢，我們為什要演劇給人家開心取樂呢？為什麼要演些玩意兒給人家開心取樂？也許有人說是為吃飯穿衣，難道我們除了演玩意兒給入家開心取樂就沒有吃飯穿衣的路走了嗎？
我們不能這樣沒志氣，我們不能這樣賤骨頭，我們要和勞工一樣，要和農民一樣。不否認靠職業吃飯穿衣卻也不忘記自己對社會所負的責任，勞工農民除靠勞力換取生活維持費之外還對社會負有生産物品的責任。
我們除靠演戲換取生活維持費之外還對社會負有勸善懲惡的責任，是以我們演一個劇就應當明了演這一個劇的意義，算起總賬來就是演任何劇都要含有要求提高人類生活目标的意義。如果我們演的劇沒有這種高尚的意義，就甯可另找吃飯穿衣的也決不靠演玩意兒給人家開心取樂。” （程硯秋《我之戲劇觀》，《程硯秋戲劇文集》