名家視點 | 陳鋼：無解·真解——談楊安迪攝影藝術

應楊安迪的邀請，我答應為他的個人攝影展和即将出版的攝影書寫一點文字。說真的，對此我還是比較忐忑的。他是貴州大學藝術系的老師，是“象牙塔”裡專業的教育家和攝影家。我是一個軍人，兩種身份似乎毫不搭界，這文章能否寫好的确是一個未知數。還好，我們有一個共同的愛好，那就是攝影，那就試着從攝影談起吧。

記得有一年在都勻國際攝影博覽會上，我見到了楊安迪的一幅制作精美的攝影作品，它描寫了貴州農村一個普通農家堂室裡的生活場景。一家人坐在簡陋的家具和農具前，面對着鏡頭，一束斜陽透過門庭溫暖地播灑在他們的身上，散射的光線有節奏地分布在各個角落，讓人物與稍暗的背景産生距離。這種對畫面的經營和細節的呈現，讓人像觀看倫勃朗的油畫般着迷。當我把視線移到畫面中央，與這一家人發生目光的對接，他們的眼神中透露出來的平和與安詳，一下子讓人感受到心靈深處的撞擊。情景交融的場景和對人物神态的精細刻畫，讓正在走出千年貧困的當代貴州農民的精神氣質得以呈現，我被這幅攝影作品深深地打動了。後來，我又看過楊老師的其它一些作品，讓我得出了一個印象：楊安迪是一個精緻的攝影藝術家。

楊安迪有數個作品系列已經成型或正在創作中，如貴州工業遺迹系列、貴州少數民族傳統文化遺存系列和當代攝影藝術系列，這些作品精彩紛呈，讀起來令人愉悅。然而，當我試圖從認識論的角度去發掘作者的創作思想、手法和藝術價值取向以及作品的内在聯系時，我似乎遇到了難題。這些作品之間的跨越感太強，表現和表達都充滿了激烈的沖突感，用“精緻”來概括并不貼切。這些作品系列就像多條永不相交的鐵軌，讓人诘問：它們的交彙點在哪裡呢？一時“無解”。

楊安迪的貴州工業遺迹“貴鋼”系列作品，以大畫幅黑白照片的形式呈現，構圖嚴謹、細節豐富是作品典型的藝術特征。讀這些作品能讓人重新回到那個激情燃燒的歲月，感慨于曆史的滄桑。自1840年代攝影術發明以來，攝影家們就對拍攝“遺址”情有獨鐘。其中，歐洲攝影家對工業革命早期，英國倫敦嚴重的污染狀況的景象描寫，在世界攝影史中竟成了不可或缺的重要一筆。到了現代，工業遺址拍攝在德國發展到一定的高度，以貝歇爾夫婦為代表的杜塞爾多夫學派以無表情拍攝為技術特征，引領了當代攝影的方法論、技術美學與風格潮流。這種介于觀念藝術與紀實攝影之間的攝影理論，也影響了中國攝影人對快速變化當中的社會景觀進行記錄的行為。楊安迪成了社會意識敏銳和行為自覺者中的一員，他留下了貴州現代工業建立、發展以至消亡的曆史印記，也展現了他對世界攝影史的了解和研究。然而，他拍攝的工業遺迹并不像貝歇爾夫婦所表現的那樣面無表情，它們更加有血有肉，更富于情感的流露。如一張表現廠區老式蒸汽機車的圖檔，楊安迪巧妙地整合了鐵軌、機車、工廠中的房間的視窗等平行的橫線條，使傻大粗黑的老工業場景變得有了音樂般的“韻律”感，讓人們在遙望舊工業時代遠去背影的同時，也能感受到攝影作品給人帶來的靈動美感。這組作品既有準确的實體特征，進而使它的文獻價值得以儲存，同時又沖破了刻闆的純記錄的框套，使作品藝術價值得以提升。這讓人想起一幅著名的歐洲攝影作品《萊茵河2》，那幅被炒到天價的攝影作品其實很多人看不懂，它的構圖以簡潔的橫線條和單調的大色塊組成，冷峻的畫面毫無“表情”可言，但是，它的作者是著名攝影家安德烈·古爾斯基，他如果把作品弄成梵高畫作中那種生機勃勃的景象，就不是貝歇爾夫婦的得意門生了。對于楊安迪的老工業遺迹攝影作品，也有不少“攝影家”看不懂，他們問：“拍這黑乎乎照片來幹嘛？沒雲沒彩的。”又是一個“無解”的命題。在對一個攝影作品判讀的背後，存在着多大的文化差異和藝術觀上的誤區呢？

26年前，楊老師因為教學的原因去到了貴州最偏遠和貧困的六枝特區隴戛古寨，一個苗族、彜族和回族聚居的山村。這天，他正行進在一條滿是碎石的山道上。突然，他發現一個放羊的苗族女孩遠遠地站立在山坡上，擡着頭，用憂郁的眼神望向遠方，陽光勾勒出她和她腳下羊群的輪廓，光秃秃的大山用空矇和虛幻形成她的背景。不知是因這個從藝術的角度看似完美的畫面的感染，還是被眼前這極度荒涼和貧困的場景震撼，楊老師果斷拿出相機，換上長焦鏡頭，定格了這個瞬間。這看似一次快門的偶然按動，卻開啟了他用26年時間，對一個完整、封閉的原生性文化生态群落梭戛苗族鄉的民族影像志式樣的記錄過程。他用田野調查的方式，以鏡頭為解剖刀，深度跟蹤六枝“箐苗”20多年來所經曆的巨大變化，用影像從一個側面見證了貴州人戰勝絕對貧困這一偉大的時代主題。這一點，在我們對楊老師肅然起敬的同時，也會讓我們去思考一個問題：在時代面前，我們的攝影師們應該做點什麼和如何去做。

楊老師拍梭戛，先是廣泛地拍攝當地人的生活情景，然後關注婦女的生活狀态，進而專注于女童成長，用人類學考察的嚴謹态度和社會學的變革精神來不斷地修正自己的選題方向，對拍攝對象進行長期的、整體性的沉浸式的觀察、體驗和記錄，注重對人物性格和心靈的刻畫，鏡頭平實而生動。我讀過他的一張長角苗女孩的肖像照，在用光考究的畫面中，一個女孩眼睛看向鏡頭，目光中透着遊離的神色，另一個女孩則望着遠方，目光堅定而自信，這分明是一個代表着民族未來期望的女孩，在面對變幻的現實時的真實而複雜的心理表現，作品的藝術水準和思想深度一下子就彰顯了出來。楊老師從文化自發到文化自覺的過程給我們以啟迪：一是講述曆史故事要有清晰脈絡，要真實感人；二是人文紀實攝影必須回到攝影的本源。對當今攝影中對少數民族生活表面化描寫的泛濫，和那些場面宏大、膚淺花哨的民俗表演圖檔的濫觞現象要保持警惕。

楊安迪在人文和紀實攝影領域的探索和成就，早已超越了“精緻”的範疇，我們也能欣然讀懂這些作品。然而，我在遇到他的當代藝術專題《花》系列時，似乎又遇到了“無解”的難題。

我對“花”作為當代藝術品的了解，起始于對美國藝術家喬治亞·歐姬芙的作品《曼陀羅、白花1号》的閱讀。一開始我隻是被《白花1号》以4440萬美元的拍賣價賣出而驚詫，而并不了解它的藝術價值所在。後來，在我對當代藝術的知識有了一定的了解後，我好像了解了喬治亞·歐姬芙對花意的追求。“若将一朵花拿在手裡，認真地看着它，你會發現，片刻間，整個世界完全屬于你。”透過歐姬芙如花一般，無畏的、坦率的自我審視的目光，我看到了“一花一世界，一步一天堂”的禅意的西方表達。讀楊安迪的花系列，坦率地說，我還有許多功課要做。他畫面中激烈的色彩建構，激躍的情緒沖突，結構上一反常态的大膽穿越，意境顯現中的糾結與委婉，跟歐姬芙平靜的情感表達背道而馳，還完全找不到他其它系清單現手法的痕迹，這種創作風格上的巨大差異令人吃驚。這不禁讓我想起了日本攝影家荒木經惟拍攝的《花幽》。讀荒木的“花”，你會感受到劇烈的視覺沖擊力，他用鮮豔的顔料潑灑在花的身上，高飽和度的色彩立刻呈現出一種極端的“謊言”，一種赤裸的情色表達。荒木鏡頭下的情色花，時而充滿了死亡般的孤寂與沉重，時而又有治愈般的希望，這是因為故事是從他的妻子陽子的離世開始的，而整個作品中所表現出來的“陰鸷”的精神氣質正是島國文化的展現。楊老師的花系列，可以在荒木的作品中找到影子，這是否可以解讀為他的目光所及與荒木不期而遇。

楊老師告訴我，他的花系列拍攝起源于一位好友的突然離世，在極度的悲傷中，他朋友在生命最後時刻所拍攝的觀念作品讓他重新诠釋了生命的意義，并找到了他在藝術上突破自己的激情。“紅色系列是我最瘋狂的一次攝影行為，紅色不僅僅包含激情與愛欲、勇氣與力量。别問我為什麼要這樣表達，因為我隻想尋找自由和快樂……”至此，我們似乎找到了解讀楊安迪花系列作品的鑰匙。

當代藝術起源于西方，背景是西方先進國家完成了現代性建設，開始進入後現代時期以來，西方社會因為轉型而出現了深刻的精神危機，文藝複興以來的藝術形态已不能滿足人們的精神需求，而形形色色的新技術新材料為各種藝術形式的産生提供了無限的可能性，于是，以行為藝術為先導的當代藝術開始大行其道。數十年過去了，我們中國人拾起了西方人的“牙慧”。攝影批評家鮑昆指出：中國現在大玩這些，多是浮躁投機的東施效颦。我看過許多打着當代藝術攝影幌子的攝影展，大多是沙龍攝影的翻版，一些故弄玄虛的陳詞濫調，在形式上“為賦新詞強說愁”，看完後我完全無解，令人沮喪。

我個人認為，在中國特色的當代藝術體系尚未建立之時，我們還需要腳踏實地的探索，楊老師已邁出了可喜的一步。

解讀楊安迪的攝影作品，是為了學習和鑒賞，同時建立起對他的攝影觀念和實踐的研究思路，是一件難事。但是，“解”還是有途徑的，隻是要找準方向。比如，楊安迪攝影的創作思路和手法的跳躍性，不正是他對自身藝術生涯的突破和跨越嗎？又如，他對當代藝術表現方法的探索，充分展現了他對人性的深刻了解，并把這種情感帶到他的紀實攝影實踐中，讓自己的藝術追求與人格的曆練融為一體，這不正是他的系列作品的内在聯系嗎？我們往往在對藝術家及其作品的解讀中尋求标準答案，以求“真解”，其實這并不符合藝術規律，也是徒勞的。你的不解，往往才是事物發展的客觀規律和藝術家所追求的多樣性的結果，才是對藝術作品的“真解”。

文/陳鋼（軍旅攝影人、陸軍少将）

文字編輯/邱奕

視覺/實習生 沈松欽

編審/李纓