名家视点 | 陈钢：无解·真解——谈杨安迪摄影艺术

应杨安迪的邀请，我答应为他的个人摄影展和即将出版的摄影书写一点文字。说真的，对此我还是比较忐忑的。他是贵州大学艺术系的老师，是“象牙塔”里专业的教育家和摄影家。我是一个军人，两种身份似乎毫不搭界，这文章能否写好的确是一个未知数。还好，我们有一个共同的爱好，那就是摄影，那就试着从摄影谈起吧。

记得有一年在都匀国际摄影博览会上，我见到了杨安迪的一幅制作精美的摄影作品，它描写了贵州农村一个普通农家堂室里的生活场景。一家人坐在简陋的家具和农具前，面对着镜头，一束斜阳透过门庭温暖地播洒在他们的身上，散射的光线有节奏地分布在各个角落，让人物与稍暗的背景产生距离。这种对画面的经营和细节的呈现，让人像观看伦勃朗的油画般着迷。当我把视线移到画面中央，与这一家人发生目光的对接，他们的眼神中透露出来的平和与安详，一下子让人感受到心灵深处的撞击。情景交融的场景和对人物神态的精细刻画，让正在走出千年贫困的当代贵州农民的精神气质得以呈现，我被这幅摄影作品深深地打动了。后来，我又看过杨老师的其它一些作品，让我得出了一个印象：杨安迪是一个精致的摄影艺术家。

杨安迪有数个作品系列已经成型或正在创作中，如贵州工业遗迹系列、贵州少数民族传统文化遗存系列和当代摄影艺术系列，这些作品精彩纷呈，读起来令人愉悦。然而，当我试图从认识论的角度去发掘作者的创作思想、手法和艺术价值取向以及作品的内在联系时，我似乎遇到了难题。这些作品之间的跨越感太强，表现和表达都充满了激烈的冲突感，用“精致”来概括并不贴切。这些作品系列就像多条永不相交的铁轨，让人诘问：它们的交汇点在哪里呢？一时“无解”。

杨安迪的贵州工业遗迹“贵钢”系列作品，以大画幅黑白照片的形式呈现，构图严谨、细节丰富是作品典型的艺术特征。读这些作品能让人重新回到那个激情燃烧的岁月，感慨于历史的沧桑。自1840年代摄影术发明以来，摄影家们就对拍摄“遗址”情有独钟。其中，欧洲摄影家对工业革命早期，英国伦敦严重的污染状况的景象描写，在世界摄影史中竟成了不可或缺的重要一笔。到了现代，工业遗址拍摄在德国发展到一定的高度，以贝歇尔夫妇为代表的杜塞尔多夫学派以无表情拍摄为技术特征，引领了当代摄影的方法论、技术美学与风格潮流。这种介于观念艺术与纪实摄影之间的摄影理论，也影响了中国摄影人对快速变化当中的社会景观进行记录的行为。杨安迪成了社会意识敏锐和行为自觉者中的一员，他留下了贵州现代工业建立、发展以至消亡的历史印记，也体现了他对世界摄影史的了解和研究。然而，他拍摄的工业遗迹并不像贝歇尔夫妇所表现的那样面无表情，它们更加有血有肉，更富于情感的流露。如一张表现厂区老式蒸汽机车的图片，杨安迪巧妙地整合了铁轨、机车、车间的窗口等平行的横线条，使傻大粗黑的老工业场景变得有了音乐般的“韵律”感，让人们在遥望旧工业时代远去背影的同时，也能感受到摄影作品给人带来的灵动美感。这组作品既有准确的物理特征，从而使它的文献价值得以保存，同时又冲破了刻板的纯记录的框套，使作品艺术价值得以提升。这让人想起一幅著名的欧洲摄影作品《莱茵河2》，那幅被炒到天价的摄影作品其实很多人看不懂，它的构图以简洁的横线条和单调的大色块组成，冷峻的画面毫无“表情”可言，但是，它的作者是著名摄影家安德烈·古尔斯基，他如果把作品弄成梵高画作中那种生机勃勃的景象，就不是贝歇尔夫妇的得意门生了。对于杨安迪的老工业遗迹摄影作品，也有不少“摄影家”看不懂，他们问：“拍这黑乎乎照片来干嘛？没云没彩的。”又是一个“无解”的命题。在对一个摄影作品判读的背后，存在着多大的文化差异和艺术观上的误区呢？

26年前，杨老师因为教学的原因去到了贵州最偏远和贫困的六枝特区陇戛古寨，一个苗族、彝族和回族聚居的山村。这天，他正行进在一条满是碎石的山道上。突然，他发现一个放羊的苗族女孩远远地站立在山坡上，抬着头，用忧郁的眼神望向远方，阳光勾勒出她和她脚下羊群的轮廓，光秃秃的大山用空矇和虚幻形成她的背景。不知是因这个从艺术的角度看似完美的画面的感染，还是被眼前这极度荒凉和贫困的场景震撼，杨老师果断拿出相机，换上长焦镜头，定格了这个瞬间。这看似一次快门的偶然按动，却开启了他用26年时间，对一个完整、封闭的原生性文化生态群落梭戛苗族乡的民族影像志式样的记录过程。他用田野调查的方式，以镜头为解剖刀，深度跟踪六枝“箐苗”20多年来所经历的巨大变化，用影像从一个侧面见证了贵州人战胜绝对贫困这一伟大的时代主题。这一点，在我们对杨老师肃然起敬的同时，也会让我们去思考一个问题：在时代面前，我们的摄影师们应该做点什么和如何去做。

杨老师拍梭戛，先是广泛地拍摄当地人的生活情景，然后关注妇女的生活状态，进而专注于女童成长，用人类学考察的严谨态度和社会学的变革精神来不断地修正自己的选题方向，对拍摄对象进行长期的、整体性的沉浸式的观察、体验和记录，注重对人物性格和心灵的刻画，镜头平实而生动。我读过他的一张长角苗女孩的肖像照，在用光考究的画面中，一个女孩眼睛看向镜头，目光中透着游离的神色，另一个女孩则望着远方，目光坚定而自信，这分明是一个代表着民族未来期望的女孩，在面对变幻的现实时的真实而复杂的心理表现，作品的艺术水准和思想深度一下子就彰显了出来。杨老师从文化自发到文化自觉的过程给我们以启迪：一是讲述历史故事要有清晰脉络，要真实感人；二是人文纪实摄影必须回到摄影的本源。对当今摄影中对少数民族生活表面化描写的泛滥，和那些场面宏大、肤浅花哨的民俗表演图片的滥觞现象要保持警惕。

杨安迪在人文和纪实摄影领域的探索和成就，早已超越了“精致”的范畴，我们也能欣然读懂这些作品。然而，我在遇到他的当代艺术专题《花》系列时，似乎又遇到了“无解”的难题。

我对“花”作为当代艺术品的了解，起始于对美国艺术家乔治亚·欧姬芙的作品《曼陀罗、白花1号》的阅读。一开始我只是被《白花1号》以4440万美元的拍卖价卖出而惊诧，而并不理解它的艺术价值所在。后来，在我对当代艺术的知识有了一定的了解后，我好像理解了乔治亚·欧姬芙对花意的追求。“若将一朵花拿在手里，认真地看着它，你会发现，片刻间，整个世界完全属于你。”透过欧姬芙如花一般，无畏的、坦率的自我审视的目光，我看到了“一花一世界，一步一天堂”的禅意的西方表达。读杨安迪的花系列，坦率地说，我还有许多功课要做。他画面中激烈的色彩构建，激跃的情绪冲突，结构上一反常态的大胆穿越，意境显现中的纠结与委婉，跟欧姬芙平静的情感表达背道而驰，还完全找不到他其它系列表现手法的痕迹，这种创作风格上的巨大差异令人吃惊。这不禁让我想起了日本摄影家荒木经惟拍摄的《花幽》。读荒木的“花”，你会感受到剧烈的视觉冲击力，他用鲜艳的颜料泼洒在花的身上，高饱和度的色彩立刻呈现出一种极端的“谎言”，一种赤裸的情色表达。荒木镜头下的情色花，时而充满了死亡般的孤寂与沉重，时而又有治愈般的希望，这是因为故事是从他的妻子阳子的离世开始的，而整个作品中所表现出来的“阴鸷”的精神气质正是岛国文化的体现。杨老师的花系列，可以在荒木的作品中找到影子，这是否可以解读为他的目光所及与荒木不期而遇。

杨老师告诉我，他的花系列拍摄起源于一位好友的突然离世，在极度的悲伤中，他朋友在生命最后时刻所拍摄的观念作品让他重新诠释了生命的意义，并找到了他在艺术上突破自己的激情。“红色系列是我最疯狂的一次摄影行为，红色不仅仅包含激情与爱欲、勇气与力量。别问我为什么要这样表达，因为我只想寻找自由和快乐……”至此，我们似乎找到了解读杨安迪花系列作品的钥匙。

当代艺术起源于西方，背景是西方先进国家完成了现代性建设，开始进入后现代时期以来，西方社会因为转型而出现了深刻的精神危机，文艺复兴以来的艺术形态已不能满足人们的精神需求，而形形色色的新技术新材料为各种艺术形式的产生提供了无限的可能性，于是，以行为艺术为先导的当代艺术开始大行其道。数十年过去了，我们中国人拾起了西方人的“牙慧”。摄影批评家鲍昆指出：中国现在大玩这些，多是浮躁投机的东施效颦。我看过许多打着当代艺术摄影幌子的摄影展，大多是沙龙摄影的翻版，一些故弄玄虚的陈词滥调，在形式上“为赋新词强说愁”，看完后我完全无解，令人沮丧。

我个人认为，在中国特色的当代艺术体系尚未建立之时，我们还需要脚踏实地的探索，杨老师已迈出了可喜的一步。

解读杨安迪的摄影作品，是为了学习和鉴赏，同时建立起对他的摄影观念和实践的研究思路，是一件难事。但是，“解”还是有途径的，只是要找准方向。比如，杨安迪摄影的创作思路和手法的跳跃性，不正是他对自身艺术生涯的突破和跨越吗？又如，他对当代艺术表现方法的探索，充分体现了他对人性的深刻理解，并把这种情感带到他的纪实摄影实践中，让自己的艺术追求与人格的历练融为一体，这不正是他的系列作品的内在联系吗？我们往往在对艺术家及其作品的解读中寻求标准答案，以求“真解”，其实这并不符合艺术规律，也是徒劳的。你的不解，往往才是事物发展的客观规律和艺术家所追求的多样性的结果，才是对艺术作品的“真解”。

文/陈钢（军旅摄影人、陆军少将）

文字编辑/邱奕

视觉/实习生 沈松钦

编审/李缨