【關鍵詞】六法；唐宋；明清；變化；影響
南齊謝赫在《古畫品錄》中說：“六法何者？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四随類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”這是中國繪畫史和美學史上第一次明确提出了“六法”論。謝赫在“六法”論中提出了一個初步完備的繪畫理論體系架構——從表現對象的内在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和臨摹作品等創作的各方面。是以，後代畫家始終把“六法”作為衡量繪畫成敗高下的标準。宋代美術史家郭若虛就說：“六法精論，萬古不移。”從南朝到現代，已将近1500年的曆史，“六法”論在中國繪畫界和美學理論界一直被運用着、充實着、發展着、豐富着，進而成為中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之一。
“氣韻生動”是繪畫創作的靈魂，為六法之先，也是我國繪畫創作與批評的最高準則和曆代畫家所追求的最高境界。氣韻生動就是這幅畫給人整體的感覺，把内容畫出來是不夠的，還需要把畫面畫得生動、吸引人，也就是指作品和作品中刻畫的形象要具有一種生動的氣度韻緻，使得富有生命力，也就是所說的“形神兼備”。這是一條總的要求，是“虛”的。而下面的五條是具體的要求，是“實”的。
五條中又有核心——形象塑造。應物象形、随類賦彩、經營位置這三條就是直接牽涉到形象塑造的。“六法”所探讨的主要就是形象塑造的問題，是以“六法”的核心就是形象塑造。骨法用筆、傳移模寫都是圍繞着它來的，就是為了完成這個核心任務。就好像音樂的核心是聲音，舞蹈的核心是肢體動作，繪畫的核心就是形象塑造，這是繪畫之是以為繪畫而不是其他的本質問題。
六法之間是相輔相成、辯證統一、不可分割的。傳移模寫是創作的前提，每一個初學繪畫者都以此為出發點，應物象形是創作的基本要求，也是達到最佳效果的根本，骨法用筆是畫家展示藝術才能，表達藝術思想的主要手段，是創作的關鍵，随類賦彩是為了使對象的體面豐滿而起輔助作用，經營位置也就是安排畫中人物之間，人物與環境之間的關系，是人物畫創作的基礎，氣韻生動則是創作的靈魂，也是追求的理想效果。
謝赫的《古畫品錄》是針對當時的人物畫創作提出來的，對唐代的人物畫同樣适用，乃至宋元的人物畫和明清的宗教壁畫也還是同樣如此。但随着時代的變化、繪畫的發展，五代兩宋時山水畫和花鳥畫興起了。謝赫的時代一直到宋代，“六法”都是針對人物畫的，到宋代山水畫、花鳥畫創作中也沿用“六法”，但具體的要求标準卻不一樣了，核心仍然是形象塑造。具體的内容還是那些字，但具體要求改變了，字的含義也變了。
在山水畫創作上應該怎樣了解“六法”呢？首先“應物象形”在晉唐人物畫創作中，不需要畫家對對象有太多創造性的發揮，基本上都是“傳移模寫”或有前人的樣本參照。而山水畫不行，因為沒有可以參照的樣本，完全需要獨創，就像唐代張璪所言“外師造化，中得心源。”山水畫的“應物象形”要從生活中來。謝赫本人沒有考慮到，因為他的時代并沒有碰到過這樣的問題，但五代兩宋的山水畫家又确實面臨着這樣的問題。在“經營位置”方面，人物畫主要講究的是主次問題，而山水畫不同，前後關系是第一位，主次關系隻能跟從于前後。
郭熙提出的“三遠”（高遠、平遠、深遠）就是為了解決這一問題提出的。“随類賦彩”也有不同，人物的服飾衣物主要講的是勾線平塗的方法，而山水畫不行，如果追求平塗就會顯得裝飾感很強，這顯然不符合形象塑造的真實客觀性，是以當時的随類賦彩主要是指渲染，最多略加淡彩。在“骨法用筆”上，原先主要指的是線條，而在山水上，線描隻能表現山石的輪廓，而山石的肌理、體面就要靠皴法，這時“骨法用筆”就不僅指線條了，還有皴法。接着就是“傳移模寫”，在這裡的“傳移模寫”主要變成了向前人學習，主要是學形象塑造。五條做好了，用精妙的筆墨塑造出源于生活，高于生活的山水形象，便達到了“氣韻生動”。
五代兩宋的花鳥畫形象塑造仍然是核心，“氣韻生動”第一條還是指形神兼備，物我交融的形象塑造。“應物象形”的形象塑造與山水相同，也是以寫生為主，而在“随類賦彩”上花鳥的色彩變化複雜，主要是用渲染法。在“經營位置”方面，所注重的是主次與前後并重的關系問題，以及如何達到對比統一，互相呼應。接下來講到“骨法用筆”，花鳥畫線條要求細而淡，隻要起到界定輪廓的作用即可，骨法用筆不在被強調，主要靠色彩來展現形象塑造的真實性，以至于發展到後來的“沒骨法”。這樣，通過把“骨法用筆”變為“沒骨法”，把“随類賦彩”變成渲染法，包括傳移模寫的學習前人典範綜合寫生的應物象形、經營位置，創造出了形神兼備、物我交融的花鳥形象，以便達到氣韻生動。
進而到了明清繪畫，雖然仍在沿用六法，但是在根本上與晉唐人物畫乃至五代兩宋的山水畫花鳥畫有本質的差別。形象塑造不在是明清繪畫的核心内容，六法中的骨法用筆成了核心，實際上是筆墨成了明清繪畫的核心。筆墨形式和形象塑造的關系在此時成了“削足适履”，明清“六法”較之于謝赫時代乃至兩宋時代，發生了質變。而先前，無論是晉唐人物到五代兩宋的花鳥還是山水，都隻是在“六法”的運用了解上産生了量變，在這種量變的過程中，經過了元代的過渡，最終在明清達到了質變，是立足點的轉移。如果拿晉唐兩宋的繪畫和明清的繪畫作比較的話，晉唐兩宋的繪畫是以形象塑造為核心的繪畫性繪畫。而明清的繪畫則是以筆墨抒寫為核心的書法性繪畫。
“六法”作為整個中國畫創作和評判的綱領，是對古代繪畫實踐的經驗總結，具有裡程碑意義，開創了史實與理論研究相結合的體系，對中國畫的品評與創作具有重要的意義。謝赫“六法論”的指導意義已經遠遠超出了當時生活時代的繪畫創作與品評，可以說它對所有類别的美術作品均有一定程度的指導意義，并不限于繪畫，對雕塑、工藝美術、皆行之有效。它是一個有序的整體，是以整體的面貌出現，我們也應該以整體去把握。是以對“六法”的了解，決不可孤立的看待其中一“法”，在運用中也是如此，否則我們将難以把握“六法”真義。
一千多年來，謝赫的“六法”論一直成為中國繪畫的美學準則，後代畫家也把“六法”作為衡量繪畫成敗高下的标準。作為一個藝術體系它獨立于學科之外，表現出任何學科都無法代替的價值與品格，不僅是中國藝術的靈魂，也将給世界藝術帶來啟示。作者：邵竹君