我們時常會聽到人們稱贊一部同志電影時，說出如“這并不是一部同志電影，而是一部愛情片”或是“雖然電影的确講的是兩個男人的愛情故事，是‘同志故事’，但當電影完全抽離了所謂的‘同志元素’，沒有身份認同沒有社會歧視，讓兩個人的愛情故事和異性戀沒啥差別甚至可以完全性别替換。”
在這些贊美背後預設的标準便是：一部“同志元素”完全可以忽略不計，故事甚至可以和異性戀直接互換或是沒有差別的電影，就不應該被局限在“同志電影”這一頗為有限的标簽中，而應該被廣義的稱作愛情片或是其他什麼片。并且其後的這一類标簽因為其所具有的某種普适性，而成為更加值得贊美的東西。于是，人們對《斷背山》所強調的是其中愛情的濃烈和它在漫長時間中的毫不褪色；對《請以你的名字呼喚我》（以下簡稱《名字》）的贊美也大同小異。
很多人把這兩部電影放在一起比較，是以出現這樣相似的“稱贊”也就可想而知。并且在某一程度上，這兩部電影也有些相似之處，如它們都與一般我們所見的同志電影不同，即它所專注的并非身份認同或是社會歧視這些常見的所謂“同志元素”（如《天佑鮑比》，《驕傲》，美劇《當我們崛起時》等）。
《斷背山》劇照
在《斷背山》中，兩個男人之間的感情在很大程度上都是隔絕于外界社會的，是以“斷背山”本身就是一個烏托邦般的意象，而愛情便發生于其中；在《名字》中，由于這個故事重點同樣在于六周之内的summer love，而使得許多觀衆以為它便完全未涉及那些“同志元素”。是以，這兩部電影都因為主打愛情而削弱了其他方面，但細心的觀衆依舊會從許多蛛絲馬迹，甚至是故事中的直接事件看到，整個“同志元素”始終籠罩着這兩個故事。而不僅僅隻是這兩部電影，而是之前與當下的所有同志電影。
是以似乎首先需要先界定什麼是“同志電影”。很顯然，它首先是一個十分晚近的電影故事類型。紀錄片《賽璐璐壁櫃》指出，雖然好萊塢電影從其誕生之日起就已經涉及同志角色，但大都是其中的一些邊角笑料，用以打趣和嘲諷。這樣的狀況持續很久，直到随着西方同志運動的興起，有關同志的電影才開始漸漸出現，且始終在獨立電影中積極發展，主流電影圈對此的接受卻依舊有漫長的路。（當李安導演的《斷背山》在2005年于美國公映時，不是依舊受到許多反對群體的抵制嗎？）是以，同志電影大約興起于上世紀六七十年代。1961年，當好萊塢對同志題材依舊遮遮掩掩時，英國導演巴茲爾.迪爾登拍攝了電影《受害者》（Victim）率先打破這一“公開秘密”。而這部電影不隻是第一部直接道出“同志”字眼的英語片，更勇敢地揭露在那個年代性取向成為被抹黑、勒索和恐懼的社會現實。而以現在的眼光來看，它似乎聚集了許多我們如今所謂的“同志元素”，既有主人公對于自身性取向的糾結痛苦以及緩慢的認同過程，又有社會現實對其的歧視與迫害。是以，當它成為現代同志電影史上最重要的電影之一時，也就為“同志電影”這一類型建構了一個模式。
《請以你的名字呼喚我》劇照。
是以我們可以說，當人們以這樣一個模式來看《斷背山》和《名字》這樣的電影時，就發現是如此的不相符合，因而便生出其上我們所指出的那一幕，即對于“同志電影”這一類型是否還有繼續存在價值的思考。這在一定程度上是西方同志電影發展至今的一個必然過程（其實也可以說是一個曾經被污名群體逐漸走出陰影這一正常化過程的産物），即從曾經的遮遮掩掩，嘲弄揶揄到其後對于這些污名的反抗。是以我們也會發現，誕生于上世紀六七十年代的同志電影大都在讨論同志群體在遭到漫長的壓迫與病理化之後所産生的一系列心理、生理和精神等諸方面的狀況，以及在實際生活中所面臨的種種困境。其中頗為典型的一部是威廉.弗萊德金于1970年根據同名戲劇所改編的《樂隊男孩》（The Boys in the Band）。導演通過對幾位年輕同志生活的描述，反映了在當時社會中他們所面臨的種種壓制和内化進他們身體與思想中的諸多主流對于同志污名的厭惡觀念。
在這部電影中，我們清楚地看到，身份認同和整個社會環境以及主流意識形态是難以切割的。雖然這些年輕同志都有着很好的自我認同，但由于這些心理模式直接來源于外在的社會結構，是以就出現了内化現象，即社會主流觀念成為他們自我認同的一部分，由此使得這一認同根基不穩，而随時可能産生崩壞結果。和《受害者》一樣，《樂隊男孩》這一模式我們在其後的同志電影中也将反複看到。那麼在《斷背山》與《名字》中，是否有這些典型的“同志元素”呢？在我看來，顯然是有的。
《斷背山》原作者安妮.普魯曾經明确指出，她的這篇小說主要反映的便是恐同所可能造成的巨大破壞。在李安的電影中，斷背山這一看似烏托邦的兩人國度其實從未真正的獨立于世，而是随時都被外界所限制與凝視（gaze）。首先是艾尼斯和傑克本身對于同志身份的拒絕，這一拒絕所反映的是他們所來源、成長與生活之社會和世界的主流意識形态；另外就是雇傭他們的老闆的凝視（電影中有一幕老闆使用望遠鏡看到艾尼斯和傑克之間的親密）。這兩股力量彼此影響，甚至在最終交彙。《斷背山》中處處展現着這兩方面的壓迫，傑克責怪艾尼斯不願意聽從他當時的建議，兩人生活在一起（因為艾尼斯從小曾見過一個同志的慘烈下場，并且他的教育告訴他“兩個男人無法生活在一起”。這一觀念在19世紀和20世紀的心理學中大肆流行）；聽到傑克意外死亡，艾尼斯立刻想到他可能是被恐同者打死……這些都是十分重要的情節，也是整個故事運作的原初動力。而這些情節所主要關涉的難道不是所謂的“同志元素”嗎？
在《名字》中，人們的目光隻放在艾利奧和奧利弗的六周親密深刻的愛情中，而忽略了在這一過程之前與之中，甚至之後都反複受到了“同志元素”的影響。為什麼艾利奧不能像追求女孩那樣大膽的追求奧利弗？答案十分明顯，因為那是1983年的意大利北部小鎮，它的封閉保守可想而知（從艾利奧父母的朋友在餐桌上讨論政治以及他們求水喝的那家老太太房子上貼的墨索裡尼像，都在不斷地反映那個時代）。是以，當艾利奧最終十分小心地向奧利弗袒露自己的心意時，奧利弗對此依舊不安，并讓前者忘掉這些。原因依舊十分明顯，既因為他們同性，也是因為整個社會環境和意識形态對此的排斥和壓制。
許多人稱在這部電影中不存在身份認同，在我看來是大錯特錯。艾利奧和奧利弗之間漫長的試探和靠近本身，就是一個接受自己感覺的過程。而在這其中，艾利奧幾次被其困擾，如閣樓一幕，他對奧利弗說自己是病了。“生病”這一觀念不正是19世紀以來，西方醫學以及心理學對于同志群體的最大污名嗎？通過病理化這一手段，一方面社會機構打出醫治同志，另一方面在這樣的輿論下，遭到内化的同志便接受了自身“生病”了這一觀念，而由此産生一系列不健康的心理，如自我厭惡和自殺。是以，艾利奧并非真的對于自己喜歡上了奧利弗這一同性從一開始就是心安理得的。他始終被這一現實折磨。在這期間，他嘗試和女生交往，發生關系。而這不又是一些同志十分典型的自我“矯正”過程？
另外，當他們最終發生了親密關系，艾利奧一時的冷淡反應讓奧利弗恐慌不已。他首先擔心的便是艾利奧會拿此事要挾他。是以在他們之間産生短暫的誤解。但很顯然，奧利弗的這一不安并非沒由來的。就如《受害者》中所展現的同志被知道其秘密的不法之徒勒索要挾一樣，這件事本身就意味着危險。而這一危險的産生，同樣與整個社會的觀念緊密相關。
在《名字》中，許多觀衆會被處于艾利奧和奧利弗之間濃郁的親密和情欲震撼，但是卻忽略了這一情欲之是以牽動人心的原因便直接來源于同性禁忌，即社會對這一行為的否定和壓制。禁忌帶來刺激，偷嘗禁果總是令人既害怕又興奮。這不就是艾利奧和奧利弗第一次時雙方所産生的情緒嗎？
通過以上的簡略分析，我想指出的是，無論是《斷背山》還是《名字》這樣把故事重點放在愛情上的電影，依舊無法擺脫那些所謂的“同志元素”，隻要當其中的主角是同性時。就此我們幾乎可以給“同志電影”下一個十分寬泛而有看似多此一舉的定義，即隻要是關于同志的電影，就應該被稱作同志電影，而同志本身就是最主要與核心的“同志元素”。
《同志亦凡人》（Queer as Folk）劇照。
在美劇《尋》（Looking）中，身份認同以及社會壓力相比于之前都已經消失許多。整個故事就是關于幾個年輕同志在舊金山的生活、情感和一系列遭遇等等。它與世紀初的《同志亦凡人》（Queer as Folk）相比，“同志元素”更為有限。我們甚至可以說，這是一部主角碰巧是同志的劇。安德魯.海格的電影《周末時光》（The Weekend）也與此相似。兩個年輕同志于周末的一次約炮，和一些交談。如果把主角從兩個男人換成一男一女，這個故事依舊成立。是以，在這樣的情況下，“同志電影”這一類型标簽還有什麼用呢？
安德魯.海格的電影《周末時光》（The Weekend）。
首先我想指出的就是，無論是《尋》還是《周末時光》，它們是同志電影（同志群體）正常化的産物。由此我并不是否定六七十年代的同志電影的“不正常”，而是說，随着性少數群體運動的深入和權利的争取，他們的生活空間以及生活的種種可能相比于之前産生了天翻地覆的變化，而這一變化反映在電影中，便會出現形形色色的故事，從探讨身份認同，社會壓力到新一代同志的日常生活與情感，以及在其中遇到的一些問題等等。自由越多，選擇越多，是以可能性也就越多。但無論如何，這并非一個一蹴而就或一刀切的問題，它需要反複地表現，反複地提醒，反複地奮鬥和反複地抗争。
美國法學家吉野賢治在其著作《掩飾》（Covering）中指出社會對待同志者往往有三個階段的态度：首先把它當成病，予以治療；随後，社會不再強迫這個群體改變自己，前提是他們必須在很多場合冒充成“正常”的異性戀；如今，這個群體不再被矯正，很多時候也不需要僞裝，但社會仍然要求他們淡化自己的某些特質，保持低調，作者稱其為“掩飾”。吉野賢治在此所指的“某些特質”也不正是我們在上文所反複提到的“同志元素”嗎？是以，當人們以這一點來稱贊《斷背山》與《名字》時，不正是在制造掩飾這一過程嗎？它通過對這些“同志元素”的淡化甚至剝除，來使它讓人更容易接受，看上去更合大衆或是更“正常”。
在這一“掩飾”的意識形态運作中，人們或許懷着好意希望就此消除同志與異性戀之間的差異，但這一消除本身的标準則是由異性戀權力所規定的。把沒有那麼明顯“同志元素”的電影稱作普羅大衆都熱愛的愛情片或是xx片，看似是為了平等，實則是一個對同志電影“正常化”的過程——而這一過程就如法蘭克福學派所指出的——本身就是主流意識形态運作的手段之一。
随着“同志電影”這一分類的消失，所有主角是同志的電影都開始變得像傳統的異性戀一般，與他們相似的穿着打扮、舉止言談；相似的生活故事，情感狀态；相似的家庭模式，朋友關系；以及相似的性愛觀念……同志如今變得和異性戀一樣，隻不過他們喜歡的對象不同而已。這難道不正是最美好的未來嗎？但這也不正是馬爾庫塞在其《單向度的人》中所描繪的現實嗎？
問題并不在于“變得一樣”有什麼不好，而是在于這裡的“一樣”是以什麼作為标準？傳統的愛情觀念、愛情故事以及一切的生活模式，心理和精神狀态等等都是圍繞着十分鮮明的異性戀關系所建構的。這些關系在其後被自然化為“真理”或“正常”，但權力在其後的身影卻始終幢幢。《周末時光》的故事确實可以換成異性戀故事，但這時他們讨論的便不再是同志所切身感覺到的那些問題了。《尋》同樣如此。
為什麼同化是一件需要警惕的事？為什麼在這個有機會徹底丢掉污名标簽之時，我們卻再次強調這一标簽的重要性？我擔心的是，我們一不小心最終會出現“倒洗澡水連同孩子一起倒掉”的局面，即在我們撕掉這些污名的标簽時，我們也撕掉了自身的獨特性以及差異。這或許也就是為什麼人們強調“酷兒”重要性的原因。因為最終使人自由的并非我們都有的，而是我們自己獨有的東西。是以，“熔爐”并非是一個好的手段，因為它暗含強迫甚至暴力，而“沙拉”這樣多姿多彩才能産生出美妙的味道，才是我們應該追求的狀态。
電影《石牆風暴》。
在電影《石牆風暴》中，中産階級“正常”的同志便希望以此一方面來杜絕人們對于同志群體的錯誤認知，如娘娘腔、女人模樣和變态等，一方面争取得到政府的支援。但他們的這一努力始終見效有限，是以當那些流落街頭的年輕同志、反複遭到羞辱的變裝皇後以及那些氣質陰柔的男孩們忍無可忍的時候，石牆暴動便成了同志群體的出櫃儀式。
我始終覺得，在同志群體中，勇敢的并非那些西裝筆挺，看上去像直男的同志，而是那些變裝皇後、娘娘腔同志。他們毫不掩飾自己的不同，毫不妥協，并樂此不疲地以此讓主流社會大衆反感和厭惡，刺激着他們僵硬和充滿成見的神經。這才是改變的開始，以及是改變的最強大動力。而檢驗一個社會的開明和民主與否，這就是一個最好的體溫計。
随着它們越來越不那麼“同志”之時，我們更應該注意人們在對其的評論和贊賞背後（很多或許是無意識的）所潛藏的陷阱。标簽當然會局限一個群體以及個體的生活，但标簽在很多時候又與自我認同有着密切的聯系。重要的甚至不是你是否願意稱自己為“同志”，重要的是存在于那些污名中的酷兒性。成為“他者”并不就意味着悲劇，有時它是真理的所在之地。