文：宿夜花
在上月的金雞獎提名上，塗們的《老獸》獲得了最佳男主角的提名，成了即将舉行的金雞獎影帝人選。從First影展到金馬獎的影帝、劇本兩項大獎，《老獸》作為新人導演周子陽的處女作，可謂是收獲頗豐。
影片的監制是第六代導演王小帥，從某種程度上，它延續了第六代導演對普通人生存狀态和個體生命意義的關注，用個人風格顯著的作者式的鏡頭語言去反映時代變遷中人的精神世界變化，帶有導演個人的生命體驗與感悟。
因為某些層面的相似性，“老獸”亦被看作是内蒙古鄂爾多斯的“老炮兒”，而兩部作品在主題内容和影像風格上仍有很大的不同。
如果說管虎的《老炮兒》是獻給父輩的挽歌，對老北京江湖的書寫，極盡浪漫與華麗；那麼周子陽的《老獸》則是從現代的視角，真實客觀地呈現一個新時代價值觀下無所适從的人，鄂爾多斯的世事變遷、人情冷暖，現實又魔幻。
01
從最初的原名“老混蛋”到最終的“老獸”，不僅是口頭語向書面語的轉變，更是由略帶主觀色彩的率直感性，上升為一種簡潔有力的理性表達。
獸，即獸性，一種與現代性相對，張揚着原始生命力的生猛與剛烈。而老，則與新相對，是一種動物世界生老病死的自然規律，在人類社會中，它更包含了一種韶華已逝的感傷。
在我們的審美習慣裡，總喜歡用一種通俗層面的道德标準去給人下定義，是以在過往的文藝作品裡總免不了正派與反派、好人與壞人的二進制陣營劃分。而人性本身的複雜決定了人是無法用善惡、好壞之類的二進制對立概念簡單評判的。
老楊身份的多重性與性格的多面性，決定了他無法被一個“老混蛋”定義。作為昔日的弄潮兒，乍富階層的再失落無疑給了老楊摧毀性的打擊。電影的開頭部分着力展現老楊的潦倒、窮困，與時代脫節（不會使用自動櫃員機取錢），滿身的惡習（賭博、會情人），甚至偷掉為身患重病的糟糠之妻做手術的救命錢。
随着劇情的發展，我們也看到了一個更為完整的老楊。他重情重義，昔日恩情終身銘記，不惜用家庭的救急錢報答兄弟恩情；用自己畢生的拼搏為子女在城市的紮根打下基礎。
他的身上有根深蒂固的父權思維與大男子主義，霸道、蠻橫、聽不進兒女的規勸，最終被子女暴力捆綁并簽字畫押。當他訴諸法律，僅僅想還以顔色，卻最終導緻了無法調和的悲劇與無法彌合的代際裂痕。
“老獸”形象的成功自然離不開塗們的精彩演繹。戴上墨鏡的塗們，騎上一輛尋常的電瓶車，氣質強勢又剛猛，仿若騎着哈雷機車。這種内在的不服輸的狠勁兒、不被現代都市法則馴化的生猛，自然是切中“老獸”的精髓。可謂是“風光不再，困獸猶鬥”。
塗們：“追求物質會傷害你對精神層面的維護，老楊就是典型的追求物質和金錢的過程中忽略了文化和精神上的傳承，在如何做父親和丈夫方面出現了問題。”
而無論是“化繁為簡”還是“零度表演”，塗們的表演妙在不着痕迹。不同于馮小剛的《老炮兒》那種建立在與自身氣質高度契合性之上的自然妥帖，塗們擺脫了一貫在主流影視作品裡可汗式的王公貴族形象， 注重對老楊這一時代夾縫中的小人物内心世界的诠釋。塗們的表演沒有從外在強調人物，但哭與笑，悲與喜，無不盡是人物。
當他王婆賣瓜式自吹自擂“吃的全是有機草，喝的全是礦泉水”，獨特的幽默感彰顯出方言獨一無二的生命力。這種幽默感既是一種小人物處世哲學，也是一種無奈之中的自嘲與消解。當他被年輕的後輩用力量制服打得頭破血流之後，聽到妻子手術即将開始後，他依然用笑容面對，既有欣慰也有用自諷化解年華逝去的感傷。
周子陽：“我覺得經濟高速發展的社會産生了越來越多的問題，金本位的社會價值已經形成，忽略了人情世故和道德觀，最親密的兩代人關系都破碎了。”
影片對父輩與子女間最親密的代際關系及中國式家庭結構的嬗變也有着極為形象的展現。現代城市裡的“核心家庭”取代了傳統父權社會的“主幹家庭”，是以，老楊無法體味傳統倫理中的家庭溫情與兒孫滿堂的其樂融融，甚至無法盡自己的能力去疼愛孫子。
而電影的可貴之處在于沒有落入一種簡單控訴的保守價值觀中取，沒有去埋汰世風日下、人心不古、道德淪喪，而是從城市文明發展的必然性上去展示生活方式改變的根源。
老楊父親身份的缺位（愛的方式蠻橫不正确）、丈夫身份的失責，都使得他無法取得子女們的認同，而這其中更為深刻的是他奉行的傳統倫理道德下的價值觀與行為做派無法被現代都市法則下的子女所了解。
他所希冀的父慈子孝的美好畫面與子女心中的平等自由的現代家庭關系有着不可調和的沖突。是以當他以大家長之姿教誨侄子：“做人的層次，不是說你掙了多少錢才能決定的”，縱使不乏深度，卻也難令其信服，這背後是一種身份的失語。現代社會的逐利性以及對傳統倫理道德的解構，無疑加劇了老楊的困境，他的“老無所依”與“困獸之鬥”更顯深刻性。
02
除卻主題上的豐富性與對人物真實又不失力度的刻畫，影片在用冷靜克制的基調反映現實的同時，影像語言上也凸顯了新導演的創造力。
老楊與好友盧布森例行友善之時，一個簡潔的隐喻性構圖，便将世事變遷、人生起伏寓于其中。魔幻的鄂爾多斯，經曆了輝煌陷入泡沫經濟；昔日的弄潮兒老楊，面臨着被抛棄的厄運。
電影在色彩上采用灰暗的冷色調作為影片的主基調，與蕭瑟的西北、破敗的“鬼城”渾然一體。而在老楊送給情人的大衣上運用了影片罕見的明亮色彩，而那充滿能量與活力的大紅色，正是衰老、困倦的老楊内心的一種宣洩；此時陽光透過窗戶在情人手上投射出類似手镯式的光環，這無疑是老楊消沉生活中的一抹亮色。
影片中的手提攝影與長鏡頭并沒有像一般文藝片那樣，通過晃動制造一種暈眩感來渲染人物的彷徨失落，而是通過手持攝影對人物的連續跟進、中近景與特寫的強化運用，營造一種視覺空間上的逼仄感，這種壓抑讓鏡頭下的人無處逃遁。
對視覺影像造型的運用是影片一大特色。電影中有着多層次的視覺意象：象征着城市現代化成果的鋼筋水泥叢林，代表着西北幹燥自然氣候特征的戈壁植物。這些豐富的視覺符号，既是對西北自然環境與人文特色的濃縮，更是對“鬼城”世事起伏的寫照。
尤其是通過動物意象暗喻老楊如困獸般掙紮的處境，更是帶有着十足的超現實意味。
困在牆中的紅嘴鴿，夢境中的白馬神駒，林叢中的白色“喪屍”。
而據導演透露，最難了解的白色怪物，實則是雪後鄂爾多斯特有的獵人，套上白布捕捉野雞。飛不出去的紅嘴鴿正如老楊無法掙脫的桎梏，白駒過隙暗喻老楊青春不再的頹靡，而人與獸自然叢林法則下的博弈正是對老楊與子女當代現實中利益傾軋的寫照。
美中不足的是有些意象過于晦澀，略有堆疊之嫌。但瑕不掩瑜，“超現實”并非是脫離現實，而是一種在深度反思現實基礎之上的反諷與批判。荒誕、意識流、象征、隐喻的運用使得電影有着鮮明的魔幻現實色彩。導演周子陽曾表示受到自己欣賞導演的影響，南斯拉夫的魔幻現實主義電影大師庫斯圖裡卡（曾用《流浪者之歌》、《地下》多次在戛納電影節獲獎）。
周子陽：“我覺得如果，一個導演變成一個誰都可以代替的人，對我來講就是完蛋了。電影對于我而言是藝術創作而不是一個産品。”
在周子陽像第六代導演或西方作者導演一樣堅守風格化影像的同時，也用電影引發了觀衆對文化傳承、精神生活、生存方式等方面的思考。
電影的結尾，兒女們坐上轎車，融入新時代法則的兒女将老楊視為附庸與阻礙，毅然決然地離開；駱駝為代表的老一輩牧民的謀生方式也無法獲得孫子的歡心，取而代之的是對變形金剛等現代文化産品的迷戀。
是固執執守還是與時俱進？是恣意堅持還是忏悔救贖？于垂垂老矣的老楊而言，似乎失落與無奈是注定無法掙脫的宿命。在那個仿若邁克爾·哈内克《愛》般的結尾，老楊最終在妻子面前流露了脆弱與無助。是以，電影的結尾曾被诟病過于突兀，事實上，對于老楊而言，回歸家庭與婚姻這個傳統倫理世界裡最私密也是最牢固的港灣，是他最終彌合傷痕的方式。
電影不僅僅是父輩的挽歌，沒有無助、彷徨、迷惘的情緒裡不能自拔，而是呈現出種種值得當代年輕人關注的現象，這是具有很強現實意義的。關于中國式家庭的嬗變、代際親子關系的平衡、傳統倫理道德的困境、人性的複雜多樣，值得用一種更加辯證的思維去思考。
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