文：宿夜花
在上月的金鸡奖提名上，涂们的《老兽》获得了最佳男主角的提名，成了即将举行的金鸡奖影帝人选。从First影展到金马奖的影帝、剧本两项大奖，《老兽》作为新人导演周子阳的处女作，可谓是收获颇丰。
影片的监制是第六代导演王小帅，从某种程度上，它延续了第六代导演对普通人生存状态和个体生命意义的关注，用个人风格显著的作者式的镜头语言去反映时代变迁中人的精神世界变化，带有导演个人的生命体验与感悟。
因为某些层面的相似性，“老兽”亦被看作是内蒙古鄂尔多斯的“老炮儿”，而两部作品在主题内容和影像风格上仍有很大的不同。
如果说管虎的《老炮儿》是献给父辈的挽歌，对老北京江湖的书写，极尽浪漫与华丽；那么周子阳的《老兽》则是从现代的视角，真实客观地呈现一个新时代价值观下无所适从的人，鄂尔多斯的世事变迁、人情冷暖，现实又魔幻。
01
从最初的原名“老混蛋”到最终的“老兽”，不仅是口头语向书面语的转变，更是由略带主观色彩的率直感性，上升为一种简洁有力的理性表达。
兽，即兽性，一种与现代性相对，张扬着原始生命力的生猛与刚烈。而老，则与新相对，是一种动物世界生老病死的自然规律，在人类社会中，它更包含了一种韶华已逝的感伤。
在我们的审美习惯里，总喜欢用一种通俗层面的道德标准去给人下定义，因此在过往的文艺作品里总免不了正派与反派、好人与坏人的二元阵营划分。而人性本身的复杂决定了人是无法用善恶、好坏之类的二元对立概念简单评判的。
老杨身份的多重性与性格的多面性，决定了他无法被一个“老混蛋”定义。作为昔日的弄潮儿，乍富阶层的再失落无疑给了老杨摧毁性的打击。电影的开头部分着力展现老杨的潦倒、穷困，与时代脱节（不会使用自动柜员机取钱），满身的恶习（赌博、会情人），甚至偷掉为身患重病的糟糠之妻做手术的救命钱。
随着剧情的发展，我们也看到了一个更为完整的老杨。他重情重义，昔日恩情终身铭记，不惜用家庭的救急钱报答兄弟恩情；用自己毕生的拼搏为子女在城市的扎根打下基础。
他的身上有根深蒂固的父权思维与大男子主义，霸道、蛮横、听不进儿女的规劝，最终被子女暴力捆绑并签字画押。当他诉诸法律，仅仅想还以颜色，却最终导致了无法调和的悲剧与无法弥合的代际裂痕。
“老兽”形象的成功自然离不开涂们的精彩演绎。戴上墨镜的涂们，骑上一辆寻常的电瓶车，气质强势又刚猛，仿若骑着哈雷摩托车。这种内在的不服输的狠劲儿、不被现代都市法则驯化的生猛，自然是切中“老兽”的精髓。可谓是“风光不再，困兽犹斗”。
涂们：“追求物质会伤害你对精神层面的维护，老杨就是典型的追求物质和金钱的过程中忽略了文化和精神上的传承，在如何做父亲和丈夫方面出现了问题。”
而无论是“化繁为简”还是“零度表演”，涂们的表演妙在不着痕迹。不同于冯小刚的《老炮儿》那种建立在与自身气质高度契合性之上的自然妥帖，涂们摆脱了一贯在主流影视作品里可汗式的王公贵族形象， 注重对老杨这一时代夹缝中的小人物内心世界的诠释。涂们的表演没有从外在强调人物，但哭与笑，悲与喜，无不尽是人物。
当他王婆卖瓜式自吹自擂“吃的全是有机草，喝的全是矿泉水”，独特的幽默感彰显出方言独一无二的生命力。这种幽默感既是一种小人物处世哲学，也是一种无奈之中的自嘲与消解。当他被年轻的后辈用力量制服打得头破血流之后，听到妻子手术即将开始后，他依然用笑容面对，既有欣慰也有用自讽化解年华逝去的感伤。
周子阳：“我觉得经济高速发展的社会产生了越来越多的问题，金本位的社会价值已经形成，忽略了人情世故和道德观，最亲密的两代人关系都破碎了。”
影片对父辈与子女间最亲密的代际关系及中国式家庭结构的嬗变也有着极为形象的展现。现代城市里的“核心家庭”取代了传统父权社会的“主干家庭”，因此，老杨无法体味传统伦理中的家庭温情与儿孙满堂的其乐融融，甚至无法尽自己的能力去疼爱孙子。
而电影的可贵之处在于没有落入一种简单控诉的保守价值观中取，没有去埋汰世风日下、人心不古、道德沦丧，而是从城市文明发展的必然性上去展示生活方式改变的根源。
老杨父亲身份的缺位（爱的方式蛮横不正确）、丈夫身份的失责，都使得他无法取得子女们的认同，而这其中更为深刻的是他奉行的传统伦理道德下的价值观与行为做派无法被现代都市法则下的子女所理解。
他所希冀的父慈子孝的美好画面与子女心中的平等自由的现代家庭关系有着不可调和的冲突。因此当他以大家长之姿教诲侄子：“做人的层次，不是说你挣了多少钱才能决定的”，纵使不乏深度，却也难令其信服，这背后是一种身份的失语。现代社会的逐利性以及对传统伦理道德的解构，无疑加剧了老杨的困境，他的“老无所依”与“困兽之斗”更显深刻性。
02
除却主题上的丰富性与对人物真实又不失力度的刻画，影片在用冷静克制的基调反映现实的同时，影像语言上也凸显了新导演的创造力。
老杨与好友卢布森例行方便之时，一个简洁的隐喻性构图，便将世事变迁、人生起伏寓于其中。魔幻的鄂尔多斯，经历了辉煌陷入泡沫经济；昔日的弄潮儿老杨，面临着被抛弃的厄运。
电影在色彩上采用灰暗的冷色调作为影片的主基调，与萧瑟的西北、破败的“鬼城”浑然一体。而在老杨送给情人的大衣上运用了影片罕见的明亮色彩，而那充满能量与活力的大红色，正是衰老、困倦的老杨内心的一种宣泄；此时阳光透过窗户在情人手上投射出类似手镯式的光环，这无疑是老杨消沉生活中的一抹亮色。
影片中的手提摄影与长镜头并没有像一般文艺片那样，通过晃动制造一种晕眩感来渲染人物的彷徨失落，而是通过手持摄影对人物的连续跟进、中近景与特写的强化运用，营造一种视觉空间上的逼仄感，这种压抑让镜头下的人无处逃遁。
对视觉影像造型的运用是影片一大特色。电影中有着多层次的视觉意象：象征着城市现代化成果的钢筋水泥丛林，代表着西北干燥自然气候特征的戈壁植物。这些丰富的视觉符号，既是对西北自然环境与人文特色的浓缩，更是对“鬼城”世事起伏的写照。
尤其是通过动物意象暗喻老杨如困兽般挣扎的处境，更是带有着十足的超现实意味。
困在墙中的红嘴鸽，梦境中的白马神驹，林丛中的白色“丧尸”。
而据导演透露，最难理解的白色怪物，实则是雪后鄂尔多斯特有的猎人，套上白布捕捉野鸡。飞不出去的红嘴鸽正如老杨无法挣脱的桎梏，白驹过隙暗喻老杨青春不再的颓靡，而人与兽自然丛林法则下的博弈正是对老杨与子女当代现实中利益倾轧的写照。
美中不足的是有些意象过于晦涩，略有堆叠之嫌。但瑕不掩瑜，“超现实”并非是脱离现实，而是一种在深度反思现实基础之上的反讽与批判。荒诞、意识流、象征、隐喻的运用使得电影有着鲜明的魔幻现实色彩。导演周子阳曾表示受到自己欣赏导演的影响，南斯拉夫的魔幻现实主义电影大师库斯图里卡（曾用《流浪者之歌》、《地下》多次在戛纳电影节获奖）。
周子阳：“我觉得如果，一个导演变成一个谁都可以代替的人，对我来讲就是完蛋了。电影对于我而言是艺术创作而不是一个产品。”
在周子阳像第六代导演或西方作者导演一样坚守风格化影像的同时，也用电影引发了观众对文化传承、精神生活、生存方式等方面的思考。
电影的结尾，儿女们坐上轿车，融入新时代法则的儿女将老杨视为附庸与阻碍，毅然决然地离开；骆驼为代表的老一辈牧民的谋生方式也无法获得孙子的欢心，取而代之的是对变形金刚等现代文化产品的迷恋。
是固执执守还是与时俱进？是恣意坚持还是忏悔救赎？于垂垂老矣的老杨而言，似乎失落与无奈是注定无法挣脱的宿命。在那个仿若迈克尔·哈内克《爱》般的结尾，老杨最终在妻子面前流露了脆弱与无助。因此，电影的结尾曾被诟病过于突兀，事实上，对于老杨而言，回归家庭与婚姻这个传统伦理世界里最私密也是最牢固的港湾，是他最终弥合伤痕的方式。
电影不仅仅是父辈的挽歌，没有无助、彷徨、迷惘的情绪里不能自拔，而是呈现出种种值得当代年轻人关注的现象，这是具有很强现实意义的。关于中国式家庭的嬗变、代际亲子关系的平衡、传统伦理道德的困境、人性的复杂多样，值得用一种更加辩证的思维去思考。
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