充滿真摯的電影紀錄片《演員》在今年10月18日進行了點映。作為中國首部探讨演員德藝的紀錄片，在如今這個泥沙俱下的演藝圈環境，無疑在不經意間順應了當下人們對演員道德與所謂的“業務能力”的呼喚。
影片以“新中國二十二大電影明星”為主線，通過演員采訪、電影文獻展示等方式，全方位再現了二十世紀六七十年代間的電影人對演員藝術的追求、對電影事業的熱衷以及對革命浪漫主義理想的堅守。影片曆時五年，不僅在紀錄片主題和内容上獨到而深刻，也充滿了曆史史料與電影文獻價值。
《演員》所講述的“曆史”
《演員》主要由兩部分組成，一部分是這批新中國成立初期在熒幕上大放異彩的演員們所講述的那個年代的曆史（即演員的口述+電影資料的展示），一部分是在當下這個時空裡，我們看到的這些年華老去但依舊煥發着生命力的演員如今的樣子（即此刻呈現在鏡頭面前都已年過半百的演員們）。
這些演員在電影熒幕上奉獻自己藝術人生的初始階段，也正是新中國成立時電影順應毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》進行新的意識形态改革的階段。
在此之前，中國群眾已經曆了常年的戰亂，電影也在戰火紛飛一度走進絕境。在列甯所說的“電影”是所有藝術中最重要的觀念影響之下，中國電影在對外戰争和對内革命時期早已受到黨的重視，而随着一個嶄新的、充滿希望的國家成立，電影不僅是滿足觀衆的娛樂需求，更重要的是成為一個紀錄、宣傳、教育的重要“上層建築”。
這批新中國電影事業成立之初脫穎而出的演員，所留下的可以說并不是一個簡單的電影銀幕形象，一個被觀衆所崇拜的銀幕寵兒，更多的是一種戰争與革命的血肉象征。他們投入真摯的感情所刻畫的電影人物們，與那些在戰争中真實存在的、英勇善戰的共産黨革命戰士形成了鏡像般的對照，讓那些未能留下影像記錄的崇高的形象“重生”。
紀錄片選取了許多我們耳熟能詳的電影片段進行剪輯，在演員對當時拍攝過程的講述裡，讓我們再一次體會到革命的艱辛以及當時電影人的敬畏，是藝術的曆史，也是曆史的藝術。
印象最為深刻的是在《上甘嶺》飾演飛行員的張健佑，在講到那個年代時，情難自禁地熱淚盈眶。
《上甘嶺》表現的是抗美援朝時期中國志願軍們為正義而戰的曆史，在投入拍攝時，一名真正參加過抗美援朝并幸存的共産黨人參與了全程的拍攝。張健佑談到此處，忍不住激動，說：“我們的确不是用技術，演員的技術在演戲，而是用心。”
這也是有别于當下商品化浪潮中，已逐漸淪為被“娛樂至死”所裹挾的電影，在上世紀六十年代裡，電影人用赤誠之心去感受、去再現着那些殘酷的和偉大的。
演員的藝術
作為社會主義國家，新中國成立初期在電影制度、電影觀念上都汲取了蘇聯經驗，而《演員》裡不斷提及的關于演員的藝術，也都來自于蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基體系。
這個着重于“生活體驗”的表演體系，無疑與毛澤東同志認為的文藝作品應當為工農階級服務不謀而合。
在我們現在這個時代，電影明星被賦予無數的光環，似乎讓觀衆感到“遙遠”才是彰顯自身價值的一個标簽。而在《演員》裡所展現的上世紀的演員之中，可以說和群衆打成一片才意味着演員的成功。
在《演員》中，幾乎所有演員都強調了對真實生活的體驗。在拍攝那些艱難歲月的電影裡，切實地深入農村觀察與體會人民群衆的生活狀态，成為他們演員藝術人生的一個部分。也正是基于此，那些電影才不會流于表面，能給人帶來真實的影像震動，也值得一代又一代的觀衆去紀念與回味。
演員于洋談到，在電影的一個片段裡，要接過農民大伯遞來的煙袋，如果這時候像平常的人在衣服上擦一擦，會顯得是在“嫌棄”，是以必須要接過來就抽。這種細小的動作設計，隻有在演員真正感受到人民群衆，深入人民群衆才能體察到的，而不是像現在的一些演員，坐在化妝間裡，被衆星捧月能學得的。
電影并沒有用過多的情緒去渲染這些人民藝術家的藝術地位，僅僅通過客觀的固定采訪鏡頭，經典的電影片段的接入，完成這場橫跨歲月長河的對話。在靜靜流淌的鋼琴樂裡，我們通過往昔的文獻，沉湎在那些永不褪色的銀幕形象中，鏡頭客觀地一轉，那些曾經閃閃發光的人物以老去卻依舊精神昂揚的面貌坐着，時間的雕刻仿佛僅僅隻停留在身體層面，當他們談論起那些曾為之奮鬥的藝術生涯，依舊是年輕的模樣。
《紅色娘子軍》吳瓊花的扮演者祝希娟，坐在諾大的，比上世紀都要富麗堂皇得更多的影院之中觀看這部由她主演的質樸而真摯的電影，安靜的空間裡，時間似乎失效，她依舊是那個在銀幕上呐喊出“革命萬歲”的共産黨人。
電影的電影
與其他試圖通過用藝術表現形式去探讨電影本體的其他傳記電影不同，從由著名電影理論家李道新擔任此片顧問，便顯示出此紀錄片的紀錄文獻價值讓位于藝術手法，但這并非意味着《演員》在此喪失了藝術表現力，相反，通過如此真實的紀錄手法，還原着有關電影的電影。
由關錦鵬導演的《阮玲玉》，同樣是一部展現演員藝術人生的電影，其中同樣通過鏡象的對照結構，真實電影資料的插入，完成對阮玲玉表演人生的講述。而《演員》顯然志不在用電影藝術去展現一個演員的人生，而是在導演本身的介入性降到極低的程度之中，去概括一個時代的藝術家，他們共同的初心。
在上世紀六七十年代，電影還是計劃經濟的産物，國營制片廠裡的電影工作者們，互相合作拍攝出一部電影，演員與演員之間沒有利益競争關系，在《演員》裡，我們也能聽到秦怡、謝芳等演員講述劇組中的前輩們教她們演戲的溫馨故事。
随着改革開放的到來，電影也不得不轉變以往的制片形式，在電影票房的競争中追名逐利，一定程度上也影響到一部電影拍攝中各部門之間的利益關系。
《演員》向我們展現了那個年代的演員們，彼此之間純粹的“同志”關系，他們從戰争中走出，有許多電影演員都曾是共産革命者，正如在《黨的女兒》電影裡飾演玉梅的田華所言，她從小失去了母親，後加入共産黨，可以說是一個“黨的女兒飾演了‘黨的女兒’”。這些演員們互敬互愛，在電影裡演出革命的浪漫主義理想激情，在電影拍攝過程中也奏響革命友誼式的樂章。
理論家莫蘭在撰寫的著作《電影明星們》中批判道：“在演員與角色對辯關系中，明星把美貌賦予電影主角。”“一開始，美貌是唯一的要求，甚至隻要長相過得去，化妝師就能創造美貌。”
而在《演員》裡，金迪談到自己當年飾演一個農村姑娘，讓化妝師給自己畫了睫毛後，被導演批評了，哪有農村姑娘化睫毛的？
在這批人民藝術家中，還原娛樂化的光彩照人不是她們樹立形象的目的，她們用全部的生命體驗去塑造“真美”。他們不是一群“電影明星”，而是通過表演去建構真實的“演員”。