故事大概講述鞏俐飾演的著名演員于堇前往當時被稱為“孤島”的上海執行間諜任務的故事，多方勢力明争暗鬥交彙于上海殖民地。由于影片中各方勢力繁雜，片中也出現了中英日法德等多種語言。這部戲能讓我走進影院無非幾點：金獅提名、婁烨導演、演員陣容。
本片演員上請到了鞏俐、趙又廷、小田切讓等等一衆大咖自然是不必多言，而關于婁烨，我過往看過一些他導的戲，這是第五部。雖然對于他不能算是十足的了解，但對于其影片風格和個人特點大體也知曉一二。作為第六代的代表性人物，他具有這一代導演的很多顯著特點同時保留濃厚的個人特色：手持抖動攝影、對于邊緣人的描繪、對社會真實的黑暗面的揭露、角色的文藝氣質、對于“痛”的熱愛等等。大部分特點在《蘭心大劇院》中也都得以保留。他對于社會真實的陰暗面的描繪是我喜愛他的重要原因，他往往喜歡關注那些被社會遺忘的人。如《蘇州河》中的上海，展現的是上海光鮮亮麗背後底層人的生活。破敗的房屋、潮濕的牆面、拖鞋與水泥地摩擦的沙沙聲都是刻畫着最真實的中國大部分人的生活環境。第六代導演大都深受意大利新現實主義的影響，熱衷于記錄真實的中國，而非以往的電影中的一昧的稱贊。同時九十年代的中國電影開始逐漸商業化，外國大片引進，使得大量第六代導演開始将影片送往國際電影節，尺度也可以放的越來越寬，創作上越來越大膽。
看《蘭心大劇院》最直覺的視覺沖擊便是其标志性的手持抖動攝影和黑白的畫面。對于黑白的拍攝方式有不少影片都嘗試過，已經不是什麼新鮮事了，同時這種拍攝方式也越來越被接受，從近年的《曼克》，到被奧斯卡認可的《羅馬》，再到前些年獲得最佳影片的《藝術家》等等都采用了黑白的拍攝方法，大衆也在逐漸接受這種電影形式。《蘭心大劇院》采用這種呈現形式一方面是源于當時的時代背景：41年的上海，以黑白的方式展現出的曆史年代感；另一方面是，故事劇本出來之後表現的更像是一個極簡主義的影片，采用黑白的方式與影片是相符的。與大衆更為熟悉的《羅馬》相比，本片又是有所不同的。在觀影過程中可以明顯感覺到畫面并不是簡單的黑白，很多地方都是灰色的甚至是模糊的。這是一種有意而為之的模糊，畫面不再是明暗對比強烈的，而是一種更具有真實質感的灰。營造出的效果是更現實的，而不是唯美的，這也展現出婁烨的個人特色。反觀《羅馬》中的黑白畫面，明顯都是精心設計過的，大量有設計感的全景鏡頭與《蘭心大劇院》中抖動的攝影機明顯不同。《羅馬》講述的是阿方索卡隆的童年記憶，精美的黑白是為了以更現代的方式去叙述童年的回憶。而像《曼克》和《藝術家》更多的是一種對六十年代彩色電影普及之前的黑白時期的一種緻敬。影片中對于光影的運用也同樣值得探讨，大量的場景甚至是虛焦的，黑白之間不再分明，中間以灰色過度，有時甚至是角色的臉都看不清，模拟黑暗中的場景也讓我想起《推拿》中盲人的視角，運用了同樣的方法表現黑暗中的場面。同時，大特寫鏡頭的運用和采用斯坦尼康拍攝的移動跟随長鏡頭也早已經是婁烨的标志了，在本片中自然也是必不可少的。
影片結構上還有一個明顯的特點便是戲中戲。戲中戲的結構并不少見，我印象頗為深刻的便是卡薩維蒂的《首演之夜》與拿下金棕榈的歌舞片《爵士春秋》，對于戲裡戲外的模糊是這類影片的特點。本片中導演也多次運用視聽技巧模糊戲裡戲外的界限，舞台與現實無縫的銜接讓人驚呼過瘾。影片開頭的第一場戲短短幾分鐘便相當有意思：奠定了整部電影的基調；提示觀衆戲中戲的概念；暗示了劇情的發展走向；收尾呼應。而結尾中鞏俐與趙又廷死前的畫面又通過一個搖鏡頭連接配接上爵士演奏進而重新回到舞台上，照應了開頭，使整個故事如同戲一場，這是諷刺的。同時鞏俐的間諜身份也要求他在戲裡戲外都要“扮演”。
影片其實存在着較高的觀影門檻，需要對于當時社會背景有一定的認知，否則難以了解整個故事的邏輯。同時很多觀衆容易将其看成是一部諜戰片，其實諜戰隻是一個幌子，影片是一首于堇的贊歌，本質依舊是一個關于“人”的故事。情節上叙事上的暧昧和大量的隐藏資訊也對觀衆的資訊攝取能力以及對電影語言的了解能力有一定挑戰。