目前全球範圍A級影展共計13個，第一梯隊為戛納、威尼斯和柏林三家，論影響，戛納領先半個身位。
影響力何來？隻能來自得獎影片的曆史成色，也即經得起時代檢驗的那部分片單的份量，身為影迷，有功夫盯着紅地毯，不如老老實實把曆屆金棕榈盡收眼底，如此，則戰後至今的影史走勢、風格流變、類型翻新、技術演進，心裡才有一本賬。
不同于威尼斯“電影為嚴肅的藝術服務”宗旨、柏林的衡量标準“主題創新、銀幕表現流暢和觀衆反應”，戛納興辦之初曾被戲稱為3S電影節（Sea、Sex&Sun），乃是因了南法海灘日照及美女雲集之故，但七十年後，此處俨然聖地。
每年五月，這個平台與其說帶出的是一次全球範圍的光影競放，毋甯說是電影人的一次集體朝聖，法蘭西文化的榮光，遂在其貌不揚的德彪西劇院凝聚，反射，光大……
○ 戛納主會場德彪西劇院
流水席，金棕榈
戛納影展始于1946年，最初，法國主辦方雖有意走國際化路子，但定位不明，遂有首屆九部影片得評委會獎的亂局，次年也有六片獲獎，到1948年因為經費不足而停辦（另一次停辦是1968年，因為“五月風暴”），1949年的第三屆才有真正意義的金棕榈産生，第四屆又加了次佳影片的評審團獎，此後每年獎項除了保證這兩座，其餘單項獎時有時無。
到六十年代才基本有了目前格局，并逐漸分出六個主要闆塊——競賽單元、導演雙周、一種關注、影評人周、法國電影新貌、會外市場展，最受關注的當然是産生金棕榈的競賽單元。
2017年戛納組委會收到報名參賽影片1930部，經篩選，有49部參加六大闆塊競展，其中角逐金棕榈的有19部。
○ 第70屆戛納電影節（2017年5月17日-5月28日）
競賽單元十來個名額的評委來路值得一提。多年以來，此間已形成導演、編劇、演員、配樂者、影評人構成的評委席，還常見作家學者加盟，曆屆戛納。
作家擔任評委主席的就有如下多次——第四、十屆是《巴爾紮克傳》作者莫洛亞，第六、七屆是詩人和導演讓·谷克多，第八屆是法蘭西學院院士馬·帕尼奧爾，第十三屆是偵探小說家喬·西默農，第二十三屆是諾貝爾獎得主、瓜地馬拉詩人米·阿斯圖裡亞斯，第二十九屆是《欲望号街車》作者、美國作家威·田納西，第三十二屆是法國作家薩岡，最近一次是六十屆，為土耳其的諾貝爾獎得主奧爾罕·帕慕克。
今年的評委主席為西班牙導演阿莫多瓦，中國範冰冰以演員身份獲邀，這樣，曆史上華語圈共有15位電影人坐上評委席，除了2006年王家衛做過一次主席，陳凱歌、楊德昌、李安、姜文、吳宇森、杜琪峰、徐克、鞏俐、張曼玉等也任職投過票。
與奧斯卡獎多達數千且來自全球并相對穩定的評委群，及一整套展現好萊塢工業流程内在訴求的規則設定相異，戛納及世上多數其它電影節的評委席皆是投完票走人的流水席，因為人員組成的臨時性及随機性，是以戛納基本上很難維持一個貫穿始終的藝術觀和價值觀。
新世紀以來，更是屢有大跌眼鏡的評選結果出台，相比之下，反而是威尼斯電影節情況略好，因為連任主席甚久的馬克·穆勒的個人意志某種程度上可以影響選片及花落誰家。
但浪漫成性的法國人顯然更看重評委席上民主的随機中閃耀的永恒之光，也許，正是那種多元文化的并存，才造就了戛納的博采衆長，氣度不凡。
資料說話，經典盤點
細觀金棕榈榜單，迄今為止美國得19金，法、意各12金，英國7金，日本4金，其餘為各國分得，如此格局，大體也是戰後各國電影工業市場佔有率及其品質的展現。
身為歐洲電影業老大，法國當年辦戛納，其實是含有一種借機叫闆好萊塢價值觀的初衷，不想七十年後回望，美國電影仍屬最大赢家，不過就制作體系而言，拿金棕榈的美國電影多是獨立制作而非好萊塢流程産物，這點上講，戛納又無愧于藝術電影的捍衛者。
影史經典，竊以為當屬問世20年後還被影迷及學界不斷重溫論說者，細數往屆金棕榈名錄，如下十佳足以見證戛納厚度：
1961年的《維莉蒂安娜》，西班牙導演布努埃爾嘲弄宗教之作，盡管影片的公映及得獎受到教廷勢力的非難，但戛納的選擇經得起曆史考驗；1963年的《豹》，意大利導演維斯康蒂畢生巅峰之作，見證了歐洲舊貴族在革命洪流中的消亡，令人蕩氣回腸；
1966年的《放大》，遠在倫敦的意大利導演安東尼奧尼苦心孤詣的現代主義風格傑作，用電影手段诠釋了彌漫于60年代的“不可知論”思潮；1976年的《計程車司機》，乃是對意裔美國導演馬丁·斯科塞斯最早肯定，影片本身亦是用鏡像方式對人類時代病的絕妙記錄；
1978年，意大利導演奧爾米的《木屐樹》，以一種對鄉村生活的原生态記錄與風景畫呈現，拓展了電影叙事的新邊界，最後收尾于上帝視角下的慈悲心緒；
1979年，美國導演科波拉脫胎自康拉德小說《黑暗之心》的《現代啟示錄》與德國導演施隆多夫改編自格拉斯小說的《鐵皮鼓》共享金棕榈，是迄今最大一波個人體驗與曆史陳說交相輝映的盛會，令人無比懷念；
1983年，日本導演今村昌平以一部《楢山節考》譜寫一曲生命贊歌，觀之無不百味雜陳，其對人性的洞悉深度随時間延伸而更甚；
1995年，南斯拉夫導演庫斯圖裡卡繼《爸爸去出差》後再次以《地下》獲此殊榮，其本國曆史分分合合的荒誕再現，實不過陳述了這樣一個事實：真正的現實，都是超現實主義的，真正的曆史，又無不荒誕透頂；2002年，波蘭斯基終于以一部《鋼琴家》重制了他童年所見的世界，并且以一個“好”納粹的角色，給二戰題材影片奉獻了超越立場的人性光輝。
不惟金銀，新意最尊
金棕榈含金量之高使人難于取舍，無妨在此再推介十部，側面也見出戛納評委雖則年年調換，但對于影壇新鮮血液無不關注備至不吝獎掖。1953年，法國導演喬治·克魯佐以《恐懼的代價》登頂，此片在資本時代人性異化的幌子下，講述的乃是一個步步驚心絕無冷場的冒險故事，對後世驚悚式樣類型片影響極大；
1957年，金棕榈第一次頒給了蘇聯導演卡拉托佐夫的《雁南飛》，彼時赫魯曉夫上台後蘇聯社會略有解凍迹象，電影人得風氣之先，藝術大有給冷戰減壓松綁之意（值得銘記的是，這一年的評審團大獎頒給了波蘭導演瓦伊達的《下水道》，可稱東方陣營的全面勝利，戛納的眼光和胸懷令人感懷，這也是瓦伊達引領的波蘭電影學派第一次得西方認同）；
1960年，費裡尼以一部《甜蜜的生活》拍出現代文明光鮮外表下的斑斑劣迹，中國當下娛樂圈現狀不過是它的蹩腳翻版而已；1961年并列得獎的《長别離》（亨利·科比導演）在反戰之外，引入精彩的心理戲碼，又收束于人類溫情的詩意綻放；
1962年，金棕榈意外獎給了巴西影片《諾言》（杜阿爾特導演），但事實證明這是當年最中肯的評選，戛納對宗教批判題材一貫支援殊為難得；1974年，科波拉拍于兩部《教父》之間的《對話》，将人性黑洞借不斷進步的竊聽術呈現到荒謬的極限；
1980年，《影子武士》當之無愧，卑微和崇高一紙之隔，既是黑澤明晚年人生感悟的映照，也是他對人性、權欲的全新洞見；1984年，德國導演文德斯的《得克薩斯州的巴黎》得獎，此片不單是一個現代社會的情感修補故事，也是新德國學派形式風格的集大成之作，值得一說的是，它也是第一部得獎不久即引進中國大陸的金棕榈影片，可惜隻在京滬杭等大城市公映，甯波活活錯失；
1994年，痞子昆丁的《低俗小說》以叙事形式的翻新，道盡黑道中人萬劫不複的輪回；1997年，阿巴斯終以《櫻桃的滋味》得金棕榈，毋甯說是戛納對這位憑一己之力把伊朗電影推向世界的導演一生貢獻的一次褒獎，翌年把大獎頒給希臘導演安哲羅普洛斯的《永恒的一日》，同樣是立足于整體成就的一次昭告天下，因為兩部影片都有一個關于生命的内省的共同主題，也都是世紀末人類普遍心态的同心圓上畫出的兩條弧線。
真正的影迷未必隻關注金棕榈，影史角度回望，呈給次佳影片的評審團大獎含金量并不遜色，它與大師的關聯甚至更緊密，限于篇幅，本文隻舉十例：1957年，與《下水道》并列收取評審團獎的《第七封印》事實上也是瑞典大師伯格曼平生的至高傑作，其曆史觀、宗教觀在此熔鑄，并有存在主義及懷疑論學說的諸多滲透；
1960、62年，評審團獎給了意大利導演安東尼奧尼的《奇遇》和《蝕》，其對現代人内心生活的虛妄的呈現與費裡尼迥異其趣，卻更顯出一種“作者化”傾向，這也是展現戛納價值觀的關鍵之年，并預示了日後《放大》的誕生；
1963年、65年，日本導演小林正樹的《切腹》、《怪談》以無與倫比的日式影像與叙事功力收取評審團獎，事實上也是戛納視線對東瀛映畫60年代達到的新境的一種關注；
1972年、86年，塔可夫斯基的《飛向太空》與《犧牲》得獎，其實可視為戛納評審團對老塔蘇聯時代的哲思成果和流亡時代之絕唱的一次集體敬禮，其中諸多細節，讀者自可去老塔日記《時光中的時光》驗證；
1988年，戛納亦未忘給意大利導演托納托雷的《天堂電影院》一份認同，其實是把評審團獎頒給了濃縮于其中的整個電影史，而1994年得獎的俄羅斯導演米哈爾科夫的反思蘇聯曆史的《烈焰灼人》，其實是對整個極權時代的一次大控訴，不到一年之後，此片又得奧斯卡最佳外語片獎；
1995年，安哲羅普洛斯的《尤利西斯的凝視》同樣帶出一段希臘現代史，對革命往事的悲劇體驗有另一種深度展露。
華語勢力，任重道遠
【 第46屆金棕榈《霸王别姬》參賽時的法國版海報 】
華語圈唯一拿到的金棕榈是1993年與紐西蘭導演坎皮恩的《鋼琴課》并列的《霸王别姬》，陳凱歌聯手乃父陳懷皚，以及編劇蘆葦和一群華語名角共同熔鑄出一部影像史詩。
對20世紀中國曆史有諸多批判及檢討，文本基礎上，又把無法逃脫曆史裹挾的人物，置于真假霸王及虞姬身份不斷翻轉變異的情境中，着力于營建一個無比巨大的暴力迷宮，絢爛而又殘忍，是綜合指數迄今難以企及的一出傳奇。
【 第47屆評審團大獎《活着》英文版海報 】
【 亞洲第一個戛納影帝、47屆最佳男演員葛優 】
這以後，反思曆史成為中國電影人的某種自覺行為，而創作阻力亦與日俱增，翌年張藝謀的《活着》得戛納評審團獎，略輸文采的關鍵，乃是批判精神為過審而做了稀釋，好在那年葛優憑借福貴一角拿到了亞洲第一個戛納影帝。
到2000年，梁朝偉因為在《花樣年華》裡的表演，為華語圈再奪影帝，2004年，張曼玉憑法國影片《清潔》也拿到了一個影後。
【 第53屆評審團大獎《鬼子來了》英文版海報 】
華語影片的另一個評審團大獎，來自2000年的《鬼子來了》，照美國導演索德伯格的評說，此片讓其它一切同類題材影片變得異常渺小，姜文編導演的此片，扮演日軍的演員均為他從日本演員工會精挑細揀而來，影片的細節真實達到了一個驚人的水準，而其對國民性的批判大有魯迅遺風，為華語電影史上無可争議的傑作，時間自會給出公正評判。
個人獎項裡，另有三尊最佳導演獎不可不提，分别是1997年的王家衛《春光乍洩》，2000年楊德昌的《一一》，2015年侯孝賢的《刺客聶隐娘》，其實這也是對三人在華語圈乃至于當代電影史地位的一種禮贊，盡管略帶點後知後覺意味。
此外創作力早獲定評的大陸導演還有兩個編劇入賬，一是2009年的婁烨《春風沉醉的夜晚》，一是2013年的賈樟柯《天注定》，後者也是跟威尼斯有緣的賈樟柯第一次與戛納産生交集。
中國大陸影片最早在戛納得獎其實是在1964年，當年上海美術電影制片廠曾選送唐澄導演的《小蝌蚪找媽媽》，獲得一個鼓勵性質的榮譽獎，而華語電影所拿最多的獎項當屬每年各有側重的最高技術獎。
獲此榮耀的計有：1962年的《楊貴妃》（李翰祥導演）、1975年的《俠女》（胡金铨導演）、1995年的《搖啊搖，搖到外婆橋》（張藝謀導演）、1999年的《荊轲刺秦王》（陳凱歌導演）、2001年的《千禧曼波》（侯孝賢導演）、《你那邊幾點》（蔡明亮導演）。
從目前在國内市場所占票房份額及泱泱大國的應有地位看，國産電影理應在A級影展有更多斬獲，但電影人在題材選擇上還是有太多禁區，創作大環境如斯，誕生傑作的土壤亦日見其萎縮，市場繁榮便如虛火，形質必然失衡，今年金棕榈提名竟無一部華語電影，而隔壁南韓有兩片入圍，便已說明問題。
競賽有時，電影常青
中原標準時間5月29日晨，第七十屆戛納電影節閉幕，第二次參加戛納的中國導演邱陽憑借《小城二月》奪得短片競賽單元首獎，填補了華語片的一項空白。
【本屆最佳短片，中國邱陽導演《小城二月》海報 】
此獎項曆史上一直紀錄片、卡通片和短劇情片混雜，時長限定在20分鐘内，這部常州方言的短片講述一個母親尋找失蹤女兒的故事，延續了處女作《日光之下》的壓抑調子與經濟增長時代普通人的内心痛史，短短一刻鐘，視覺和情緒高潮構築頗見匠心，尤其是燃放煙花一幕别具感染力，可喜可賀。
【 本屆金棕榈、瑞典影片《自由廣場》劇照 】
瑞典影片《自由廣場》（奧斯德侖特編導）拿下了本屆金棕榈，此片為戛納開幕前夕由組委會宣布追加進入競賽單元，最後完成逆襲。
講的是一個藝術策展人的存在困境，藝術展覽與市井病竈共存，處處笑料處處尴尬，格局上有一種知識階層自省自嘲氣度，細節上又涵蓋了現代都市生活的衆生相，乃是北歐電影冷幽默筆觸下關乎人類異化的一次呈現。
【 今年評審團大獎法國影片《每分鐘120擊》海報 】
得評審團大獎的是法國影片《每分鐘120擊》，借艾滋病人抗議社會冷漠和制藥企業壟斷，立足點卻放在了同性之愛上，導演羅賓·坎皮略2008年曾以《牆壁之間》拿下金棕榈，今次又瞄準社會沖突予以抽絲剝繭般的層層深入解碼，盡管後半部的情愛戲碼見仁見智，但影片整體所展現的人性關懷還是足以将人擊中，捍衛了法國電影的品質。
今年的最佳導演獎，頒給了好萊塢才女索菲亞·科波拉，她的《牡丹花下》翻拍自1971年的老版，講述南北戰争時期一所女校内闖入一位軍人後發生的故事，女性群戲乃是此片最大看點，這位襁褓中就登上大銀幕的女傑早就編導演全面開花，無愧于科波拉家族一員的身份；
影帝被驚悚片《你從未在此》裡的傑昆·菲尼克斯獲得，值得一提的是此片直到參賽尚未殺青，是以組委會隻能對着片尾欠缺字幕、半成品模樣的一個80分鐘暫定版投票，無形中提升了未來導演剪輯版的期待值。
影後被德國影片《憑空而來》裡的戴安·克魯格得到，而今年臨時設立的戛納70周年特别獎，頒給了妮可·基德曼，南法小鎮一年一度的狂歡，終于塵埃落定。
【 戛納，連馬路欄杆裡也有金棕榈 】
一如所有的藝術門類，電影的最後品評仰賴于時間，戛納和世界上任何其它影展一樣，隻是提供平台，并負責把佳作在有限時空内置于世人的視線裡，是以此刻無妨對今年甚至是近十年的戛納榜單保持适當的審慎甚至沉默，全球化時代，觀影已然無障礙，是以，早已泛濫的表達，莫如讓位于深廣的影像閱讀——唯有時間，才是最公允的評委。
時光倒流七十年 ——回首戛納話滄桑