東浩紀 |《離世界更近》：第四章 小松左京與未來的問題小松左京與未來的問題小松左京と未來の問題

書名：離Sekai更近——脫離現實之文學的諸問題：セカイからもっと近くに——現実から切り離された文學の諸問題

作者：東 浩紀

翻譯：有電拍拍

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*巧合的是，今年（2021年）是小松左京先生誕辰90周年與逝世10周年，在此略表緻敬

<h1 toutiao-origin="h2">小松左京與未來的問題</h1>

<h1 toutiao-origin="h2">小松左京と未來の問題</h1>

1

至此，我們已經解讀了新井素子、法月綸太郎、押井守這三位無論思想、文體還是作品方向性都迥然不同的作家。他們對于想象力與現實之間被割離的現代的文化條件，顯然都以各自的方法分别給出了一個答案。

世界系這個詞，本屬于某種亞文化。然而，正如我反複強調的那樣，世界系的困難，亦即想象力與現實的割裂，是1970年代以來日本文化全體的問題。因而，除了上述三位作家，實際上還有許多作家面對着世界系的困難并給出了自己的答案。讀者們不妨以本書為切入口，分析一下自己喜歡的作家。

是以，在行将結筆之際，本書将以存在世界系的困難，而今天日本的作家們多多少少都共有着一種為之困擾的問題意識，為前提，讨論一個與世界系完全站在反面的小說家。這位大手子作家，别說是短路想象界與象征界了，他甚至還專注地描寫着象征界（社會），并且出于這一原因，今天在世界上也不是很受歡迎。

在最終章中，我想談一談生于1931年，殁于2011年的日本SF界巨匠，小松左京。

小松左京，我覺得比押井守更無介紹的必要。小松左京出道于1960年代，從《複活之日》開始不斷地推出一部又一部暢銷書，1970年代在活躍于大阪世博會的營運工作的同時，擴大活動範圍，并以《日本沉沒》的出版奠定了其不可撼動的地位，代表了日本SF界的人物。

小松的小說常常被稱為“社會派SF”。顧名思義，他的小說，特點就是預想某些SF的事件，然後去描寫真實的對此的社會回應，如政府、學界和媒體。是以，這種想象力基本上和本書的主題“世界系”是形成了一組對照的。換句話說，小松的小說看起來似乎并不适合2000年代以來的現代日本。而事實上，小松的小說，與同時代的筒井康隆或者星新一不同，現在基本上沒什麼年輕讀者會去讀了。

關于小松的想象力與世界系的想象力之間的距離，我們通過一個例子來了解。1965年生，與新井和法月同代的電影監督樋口真嗣，在2006年把小松的《日本沉沒》翻拍成了電影。《日本沉沒》，是一本出版于1973年，以日本列島沉沒為主題的恐慌（panic）小說。原著的魅力在于，描寫了官僚、政客、科學家們面對巨大“國難”時的活動，此外，還對地震、火山噴發等沉沒過程，以及支援這一過程的地質學知識進行了迫真的描寫。最重要的是，那些人上人所交流的“國家論”“日本論”的存在。當時的小松左京之是以有名，并不僅僅是因為SF作家的身份，他同時還是一個經常在媒體上露面的論客。他的小說的特點，就是能夠讓讀者對于國家、日本究竟是什麼的問題進行深思。

話又說回來，在樋口的《日本沉沒》中，卻基本沒有看到對于那些人上人的描寫。無論官僚還是政客，在這部關于日本列島沉沒的電影中，都沒有起到什麼重要作用。不如說根本就沒有讨論到“國家論”和“日本論”。監督的關注點在于，超越人類等級的災難爆發（實在界）的映像，與被這一災害卷入其中的人們的日常（想象界）。

并且，出乎意料的是，日本在樋口的電影中并沒有真的沉沒。國家也并沒有完全崩壞。主人公以英雄的行為（帶着新型炸彈潛入海溝自爆）奇迹般地阻止了因大地震而導緻的列島沉沒的發生。主人公做出這一英雄行動的理由在于，他與一位女性戀愛了。不過，原作裡根本就沒出現這個女性就是了（同名的女性在原作裡的設定完全不同）。換句話說，樋口版《日本沉沒》與小松的原作完全不同，它回避了對于國家和社會的描寫，而是主人公的日常突然被侵毀，然後以戀愛的奇迹之力拯救了世界（Sekai）。

這也清楚地顯示出，小松寫作《日本沉沒》時的1970年代，與2000年代以後日本的想象力環境的巨大差異。1973年的日本人，面對國家存亡的危機，還可以相信會有挺身而出的優秀人才們的存在，然而2006年的日本人，早就不信這個了（而我們這些人在經曆了2013年的東日本大地震與福島核電站的事故後，可能就更不信了）。樋口大概很清楚這一點。

是以，作為一名專業的電影人，樋口選擇了對原作進行大膽的“世界系”化。将《日本沉沒》從國家和社會（象征界）的存在中剝離出來，取而代之的是加入一個個小日常與世界的終結，以及“你與我”的奇迹愛情——樋口的策劃是成功的，這部影片也取得了巨大的商業性成功。反過來說，這也意味着我們現在所生活的世界，與小松的想象力相去甚遠。

小松SF與世界系之間有着十分遙遠的距離。我們以“未來”一詞來象征這種距離。

SF往往以未來世界為舞台。對于未來的想象力，一般在SF的創作中發揮着巨大的作用。而這一詞語，在小松的作家人生中都占有着特别重要的地位。

如前所述，小松于1960年代開始了他的作家活動。這也是後來蓬勃發展的資訊技術革命的萌芽期。1960年代到1970年代間誕生的有關資訊社會理論與媒介理論的基礎文獻，諸如馬歇爾·麥克盧漢的《谷登堡星漢璀璨》、阿爾文·托夫勒的《未來的沖擊》、丹尼爾·貝爾的《後工業社會的來臨》等，如今依然被廣泛閱讀。

當時還是三十多歲年輕人的小松，深受這股時代潮流的影響。在寫小說的同時，他也與梅棹忠夫、林雄二郎等對于資訊社會的出現感興趣的評論家深入交流。其關鍵詞就是“未來”這個詞。如果你讀過小松當時的文章，你會發現“未來”這個詞在當時的日本已經成了一個流行語。在這種趨勢的推動下，小松于1967年出版了一部名為《未來的思想》的紀實文學，1968年與梅棹等人共同參與了日本未來學會的創設。到1970年，小松還擔任了以未來社會為主題的大阪世博會主題館的副制作人。當時的小松，大概是公認的新世代的知識分子，他談論未來的次數比SF作家還要多。思考未來的世界、未來的日本、未來的技術，是小松極為重要的活動内容。

小松是一個談論未來、思考未來、書寫未來的文學家。這一性格，再次讓我們對于小松與世界系的想象力之間有多麼遙遠，提供了一個印象。毋庸諱言，“未來”這個詞，在當今的日本是很少被正面使用的。日本如今正處于漫長的停滞期。少子高齡化的發展，國力的衰微，未來也不甚明朗。可以說，在這種“對未來的絕望”“對未來的不關心”的推動作用下，在這十年間，世界系想象力的影響力變得越來越大。如果現實中的未來是光明的，那麼就會有很多讀者去虛構中尋求與現實的接點。小松在這樣的時代裡寫作着SF。然而，現代的世界系年輕讀者們，已經早就不再與現實的未來，現實的人生共情了（失去了與象征界的接觸），是以，他們夢想着“你與我”的戀愛關系會與世界的危機直接聯系起來的幻象（fantasy）。

實際上，我們可以看看2000年代的世界系小說代表作，谷川流《涼宮春日的憂郁》的開頭：

國中畢業之後，我便從那孩提時代的夢想畢業，逐漸習慣這個世界的平凡。而讓我還有一縷期待的1999年也沒有發生什麼事。進入二十一世紀後，人類依舊無法邁出月球到達其他星球去。看這情況，在我還活着的時候，想從地球當天往返半人馬座阿爾法星似乎是不太可能的。

我腦海中時而幻想着這些事，終于也沒啥感慨地成為了高中生——

直到遇到了涼宮春日。（1）

在這裡，（谷川流）明确地發出了古典SF已經失去了魅力的宣言。故事就從這一宣言開始。主人公阿虛對談論未來的SF感到絕望，不再做什麼“小屁孩的夢”時，與展現了世界系想象力的女性角色“涼宮春日”相遇了。至于春日這個角色是怎麼展現世界系的，限于篇幅就不進一步解釋了，總之這裡重要的是，在2000年代的日本，對于未來的肯定性論述，在故事的開頭就已經被抛棄、被遺忘了。小松所堅持的“未來”，對于這個國家的文學想象力來說，已經是老土不堪的構思了。“未來學”這個名詞，也早已經被遺忘了（雖然未來學界這東西似乎還存在着）。

話是這麼說，總之在本書的終章，我想主張的是，在小松的老土想象力中，其實隐含着超越世界系困難的重要提示。

此話又怎講？

2

我們剛才講的都是，小松的想象力和世界系的想象力簡直天遠地遠。雖然确實也是如此。不過問題在于，小松也同樣寫過一些結構上很像世界系的小說。而且這一特點不是在短篇裡出現，而是在他的SF代表作之中。

我們來詳細看看。首先，我想講一下1966年出版的《無盡長河的盡頭/果しなき流れの果に》。本作是小松繼《日本阿帕切族/日本アパッチ族》《複活之日/復活の日》後的早期長篇作品，其常常因高度的哲學性内容和從遙遠過去至遙遠未來的宏大規模（scale），被評價為日本SF的最高傑作。而且這部小說的故事，與我前面提到的“社會派SF”大相徑庭，其結構更接近于“世界系”。

簡單地說，《無盡長河的盡頭》講述了主人公“野野村”被卷入了一場逾時空的沖突中，從過去輾轉未來最後得以與父親見面，為探尋宇宙的真理而嘗試精神的飛翔、并燃盡自身，最後回到了現在，以一個普通老人的身份死去。小松經常将這本小說與荷馬的《奧德賽》并論（2），實際上正如這一比較所言，這部小說同樣有着英雄離開故鄉、經由各種試煉後又傳回故鄉的貴族流離譚的結構。

這部小說與前面提到的《日本沉沒》相比，幾乎沒有提到國家和社會（象征界）什麼的。說到底這部小說展開的規模（scale）就非常大，從恐龍時代到未來幾億年，是以人類規模的設定就根本不可能出現在小說裡頭。

此外在這部小說中，存在着平行世界，許多曆史也同時成立了。是以，小說中并沒有描寫單線的宏大曆史。小說中出現了21世紀的火星和23世紀的地球，不過隻是簡單地描述了一下，主人公就馬上離開了這些世界。這一特征，與三濑龍的《百億之晝，千億之夜》相較之下尤為明顯。《百億之晝，千億之夜》與《無盡長河的盡頭》差不多/同一時期出版，是早期日本SF的代表作，其也同樣以規模龐大的叙事詩而聞名。光濑的小說也與《無盡長河的盡頭》類似，舞台都是以數億年為機關的時空，也同樣因富有哲思的内容而聞名。不過，這部小說隻描寫了“一個人的曆史”。主人公的糾葛在于與曆史的對決。不過，在小松的《無盡長河的盡頭》中，則不成立這種糾葛，因為曆史的流向本身是可能去改變的。《無盡長河的盡頭》是将時空的碎片割裂而創造出的，馬賽克式的小說。在這部小說中，野野村和父親在互相之間并不知道對方的存在這一設定下，穿越時空而去到了各種各樣的地方。

那麼，這部小說的軸心是什麼呢？一方面說，主人公野野村與父親跟各種各樣的夥伴交流，就像思想小說裡的哲思對話劇。他們一邊按照各自的信念改變（或阻止這種改變）着曆史，一邊執着地追問着人類是什麼、知性是什麼、進化是什麼、宇宙又是什麼。在小說的終盤，野野村以筆記的體裁，寫下了關于宇宙存在意義的哲學論文。正如我先前所說，小松是以小說中摻雜哲學性對話而聞名的“有點麻煩（小難しい）”的作家。而在這方面，《無盡長河的盡頭》可以算是小松衆多小說中最典型（小松らしい）的一部作品。但比起說這是故事的軸心，不如說這是貫穿于文體和描寫的軸心。

不如說，當我們在這裡考慮故事的結構時，更要關注到作為“回去的場所（帰る場所）”的女性形象（image）。

如前所述，野野村突然被卷入了一場沖突中。而他其實在現代日本還留下了一位叫做“佐世子”的戀人。而佐世子，在野野村消失後的漫長時間裡——雖然因為這故事超越了時空，是以這句話隻是從佐世子的角度來說的——佐世子等了他很久，最後以一個老婦人的身份，與作為失憶老人的他再次相會了。

這一“等待之女”的情節，并不能當作單純的插曲，而是囊括了《無盡長河的盡頭》全體，起着元故事的作用。事實上，在這部小說中，描寫佐世子的日常的兩段“尾聲（epilogue）”，是插入在故事的主要部分之中的，而形成了一種略顯奇特的結構（3）。而小松在其中的一段尾聲中，對向着未來變化的文明的時間，與自然的不變時間作了對比，将旅行的男性（野野村）與等待的女性（佐世子）重合，如下寫道：“當三個半小時就能到達美國的噴射機起航時，當電視的世界轉播變得司空見慣時，她也并沒有那麼興奮。[……]向北走，你會看到面前的事物正在起變化，但當你往南方看，葛城的那些山巒，依然還在那裡，重複着如常的四季變化（4）。”如前所述，小松是一位積極談論未來的可能性的文人。不過，三十多歲的小松所寫下的這一節，卻可以解讀為對自己所承擔的責任進行了自我批判。主人公為了追尋真相而朝着遙遠的未來旅行，但到最後卻沒有達成目的，而是回到了女性所等待着的現在。這就是《無盡長河的盡頭》的中心故事。

無論如何，從上面的要點可以看出，《無盡長河的盡頭》的故事結構和世界系很相似。完全不描寫象征界。主人公在機緣巧合之下被投入了實在界（世界的盡頭），流浪并重複着一些哲學性思辨，最後回到了“你與我”的小世界。一路走來，最後的結局是父親與兒子的糾葛，也就是關于想象界的話題。

這是一個隻有實在界與想象界，而無象征界的故事。初期小松的代表作，《無盡長河的盡頭》，其結構與2000年的輕小說并無很大差别。

女性形象的問題，我們後面會詳細說到。總而言之，從以上的解讀中我們可以看到，小松作品中的未來主題，似乎并不能說是單純地與世界系對立起來。

誠然，小松是一個背負着時代期待的知識分子，他積極地談論着日本的未來、世界的未來。他還以自己的未來學知識為前提寫着小說，其集大成者就是《日本沉沒》。我們對小松左京的形象（image），多多少少都被這本暢銷書所定義了。

然而正如剛才所看到的，小松為了強調未來的不确定性、人類社會的虛幻和脆弱性，同樣把“未來”作為主題。《無盡長河的盡頭》中寫道：“與‘人類社會的’事情無關，而是‘曆史’的車輪在前進，二十一世紀結束，就連接配接起二十二世紀，而再往後，是沒有盡頭的等質的時間在蔓延着（5）。”如此的龐大的時間感覺，反而理應使國家觀和社會觀麻痹才對。而對于小松來說，SF小說，似乎正是為了造成這種麻痹而存在的文學裝置。

我們來讨論一下别的作品吧。小松實質上的處女作，寫于1961年的《在地的和平/地には平和を》又如何呢？

《在地的和平》以1945年8月15日并未無條件投降，而是要在本土進行決戰的戰時日本為舞台。這個世界的日本軍，貧困潦倒，連少年兵都被派去備戰本土的遊擊戰。而日本沒有無條件投降的原因是，遙遠未來的犯罪者試圖有意地改變曆史。故事的中心，是在這段“錯誤的”曆史中，作為少年兵的主人公“康夫”，遇到了一個前來糾正曆史的未來人。

不同往常，小松在這部作品中所傳遞出的政治資訊相當明确。一句話，也就是對戰後民主主義的天真，以及戰後日本的無自覺肯定抱有強烈的懷疑。

例如在小說中，康夫與未來人之間有着如下對話：

“你也是什麼都不知道的孩子啊……8月15日的無條件投降是唯一正确的曆史，明白嗎？”

“為什麼那就是正确的呢？”康夫咬牙切齒地重複道，“你們這些人，可沒有對這件事說三道四的權力吧（6）。”

康夫笃信着皇國史觀，笃信着本土決戰，也抱有着自殺的覺悟。未來人阻止了康夫的自殺，就此開展了這段對話，結果還是沒有說服康夫。甚至相反，康夫的叫喊讓未來人心裡産生了懷疑。曆史是否正确呢？他無從判斷。

盡管如此，犯罪分子還是被抓了，未來人的技術也正穩步修正着曆史。二人的對話結束後，曆史又回到了“正确的曆史”，康夫在此失去了意識。然後到了這部短篇的尾聲，故事唐突地轉到了現在（小說執筆的1960年代）。康夫的生活還在繼續，他也已經三十多歲了。在日本無條件投降和民主化的“正确的曆史”中生活的他，忘記了皇國史觀與徹底抗戰的覺悟，擁有了一個幸福的家庭。小說在此描繪了康夫與妻子的閑暇樂趣。然而在此的康夫，突然撿到了一個本不應該存在于這個世界的童子軍的徽章。然後他突然覺得，“這美麗的光景，家庭的遊樂，以及在此的他自己，不，甚至他的社會、曆史、以及其他一切，這個時代全體，突然間都褪色了，散發着腐敗的氣息，看起來令人作嘔（7）”。康夫對這種感覺一陣發怵，随即搖搖頭，甩走了這種幻想。于是這篇短篇的結局場面是，他的小兒子一邊咿咿呀呀地嚷着，一邊扔掉了這個“又黑又小”的徽章。

這個最後的場面，可以說對于當時的日本氣氛是一種辛辣的諷刺，日本人假裝戰前的軍國主義“從未發生過”，忘記各種各樣的思想與錯誤，無辜地肯定着戰後社會而走向經濟的高度發展。在此，小松引入了“未來人”“曆史改變”等SF的意向，而試圖引入對時代的自明性的懷疑。未來人的出現不僅沒有強化讀者對社會（象征界）的信賴，更不如說是動搖了讀者。

接下來，我們看看小松的第一部長篇，1964年出版的《日本阿帕切族》。這不是一部本格科學小說，更不如說是一部充滿幽默性（humour）文明諷刺的寓言趣味的SF。

故事一開始，在失業本身已經成為犯罪的未來日本，主人公被判處“失業罪”，被剝奪了人權，趕到了大阪市内的“流放區”。流放區是戰後的一片燒焦的荒地，四周都是鐵絲網，也沒有水和食糧。主人公挨餓，試圖逃跑，但失敗了。在差點死掉的時候，他被自稱為“阿帕切”的住民所救。出乎意料的是，他們靠着在流放區内吃鐵屑而生存（因為這是幻想背景嘛）。

随着故事的發展，我們了解到了以下事實：阿帕切人是燒荒區的廢鐵勞工的後代，是沒有戶籍和居住證的窮人們，也與少數民族和犯罪集團有着很深的聯系。小說如此描述道，“阿帕切人大多是無籍者、前科犯、以及那些‘垃圾一樣’的人們（8）”。換句話說，他們因為貧窮、不被當人看，是以隻能吃鐵屑。主人公也通過與他們的交往，學會了吃鐵。這裡的人類群體的設定，顯然和《在地的和平》中的徽章異曲同工，象征着戰後日本的遺忘，或試圖去遺忘。而小說後半部分的故事是，這些阿帕切人與國家權力進行了正面沖突，最後破壞了戰後日本。與“舊人類”不同，他們沒有被古舊的價值觀所牽絆，他們練就了強韌的身體（因為吃鐵嘛）與合理性的思考。于是他們的“革命”，最終使得日本失去了固有的文化，大部分國土回到了被燒焦的荒地。故事的主要部分，以身為半舊人類半阿帕切的主人公對荒原的感歎而結束。“（大阪弁）真的，日本系個好國家呀——我老中意了……小巧、可愛、溫柔——就像很久以前，在飛田買的初見世女郎一樣……（9）”。

阿帕切是新人類。他們不僅是戰後日本遺忘之物的象征，同時也是未來的象征。小松再次用對未來的想象力，不僅沒有強化反而動搖了讀者對于社會的信賴。未來，并非戰後日本延長線上的東西，毋甯說更是要破壞它的東西。

小松的這種思想背景，大約是源于他十幾歲時的戰敗經驗。評論家石川喬司在對《日本阿帕切族》文庫版的解說中，談到了小松的故鄉是戰後燒焦的廢墟（焼け跡），他引用小松自己在文章中寫的話說：“在‘廢墟空間’中，一切的生産都變成了‘玩樂（あそび）’。世界上最為認真（serious）的事情都變成了哄笑的源頭（タネ），意義變成了無意義，價值變成了無價值。革命也、戰争也，都變成了‘扮革命’、‘扮戰争’”。“在時間、價值、意義等等都被完全去除了的這個‘燒焦荒地’的空間中，一切序列都被舍棄，完全變成了等價值——或者說是無價值，我們會注意到這兩者同時存在着（10）”。

對小松來說，燒焦廢墟并不僅是一個悲劇的記憶的對象。同時，它也是“自由”的源泉，它使得社會觀念、文化優劣等等一切既存的價值無效化，使從零開始的思考實驗得以成為可能。而小松的小說，實際上就從世界的毀滅讓我們得以自由思考，這種感覺開始。是以《日本阿帕切族》讓日本回到了燒焦廢墟之中。

如此看來，小松的想象力與世界系的想象力就不能單純地說離得很遠了。破壞一切，學校、工廠、工作場所都被燒毀成為燒焦的廢墟。這麼一尋思，這不就是2000年代的世界系作家們喜聞樂見的光景嗎？

3

至此，我一直強調的是，小松的想象力一般被認為與世界系相去甚遠，但把他的作品詳細看來，事實卻未必如此。

一般通常認為，小松的作品的确是以對社會（象征界）的信賴為前提，并進而對其延長的未來進行幻視的“社會派SF”。而正是這些著作，讓後來的小松投身于諸如大阪世博會的各種現實社會的企劃（project）和公約（commitment）之中。然而，小松同時也寫了不少類似于世界系的，對社會的信賴被摧毀而最終隻剩下實在界（世界終結）與想象界（戀人）的作品。就此來說，小松可以稱得上是世界系的一位隐匿的先驅者。

小松的文學從燒焦廢墟開始。在此就不做進一步的分析了，但我認為，1960年代小松寫的小說，一方面是為了填補對這種“什麼都沒有的空間”的畏懼，而寫下社會派SF小說，成為一位經濟高度發展與未來學的理論家；另一方面，為了表現這種敬畏，他也發表了一些看起來像是世界系的抽象且思辨的作品。現在回想起來，一方面他又與世界系對立，另一方面卻又是先驅者，這好像确實是個沖突。但事實上，這兩方面其實是從同樣的燒焦廢墟的經驗中，所誕生的雙生子。

小松是世界系的對立面，同時又是隐匿的先驅者。聽起來好像還蠻怪的，但如果我們把這種兩義性當作前提，小松的作品中一以貫之的某個問題的意義就會浮現出來。

這個問題，就是我剛才提到的關于女性的形象（image）的問題。

小松其實不太擅長描寫女性。不如說，他對于女性的視線，按照現在的常識來看是很有問題的。比如我剛才說到的《日本阿帕切族》裡的主人公感歎。小松描寫失落日本的魅力時，用“初見世的女郎”，也就是少女賣春婦的例子，以“小巧、可愛、溫柔”來描寫。也許小松在這裡用賣春婦的例子，并沒有什麼特殊的意思。不過，将幼小賣身婦的身體用這樣的語言來描寫，并将其當做美的範例，這種視線以2010年的常識來說，那必然是“政治不正确”，不，在這之前就會以造成生理上的不愉快而遭到批判吧。

我無意在此為小松辯護。誠然，對賣春和性别（gender）的認識因時代而有着很大差異。小松所活躍的昭和後期的常識，與2010年代的現在那差異可大了去了。不過，就算我們考慮到這些差異，小松的女性描寫還是有個重要的缺陷。縱觀小松的寫作生涯，除了後面會提到的幾個例外，小松幾乎一貫都把女性登場人物描繪成男性感傷的對象。換句話說，小松很少把女性當作活生生的人類來描寫。小松的文學幅度顯然是以縮小了。與筒井、星相比，小松的小說如今少為年輕人所閱讀，或許也是其結果之一吧。

比如小松有一個創作于1970年代前半的短篇系列叫做“女人系列（女シリーズ）”。有“等待的女人”“旅行的女人”“歌唱的女人”等等，共同點是标題都帶有“女人”。這些作品類型多樣，有SF有恐怖小說有曆史故事等等等等，并沒有一個共同的世界觀或者登場人物。但盡管如此，讀者依然把它認知為一個系列的原因，正如作家田中光二所指出的那樣，這些作品有一個共同的主題（motif）：“舊日本女人（ふるい日本の女）”。田中如此記道，“這就是，[……]小松先生心中的永恒的女人像吧。”

“舊日本，連同古典形象的她們，也将逐漸消失。這曲雙重的挽歌，不經意地重合、被重疊、二重疊化（二重焼き），以低沉而歡快的旋律歌唱着。/這不正是“女人系列”的主旋律嗎（11）？”田中的這篇文章寫得很正面，不過倒是相當指出了小松的局限性所在。即小松不過隻是把女性描寫成一種懷舊（nostalgia）的對象而已。

并且這種感傷，正如田中指出的那樣，是疊加在西洋與日本、科學技術與自然，的這種文明論的對立上的。《日本阿帕切族》中的“初見世女郎”，就是作為日本的比喻所登場的。《無盡長河的盡頭》中的佐世子，對于向着未來急速發展的社會冷眼相待，将自己與“依然還在那裡，重複着如常的四季變化”的“葛城的山巒”重合起來，繼續等待着野野村。在小松的想象力中，女性并不僅僅隻是女性。她們還象征着在技術的支配下，朝着未來前進的男性主人公可以回去的故鄉日本。

女性與日本的同一化。小松的SF中特有的想象力的力學，在《日本沉沒》的高潮部分表現得最為明顯。我們随後會再次詳細讨論這部小說，總之問題場面在于，故事中最早對日本沉沒做出預言的，擔當着避難計劃核心的“田所博士”，對一位老人吐露出心底話。田所坦言，當初發現日本沉沒的可能性時，他曾“想過保持沉默”。因為，“我想讓更多的人，和日本……和這個島一起……死去”。而在聽了這番吐露後，老人回答道，“你啊……是愛上了這個日本列島啊（12）”。田所像戀人一樣愛上了日本島。是以想與它一同“殉情（心中）”。想讓所有日本人與自己一同殉情。實際上，《日本沉沒》的最後，正是發出了這種性愛與民族主義式的倒錯的宣言。

對女性的愛。女性的形象常常與“日本”或是“自然”、然後是“故鄉”，重合在一起。對于小松來說，這種愛，比起說是對平等的夥伴（partner）（妻子或戀人）的性愛，更常常意味着表現出兒子對母親的愛。實際上，剛才的對話中，就把日本稱作“媽媽（おふくろ）”。作為兒子的田所愛着名為日本列島的母親，換句話說也就是母控（マザコン）。

對女性的愛常常與對母親的愛重合，或者換個更好的說法，若不在對母親的愛的意義上，就無法把握對于女性的愛，這一小松的局限之處可以在他的衆多小說中得到證明。比如說，與《日本沉沒》并列的暢銷書《複活之日》的故事，和《無盡長河的盡頭》的結局一樣，都是以在漫長旅途結束後，失憶的男主人公，被一位曾共度夜晚的年長女性稱為“我的兒子”并擁抱着他的場面作結（13）。而衆所周知，由《再見朱庇特/さよならジュピター》開始的，小松為何喜歡用“瑪利亞”作為外國女性的名字這一問題，從上述文脈來考慮或許也意味深長。

小松描寫不出一個活靈活現的女性。他隻能把對女性的愛與對母親的愛重合起來，與對日本、對自然、對故鄉的愛重合起來，才能表現出來。一句話，小松所描繪的一衆主人公，在飽經波折的旅途之後，全都是期圖回到可以原諒的母親的胸前的戀母控少年們。這一缺陷，對于小松的作品來說，無論是《日本沉沒》這種社會派SF，還是《無盡長河的盡頭》這種靠近世界系的作品，都是共通的。

本書的前幾章，分析了對世界系困難做出應答的三位作家的作品。這裡說的世界系困難，是由1970年代以來日本的想象力與現實的顯著分離所定義的。然後，基于這一前提，在法月和押井章中已經指出，與世界系的困難聯系頗深的原因之一，就是“母性的敵托邦（dystopia）”。對于原諒一切的“母親（母なるもの）”的愛，讓兒子的不能性愈發深刻。

然而，通過以上對于小松作品的解讀，這一關于女性的問題，早已不局限于1970年代以來的世界系想象力之中了。回避直面異性，将對女性的愛視作對母親的愛或者對故鄉的愛，然後讓自己一直不斷思考“宏大的”問題，無論與世界系是否相似，小松的小說中倒是經常出現這樣的男主人公。這是在母親守護下的戀母控所創作的思辨小說。如此看來，世界系身前身後的區分倒是沒那麼重要了，1970年代狂熱于社會派SF的團塊世代的讀者們，與2000年代狂熱于世界系輕小說的團塊青年世代的讀者們之間，有着很強的連續性。這麼一想，本書開頭提到的宇野就主張，關注世界系并不是什麼新鮮事，倒不如說隻是舊時代價值觀的苟延殘喘罷了。

這樣一來，我們，換言之，無法輕易地信任文學與政治、想象力與現實的聯系的，身處2013年的我們，不隻是要從世界系困難之中，而是該怎麼擺脫“在母親守護下的戀母控所創作的思辨小說”這一陷阱呢？

因而，在本書的總結章，下面我想探讨一下小松小說之中，逃離其中的可能性，或者說另一種母性與未來的可能性。而在這裡，我們微妙地接近了本書中唯一的女性作家，新井素子在《底格裡斯與幼發拉底》中所傳遞出的資訊。本書的讨論從新井開始，經由法月與押井來到小松，最後又回到了新井，形成了一個圓環。

4

我們剛才關注到了《無盡長河的盡頭》中的佐世子。的确，她是小松作品中常常出現的典型女性形象。不過這并不是全部女性。也有例外，也有其他類型的女性。

我們再來讀讀《日本沉沒》吧。說回來，這部小說是以地質學模拟與政治家們的活動為中心的恐慌小說。一部群像劇，并不一定要從一個視點來描寫。不過，如果非要選一個主人公的話，那應該是深海潛水艇的操縱員“小野寺”吧。下面讓我們跟随他的劇情。

小野寺，尚且年輕單身。他因深海探測的技術而被收買，被卷入了關于日本沉沒的秘密計劃中。他有一個被推薦結婚的戀人“玲子”。玲子是出國留過學的知識分子，一位名門家庭的小姐。在《日本沉沒》的前半，設定了小野寺與玲子的相遇場面，二人的戀愛是這部小說的軸心之一。

小野寺在小說中途與玲子訂立了婚約。然後在日本即将沉沒的一系列連續災難的早期，二人決定逃去瑞士。即使一開始就參與了秘密計劃，但他還是中途離開了。小野寺的形象，是由早一個世代（小松自己的世代）的同僚所形容的，“雖然作為日本人出生，但對于‘國’啊‘民族’啊‘國家’啊，都是一片黑暗，一片混沌，感覺不到宿命的羁絆”的“戰後的青年”形象（14）。然而，在出發當天，玲子卻被卷入富士山的噴發中死去了（15）。受到沖擊的小野寺，沒有了逃走的意圖，并把剩下的時間全部投入于拯救災民的工作中。

而在這一過程中，他又遇到了一個名為“摩耶子”的女性。她是銀座的一位女招待，被描寫為“有點奇怪”“在某些方面有點像小孩”，是一個稍顯愚鈍的女性（16）。實際上，小野寺在認識玲子的當晚就遇到了她。隻不過當時她的存在并未給小野寺留下很深刻的印象。盡管如此，《日本沉沒》的故事，還是以因受傷而發高燒的小野寺，與自稱“妻子”的摩耶子一同，在“沒有一顆星星的漆黑的西伯利亞夜晚”，去往不知道目的地的場面，告一段落（17）。

在這裡，玲子與摩耶子的對立，顯然就與将日本作為被舍棄之物與無法舍棄之物的對立重合了起來。《日本沉沒》講述的，就是小野寺亦即“戰後青年”，被玲子所象征的歐美的理性所吸引，但最終他不得不選擇與摩耶子亦即日本一同殉情，的故事。實際上，摩耶子是年輕女招待的設定，就給人留下了和“在飛田買下的初見世女郎”同樣的印象。

然而，如果說摩耶子就象征着對逝去日本的哀惜之情，那這部小說就有點奇怪了。

前面我寫過，小松常常将日本和女人、而且是“舊日本女人”“母親”，重合在一起。然而摩耶子卻是個穿着廉價裙子的年輕女招待。不管怎麼想都不是個“舊日本女人”。

而且她也沒有被塑造成一位母親的形象。這本小說中與這些形象重合的，怎麼看都是玲子才對。“就像回到家，趴在母親膝蓋上哭泣的孩子一樣，他一年半以來頭一次感到平靜，在玲子的身體旁大聲哭泣。——我已經累了。好累啊……（18）”。玲子絕不是一個“舊日本女人”，但對于小野寺來說，她近似于擔任着母親的角色。話雖如此，小松在這部小說中還是殺死了玲子，而讓摩耶子活着。

這一選擇意味着什麼呢？在這裡，我們要注意到被定義的另一個特點，亦即玲子與摩耶子之間的對比。那就是“不生子的女人”與“生子的女人”這一對比。

玲子有财富、有教養。她有留學經驗，性觀念較為自由開放。換句話說就是一位“進步女性”。她向初次見面的小野寺問道，“性交，如此令人滿足，又可以信手掂來，有什麼結婚的必要呢？”而小野寺回答道，結婚是“為了生孩子”，而玲子隻是“愣了一下”（19）。玲子就算是活着，也未必會給小野寺造小孩。

另一方面，摩耶子被賦予了一個對比性的性格。在小說的最後，他在西伯利亞的火車上，站在受傷的小野寺身邊，跟他講述八丈島的傳說。這與前面介紹到的田所博士與老人的對話一樣，是對《日本沉沒》整體的印象起到了決定性作用的會話。其講述了八丈島被大海嘯襲擊，隻有一個懷孕的女兒活了下來的傳說。根據傳說，她生下了一個兒子，她不得已隻好與兒子交合，剩下了一個女兒，後來兄妹倆結為夫婦生下了孩子，島上又恢複了人數。這裡的八丈島，顯然就是沉沒的日本的隐喻。随後摩耶子告訴我們，她的祖母就是八丈島出身，并表露出從日本的沉沒中獲得的決心。“我是繼承了島之血統的女兒，就算别人都死了，就剩我一個人，我也要活下去。然後，無論是誰都可以，我都要得到子種，生下孩子，一個人也要把孩子養大。——如果是個男孩，而丈夫又不知所蹤，我就會與這個孩子交合，生更多的孩子……（20）”。摩耶子要是最後與小野寺在一起，肯定會生孩子。

這一對比有着很大的意義。因為這意味着，對于小松來說，母性形象實際上是一分為二的，至少在《日本沉沒》中是這樣。

梳理一下吧。《日本沉沒》中描寫了兩種母性。一種是玲子所象征的社會性的母親。将男性治愈的、不生育的母親。另一種是摩耶子所象征的（可以說是）動物性的母親。她或許不會治愈男性（就像摩耶子宣稱的“無論誰都可以”“得到子種”），但是會生育的母親。而小松的小說，将最後的希望寄托在了摩耶子身上而非玲子。

這是一個選擇了生育的母親，而非治愈的母親的故事。故鄉的母親失去之後，為了生存（生き殘りのため）而選擇新的母親的故事。如此梳理一來，我們就可以從另一個角度來看待田所博士與老人的對話了。

小松用“媽媽（おふくろ）”來形容日本。如前所述，這裡展現了田所的（以及小松的）深刻的戀母感性，然而實際上，在這裡作家同時安排了會話對象的老人說出了殘酷的台詞，“但是……媽媽這種東西，也是會死的哦（21）”。這就是，對于田所發出想要與母親亦即日本列島一同殉情的告白後，老人作出的回答。在這次平常的對話之前，老人叫來了一個年輕女孩（我估計是情人吧），确認了她的裸體，告訴她要“生個孩子”并讓其離開了自己身邊。這裡也傳遞出一個明确的資訊，也就是不要做治愈的女人，去做生育的女人吧。

母親已死，造個孩子吧。總而言之，《日本沉沒》就是由這麼一個非常簡單的資訊所貫穿的小說。

玲子與摩耶子。治愈的母親與生育的母親。社會性的母親與動物性的母親。回到故鄉與生存（生き殘り）的擴散。

《日本沉沒》是一個舍棄前者而選擇了後者的故事，這本小說，盡管與表面上的印象不同，但實際上與《無盡長河的盡頭》一樣，由相同的問題意識所貫穿，并且這本小說寫下的東西，表現出了對《無盡長河的盡頭》之回答的超越。《無盡長河的盡頭》中故鄉的母親是絕對的。然而在《日本沉沒》中的母親死去了。兩者的連續性，并不能從将一方視為世界系SF，另一方視為社會派SF的分類中看出來。

我再舉一個例子好了。《無盡長河的盡頭》與《日本沉沒》發表之間的1967年，小松發表了一部名為《漫漫觐神路/神への長い道》的中篇小說，即使縱觀小松的全部作品，這本書也算是佼佼之作。

主人公“富士（フジ）”原本是一位二十一世紀的男性。他所生活的21世紀的世界，已經達到了繁榮穩定，沒有了未來的可能性，進入了一種無聊的平衡狀态之中。富士對這個世界感到膩煩，進入了無限期的冷凍睡眠之中。然後他在五十六世紀被強行喚醒，但問題在于，在他沉睡的3500年間，“基本上沒有發生任何一個根本性的變化”。從二十一世紀到五十六世紀，人類社會隻不過在渾渾噩噩地度日子，“看不到任何一個超越物種和文明的可能性（22）”。絕望的富士，為了尋求至少一絲的意外性，在未來人的邀請下，進行了一次目的地在700光年外的單程旅行。因為那裡傳來了智慧的通訊，也許會在那裡遇到外星人。在同一艘船上，有一位因同樣的理由在二十二世紀進入冷凍睡眠，以同樣方式被喚醒，又以同樣方式絕望的，同為“古代人”的女性“伊娃（エヴァ）”。

這部小說中心的SF在于，描寫了富士與未來人在700光年外，遇到了外星人的高度發達的文明與支撐這種文明的一種超能力。簡單地說，這裡所呈現的是一種世界觀，即如果沒有某種超能力的話，就了解不了宇宙和生命的意義，而智慧文明最終也會達到這種超能力。富士他們發現了一個可以幫助他們“進化”的外星裝置。這一設定和《無盡長河的盡頭》有着很深的聯系。也就是說，富士在這裡就像是站在《無盡長河的盡頭》中，野野村所經曆的時空之旅的入口一般。

總而言之，他的旅程沒能開始。同樣地，伊娃也不能開始她的旅程。故事的解釋是，因為二十一世紀或二十二世紀的人類大腦，生理學上無法适應外星人的超能力技術。富士和伊娃太接近于猴子，是以被世界的真理排除在外。《漫漫觐神路》與《無盡長河的盡頭》一樣，都講述了想要出發旅行的主人公，由于能力不足而無法踏上旅途，都是以這種不能性為主題的小說。

然而，這部小說決沒有給人留下什麼陰暗的印象。在故事的最後，隻有富士和伊娃留在了去往地球的宇宙船中（因為其他未來人都留在外星了），而小松寫下了以下對話。

“性交什麼的……”伊娃用沙啞的聲音說道，“我都快忘記了——你呢？——沒事吧？”

“你，會生下我的孩子啊……”他如此說道，“我們的孩子……”

“為了什麼？”伊娃說，“都到這種時候了……”

“總而言之，無論怎樣的偶然，從那個時代裡僥幸活了下來，現在依然活着，還能繁育子孫，那就應當為此而努力”，他邊說邊解開衣服的扣子，“猴子也有作為猴子的，或者說‘作為一個物種的本分’所在。——黑猩猩，對于我們來說，确實是較為低等的生物。但是，即使他們無法突破自身的局限，即使在精神的進化方面隻是一個死胡同，他們也在盡自己最大的努力去生存……”

“無論繁育多少後代，猴子永遠都是猴子啊……”

“不也挺好嗎——我們也，和孩子們一起去吃香蕉吧。一起去眺望夕陽吧……（23）”

小松在這裡明确地宣稱，“猴子”的“性交”戰勝了《無盡長河的盡頭》中壯麗的思辨，而那裡至少還存在着另一個未來。這所謂的另一個未來也就是“物種”的“繁育子孫”的未來。這裡距《日本沉沒》中的八丈島隻有一步之遙了。《漫漫觐神路》可以視作，對《無盡長河的盡頭》所描繪的世界系式的思辨、亦即在確定能回歸的場所（想象界）的同時去往遙遠未來（實在界）的旅行，如此進行了批判，并為《日本沉沒》的寫實主義（象征界）牽線搭橋的小說。

摩耶子這樣的，幼稚的動物性的就事論事的對于活着的欲望，以及由此而接連誕生的生命，就将我們從“在母親守護下的戀母控所創作的思辨小說”的陷阱中拯救了出來。我不清楚小松是否是頭腦明确地描繪出這種圖式的。隻不過，他的作品曆從《無盡長河的盡頭》到《日本沉沒》，似乎都是允許這種解釋的。

而這裡，跟我在前面提到的，第一章最後所介紹過的新井的《底格裡斯與幼發拉底》的主題，有着驚人的相似。回頭來看，《底格裡斯與幼發拉底》，是以因無法生育而行将滅亡的一個未來殖民行星為舞台的小說。主人公是作為行星上的“最後一個孩子”而誕生的露娜，而在小說的最後，當她孤身一人茕茕孑立的時候，她終于領悟了殖民行星的存在意義，而且領悟了自己活着的意義。也就是以下的意義：“Nine這個‘殖民行星’的環境，已經與地球隔絕了400年，亦或者五百年、六百年，這取決于從地球而來的船何時到達，而下一個霸者生物的飛船來到這裡，可能已經隔絕幾十萬、幾百萬年了。[……]這些生物與地球原産的生物交配的話，會發生什麼？[……]或許，這會是極大的變化吧。當我們還在暖洋洋的地球搖籃中沉睡時，就已經發生了難以想象的大變化。/而且，這就是——Nine的，意義。/作為一個移民星球已經失敗了的如今，這就是，僅有這是，Nine的意義（24）”。

當露娜出生時，殖民星球的社會已經崩潰，沒有人賦予她生命的意義。露娜不知道象征界。她隻知道瘋狂尋找說話的對象的激情（想象界），與世界毀滅的現實（實在界）。露娜可以說是世界系想象力的結晶般的存在。然而最後，她在超越自身，而且超越人類的生命連接配接體（連なり）中找到了自己活着的意義（對于新井來說，也許還包括了無生命的角色連接配接體在内）。《底格裡斯與幼發拉底》就是這樣一個故事，而這顯然也與《漫漫觐神路》的思想有着很深的呼應。

對于生殖的欲望，使我們超越了世界系，并且從“在母親守護下的戀母控所創作的思辨小說”的陷阱中被拯救了出來。——這麼概括聽起來似乎有點太露骨了（就像是在說童貞首先要去風俗店一樣），不過，如果說生殖是孕育出生命的源泉，并且也是孕育出社會的源泉，那麼對于社會失去信賴的作家們，似乎很想當然地就會再次回到對生殖的意義的反思上來。

将想象力與現實連接配接起來的不同于社會的東西，與超越自己的漫長生命的聯系，新井認為這是家庭的問題，法月認為這是戀愛的問題，押井認為這是loop的問題。關于這一點，或許作家們自身沒有這個自覺。但他們前提，都在繼續創作的過程之中，去尋求另外的東西來聯系起想象力與現實。所謂世界系的困難之應答，就是這個意思。

向着離Sekai更近的地方。向着求生的意志。好像與現實社會毫無關系的、符号性的、角色志向性的、家裡蹲的、看起來與世界系很像，這一點，在輕小說、推理小說和動畫之類的亞文化中都有刻畫，盡管是以十分迂回而扭曲的形式。如果本書不走這樣一條彎路，是不能将這一原點重新發現的。我想在這本書裡說的，正是這一回事。就此而言，本書也是對于充斥着現代日本的、符号性的角色志向的遠離現實的虛構群體，提出了一個如何對其解讀和了解的方法。

5

本書的探究基本上快結束了。最後，雖然可能有點畫蛇添足，我們再來讀一本小松的小說。這裡要解讀的是，小松的最後一本，也是未完成的一本長篇小說《虛無回廊/虛無回廊》。

小松作為SF作家的創作高峰期是在1960年代。他的許多長篇小說都是在這個時期寫成的。到1970年代，他寫作社會評論的比重慢慢增加。他的SF執筆開始減少，轉向以思考純文學和思想實驗為主的複雜創作風格。當然這期間也有一些值得關注的作品，例如1977年出版的小說集《戈爾狄俄斯之結/ゴルディアスの結び目》，其中編入的四篇短篇都十分精彩。雖說并不廣為人知就是了。

另一方面說，1970年代後半，小松開始深入地參與于電影制作。電影的企劃深受《星球大戰》熱潮的影響，其目的就是制作出日本第一部本格SF電影。小松不僅為這個企劃提供了原案、撰寫了小說，同時還自辦公司、征募年輕作家、擔任了現場的總監督等等，表現出了三頭六臂般的活躍。結果就是1984年公映的《再見朱庇特》，雖然票房不甚紅火，但對次世代的SF作家産生了巨大的影響。就這樣，從1970年代到1980年代，小松為SF史做了許多重要的工作。《首都消失》這本恐慌小說也獲得了日本SF大賞的受賞。

話又說回來，如此精力充沛的活動所付出的代價也确實是，在這一時期，完全沒有看到具有初期小松的特征，也就是展現出壯麗而富有思辨性的世界觀的本格SF作品。在這麼一段漫長的空窗期之後，《虛無回廊》這部小說，是小松最後的、同時更是“小松式”的粉絲們期盼已久的一部長篇小說。

《虛無回廊》的連載始于1986年的一本SF專門雜志。不過，連載開始後不久，第二年也就是1987年小松就由于工作繁忙，中斷了很長一段時期。當時他忙于1990年将于大阪召開的“國際‘花與綠’博覽會”（花博）的總制作人的工作。花博結束後，1991年終于恢複了連載，不過在1992年，由于刊載雜志的休刊，連載又再次中斷了。直到2011年小松去世為止，該系列都沒有再次恢複創作。

我們來看看這個故事吧。這本小說以二十一世紀到二十二世紀初的近未來為舞台。故事（真正叙述的順序多少有些錯綜複雜，我後面會提到）開始于一個直徑1.2光年、長2光年的圓筒形巨大物體突然出現在距離地球不到6光年的宇宙空間中。

這一造成問題的物體屢次消失，而且還在以超光速的速度移動。從形狀來看，人們顯然會認為這是某種人造物，但其行為與規模都超出了人類可以了解的範圍。人類試圖向其發送探查機，但長達6光年的距離，以這部小說背景的未來社會技術來說，單程也要飛行四分之一個世紀以上，根本無法派遣活人。話雖這麼說，由于考慮到可能會擔任起與地外生命接觸的任務，無人探查機也不太适合。是以，人類社會決定派遣由科學家“遠藤秀夫”（在故事中以首字母“HE”[HideoEndou]為稱呼）所創造的，并非“人工智能（AI=Artificial Intelligence）”的“人工實存（AE=Artificial Existence）”。AE雖也是一台計算機，但與AI不同的是，它是經過長期的人類性的交流（communication）而被個别地培養出來的，擁有與人類無異的個性與判斷能力，換句話說就是具有“主體性”的設定。

遠藤所創造的AE，作為個體被命名為“HE2”。HE2被送去新的宇宙探查，而它的“經驗”将作為它的人格模型被傳送入遠藤秀夫的大腦中。但就在HE2與巨大物體接觸之前（說是之前，不過由于光速的限制，實際上HE2的時間已經與地球的時間産生了差距），年邁的遠藤死去了，它與地球的聯系也随之完全切斷了。而HE2在這之後，将作為一個遠離地球的“自由任務”的存在，在保有“自由意志”的情況下侵入物體的内部，開始探索。《虛無回廊》的故事在這之後，主要描述了HE2在那裡所遭遇的，同樣為該物體的謎團所吸引而來的地外智慧生命體，或者它們的複制品（就像HE2之于人類一樣）。也就是說，這部小說的主角并非人類的遠藤，而是人工實存的HE2。

實際上，小說的叙述就是從遠藤死亡的場面開始的。人類死去，而AE獲得了自由。在小說中，其實暗示了遠藤之死，有可能就是為了讓HE2解放而自殺。《虛無回廊》就從這一幕開始，追溯巨大物體的出現以及HE2的誕生。這是由人類創造出的人工知性，舍棄了母星的文明，獨自一人躍入了地外生命的群體之中的故事。總而言之，《虛無回廊》就可以概括為這麼一本小說。

遠藤與人工實存，HE與HE2，差不多就像是父與子的關系。小說裡雖然沒有明示，但“HE”貌似也可以是“人類實存（Human Existence）”的略稱吧？《虛無回廊》，也可以視作是孩子舍棄父親，并宣布不會再回到故鄉的故事。

都讀到這了，各位也許已經注意到，這個故事是《無盡長河的盡頭》的重複的同時，也是對其的一種超越。

如前所述，《日本沉沒》，在某種觀點上說，也可以解讀為是對《無盡長河的盡頭》的主題的繼承。不過，從表面上看，兩部作品給我們留下的印象卻大相徑庭。在這一點上，《虛無回廊》則不同。《無盡長河的盡頭》與《虛無回廊》顯然是相似的小說。《虛無回廊》這一作品，可以說是年過五旬的小松，回首而立之年的年輕自己所寫的《無盡長河的盡頭》并重複着這種想象力的同時，又給出了不一樣的解答。

那麼，兩者之間有什麼差異呢？由于《虛無回廊》是未完成的作品，是以我們無法對其進行深入的解讀。不過我們牛刀小試一下，可以說兩者之間最重要的差異，就與女性和生殖的問題有關。

無論是《無盡長河的盡頭》還是《虛無回廊》，都是以知性是什麼、宇宙是什麼之類的這些抽象性的問題為軸的SF小說。以本書的文脈來說的話，就是都具有與世界系相近的結構。在這兩者中，主人公都踏上了尋求宇宙之真實的漫長旅途。

二者第一個明顯的不一樣在于，前者的主人公最終回到了故鄉，而後者的主人公從一開始就斷絕了與故鄉的羁絆。正如我反複表明的那樣，小松的故鄉常常與女性的形象重合。《無盡長河的盡頭》中是佐世子。當男性向着時空的遠方旅行時，女性則在故鄉執着地等待着男性的歸來。男女之間的角色分工很明确，而這一點從2010年代的現在看來問題是頗大的，正如我之前所說。而實際上這部小說對性差的處理，比《無盡長河的盡頭》要錯綜複雜得多。

《虛無回廊》的主人公不是人類。而是人工實存的HE2。HE2沒有性别。然而，這也完全不意味着，在這部小說中，性沒有起到重要作用。換句話說，因為在這裡，另一個有性的人工實存出場了。

我們更詳細地看看吧。在《虛無回廊》的開頭，HE2的誕生曆程占據了相當的分量。HE2的生父，遠藤，雖是天才但卻不擅長人際關系，是一位略顯家裡蹲味道的男性。在他大膽地邁出開發人工實存的腳步的背景之下，他遇到了研究夥伴，後來也成為了遠藤的戀人和妻子的一位女性“安潔拉·英格伯格”。安潔拉是動物學家，擅長交際，是開導畏縮不前的遠藤的一位強勢女性。

遠藤的人工實存的開發，最初是從與安潔拉的人工智能研究的整合開始的。“AE”這一略稱，最早是為了表現安潔拉所開發的人工智能，“安潔拉E”。而這裡“E”的意義并不是實存（existence），而是胚胎（embryo）。這種命名上的差異，表現遠藤與安潔拉方向性上的不同，而随着研究的深入，這一不同變得越來越明顯。遠藤認為“‘智慧’從一開始就是超越‘生命’的存在，‘AE’的目的，就是為了擺脫向着‘永恒與無限’的可能性的智慧所做出的限制，亦即‘生命’這種自然條件”，而與此相對，安潔拉則回答道“智慧本就是在‘生命’的基礎上誕生的東西[……]，是為了将‘生命的可能性’提到更高”（25）。對于人工智能的未來，遠藤最終的目标是想要創造一個“身體”或者“實存”，而安潔拉則設想了一個更為動物性的生命。

而這一對立，也為他們的夫婦關系蒙上了一層陰影。當遠藤駁回安吉拉的提案，開始自己進行研究時，安吉拉似乎完全沒有興趣去彌補失落。在這種情況下，安吉拉坦言自己婚前曾做過人工流産，但遠藤并不領情，他們之間的關系出現了決定性的裂痕。不久後，安潔拉死于一場疑似自殺性的自動車事故。“安潔拉E”的發展被當機，此後，遠藤不得不抱着心底的創傷，孤獨地投入到人工實存的開發之中。

然而，遠藤直到最後都沒有從安潔拉的亡靈中獲得自由。他所開發的HE2沒有性。而且他一直為人工實存是夠該擁有性而苦惱，他甚至開始思考“也許，‘實存’這個思考的角度，就已經犯了個根本性的錯誤也說不定”（26）。在HE2完成之後，遠藤也沒能放棄安潔拉留下的“安潔拉E”。将HE2送入深空後，晚年的他，身邊有了一個搭載了安潔拉E的人形機器人作為“玩偶”在身旁服侍他，疑似還有了僞夫婦關系。在小說中，暗示了這種倒錯性的關系就是遠藤“自殺”的原因所在。另一方面，被送入巨大物體中的HE2，也并非沒有性的問題。HE2為了提高探查任務的效率，在自己内部創造了多個“子人格”。這其中有男有女。而當HE2與外星智慧生命交流時，他如此檢討自己、扪心自問道，“說到底，這個宇宙之中，‘雄’與‘雌’的性差有什麼意義嗎？（27）”

遠藤秀夫（HE）與安潔拉·英格伯格（AI）的結婚，創造了“人工實存”和“安潔拉E”兩種AE。如此這般擁有兩個種類的親，兩個種類的子，正是《虛無回廊》與《無盡長河的盡頭》之間決定性的差別。《無盡長河的盡頭》中，故事的軸心是父親和孩子的對決，母親隻是一個歸還的場所。然而在《虛無回廊》的故事之中，除了父與子，還有母與女。

以上特征意味着，小松在這部小說中，對《無盡長河的盡頭》中作為自明前提的男女的角色分工提出了強烈的質疑，對作為人類代表（還假裝忘記了自己的性欲）為了尋找真理而出發旅行的男性，與在故鄉待命産子、等待其歸還的女性之間的對立，提出了強烈的質疑。《虛無回廊》是小松作品之中第一部以性差為中心而構成的小說，并且也是直面并質疑了近代性的男性中心主義思辨的正當性的，一部飽含熱情的小說。

正如我不斷強調的那樣，這部小說是未完成的。小松對此究竟抱有怎樣的整體構想，這也隻是推測領域的問題。不過，就閱讀小說的殘篇部分而言，幾乎可以肯定的是，小說從中斷部分開始，應該會以意識不到性的人工實存與意識得到性的人工實存，HE2與安潔拉E，“兒子”與“女兒”，兩個AE的關系為中心，并進一步展開。

《虛無回廊》最初的章節，在遠藤死後20年結束。這是HE2與地球斷絕羁絆的14年後，也是這一切斷資訊傳回地球的八年後。安潔拉E還在繼續啟動，與安潔拉長得一樣的人形機器人還在工作。與安潔拉如出一轍的安潔拉E，在這個時代裡，負責遠藤死後開發的，量産型人工實存的“基礎教育與人格形成導師”一職。并且，有人問她是否有朝一日想去往宇宙時，她回答道：“我最愛的丈夫與父親遠藤秀夫死去了。但是，我認為分身，‘他’……現在還，在5.8光年外的彼方——或者宇宙的其他地方，生活着。如果有一天，我也想去宇宙找‘他’，想跟他見個面……（28）”

現存的《虛無回廊》，并沒有回收這條伏線。不過，從這段對話推測，小松或許是在小說中的某個地方想到了安排HE2與安潔拉E，“男性型”與“女性型”，更準确地說是“無性差型”與“性差型”這兩種AE的相遇。實際上在小說的其他地方也有人提到，安潔拉E所訓練的新型AE們，或者說“女兒”們，已經增長到數百個，并且正在為去往巨大物體的長途旅行做準備（29）。小松難道不會想到這樣的情節嗎：增值無數的安潔拉E的“女兒”們，終于在哪裡追上了HE2，無性的實存再次遇到了性，而這種必然性，正呼應着巨大物體的謎團和宇宙的真理。這确實本會成為一個超越了《無盡長河的盡頭》的故事。

以及在此，我認為這本書也與《漫漫觐神路》中的伊娃和《日本沉沒》中的摩耶子不同，其描繪了更為複雜一步的女性觀、生殖觀。伊娃和摩耶子，象征了停止男性思辨的空中樓閣的生命之連鎖。實際上，她們都被預告了之後會生下主人公的孩子。但是《虛空回廊》中的安潔拉，雖然希望生下孩子，但最後并沒有。但她卻留下了名為安潔拉E的分身，殘留下了一種亡靈。安潔拉E并非人類。但是她，生下了無數的女兒，并持續不懈地追尋她的“父”或者說“夫”。而，對于“夫”來說，也正是通過女兒們的追尋，才得以初次打開時空的大門。這一展開（如果《虛無回廊》真的這麼展開的話），就超越了《漫漫觐神路》中，以與伊娃的性來代替真理之探究的展開。

如果《虛無回廊》是這樣一部小說的話，那麼，這說不定就是應對世界系困難的最為美妙（elegant）的答案。

從佐世子到摩耶子，再到安潔拉。從等待的女人到生育的女人，再到迷上的（憑く）女人。到那個雖沒有孩子，卻散布分身的陰森女人。到散布角色的女人。然後男人，成為了身處數兆公裡外的彼方的異世界中，探究着被非人類的女兒們所包圍的世界之真理的“人工實存”。我在這裡，很想再次回到新井素子的被毛絨玩具所包圍的想象力中，不過這還是留待下次有機會再說吧。

在文學與政治，想象力與現實被割裂的現代社會之上，創作的根基究竟應當是什麼呢？本書的探究從這一問題開始，而我行文至此，已經從四位作家的步途中找到了他們的回答（之類的東西）。作為文藝評論來說，本書的視點和方法論着實算是獨樹一幟，我也不知道這種考察在現代社會會傳遞到多少人的心中，但盡管如此，如果我寫到這裡的東西可以至少些微地讓各位的讀書變得豐富多樣，作為一個曾自稱文藝評論家的人來說，對此我會很高興的。

歡迎來到，離Sekai更近的，與現實相分離之文學的世界。

（全文完）

注釋：

（１）谷川流、『涼宮ハルヒの憂鬱』、角川書店（角川スニーカー文庫）、二〇〇三年、七―八頁。

（２）小松左京、『小松左京自伝』、日本経済新聞出版社、二〇〇八年、第三章參照。

（３）準确來說，這裡的結構更複雜一點，野野村故事的“第二章”與“第三章”之間還夾了一篇名為“Epilogue（其2）”的文章，而到故事進行到“第十章”之後，才安排了“Epilogue（其1）”。

（４）小松左京、『果しなき流れの果に』、角川書店（角川文庫）、一九七四年、一〇〇頁。

（５）『果しなき流れの果に』、一〇七頁。

（６）小松左京（著）、東浩紀（編）、『小松左京セレクション１日本』、河出書房新社（河出文庫）、二〇一一年、六〇頁。在作者去世後，我從“日本”、“未來”、“文學”三個觀點重新編輯了三卷本的文選（第三卷尚未出版）。本章中所讨論的一些作品都收錄在了這套文選中。為了友善讀者，本章盡可能地引用文選的頁碼。

（７）『小松左京セレクション１日本』、七三―七四頁。

（８）小松左京、『日本アパッチ族』、角川書店（角川文庫）、一九七一年、八七頁。

（９）『日本アパッチ族』、三七四頁。

（10）引用された小松の言葉は、一九六四年のエッセイ「廃墟の空間文明」より。小松左京著）、東浩紀（編）、『小松左京セレクション２未來』、河出書房新社（河出文庫）、二〇一二年、三五頁。石川に

よる言及は『日本アパッチ族』、三八五―三八六頁。

（11）小松左京、『湖畔の女』、徳間書店（徳間文庫）、一九八三年、二七八頁。

（12）小松左京、『日本沈沒』（下）、國小館（國小館文庫）、二〇〇六年、三六九、三七一、三七二頁。原文标點省略。

（13）小松左京、『復活の日』、角川書店（角川文庫）、一九七五年、三九九頁。原文标點省略。

（14）『日本沈沒』（下）、一七一頁。

（15）準确來說，《日本沉沒》并沒有明說玲子的死。隻寫了在伊豆半島被卷入火山噴發而無法動身的玲子，給小野寺打了最後一個電話的場面。話雖如此，玲子描述的是火山礫傾瀉而下的光景，而電話在半途就切斷了，顯然可以說她已經死了。話又說回來，《日本沉沒》還有部續集，配合樋口真嗣的電影改編而于2006年出版（小松左京＋谷甲州、『日本沈沒第二部』上下巻、國小館（國小館文庫）、二〇〇八年）舞台是本篇25年後的未來。執筆《第二部》的也并非小松，而是小二十歲左右的年輕作家谷甲州，也并不是本章所要分析的對象。但從本章的主張來看，“玲子”與“摩耶子”，治愈的母親和生産的母親這兩個女主人公的對立，在《第二部》的故事中也有着重要的意義。有趣的是，在這部續篇中，玲子不知為何并未死于火山噴發，而是工作于聯合國難民進階專員事務所，在幫助日本難民方面發揮着積極作用。而小野寺則在哈薩克斯坦的日本人定居地飽經風霜，他的妻子摩耶子也于五年前病殁。而且，摩耶子在結局終究還是沒有生下孩子。在小說的終盤，玲子在四分之一個世紀之後再次跟小野寺相遇，而他們最初的會話，提到了曾經二人的有意的對話。

“我，沒能生下孩子哦”

“……”

“那是很久以前……年輕時候的事了。某位女性曾經問我，‘你是為了什麼，而結婚的呢’，而那時的我回答她，‘為了生孩子’”

“但我的妻子病弱……。結果，她沒能剩下一個孩子就死了”（下巻三七五―三七六頁）

小野寺突然跟玲子說，摩耶子失敗了。這是個非常殘酷的場面。《第二部》顯然地，将《日本沉沒》中所傳遞的，舍棄玲子、并将希望寄托在摩耶子的求生意志（八丈島的民間故事）之上的資訊，完全颠倒了過來，化為了烏有。我不知道谷先生對這種反轉有無自覺。不過在我看來，小松與谷之間，在對于日本是什麼、人的生命是圍繞着什麼的這些問題的立場上，有着難以視而不見的不同。

（16）小松左京、『日本沈沒』（上）、國小館（國小館文庫）、二〇〇六年、一二〇頁。

（17）『日本沈沒』（下）、三九〇頁。

（18）『日本沈沒』（下）、一八〇頁。

（19）『日本沈沒』（上）、一三七―一三八頁。

（20）『日本沈沒』（下）、三八八―三九〇頁。

（21）『日本沈沒』（下）、三七五頁。

（22）『小松左京セレクション２未來』、二一一―二一二、二一六頁。原文标點省略。

（23）『小松左京セレクション２未來』、二六三―二六四頁。

（24）新井素子、『チグリスとユーフラテス』、集英社、一九九九年、四八五―四八六頁。

（25）小松左京、『虛無回廊Ⅰ』、角川春樹事務所（ハルキ文庫）、二〇〇〇年、六四―六五頁。

（26）『虛無回廊Ⅰ』、一七七頁。

（27）小松左京、『虛無回廊Ⅱ』、角川春樹事務所（ハルキ文庫）、二〇〇〇年、二三九頁。

（28）『虛無回廊Ⅰ』、一八四―一八五頁。

（29）『虛無回廊Ⅱ』、二三八頁。