斯坦福哲學百科全書:瓦爾特·本雅明詞條
源位址：Walter Benjamin (Stanford Encyclopedia of Philosophy)
First published Tue Jan 18, 2011; substantive revision Wed Oct 14, 2020
原作者：Peter Osborne and Matthew Charles
翻譯：@aho @juckmade
校對：@晴信
<h1 toutiao-origin="h2">1.人物傳略</h1>
作為哲學家和批判理論家，本雅明的重要性，可以通過他多樣的智性影響和他思想持久的生産性來加以衡量。本雅明最初被視為文學批評家和散文家，不過他的寫作建立在哲學基礎上這點也日益得到承認。它們決定性地影響了西奧多·阿多諾的「哲學的實際性(philosophy’s actuality)」或「現在的适當性(adequacy to the present)」的概念(Adorno 1931)。在20世紀30年代，本雅明緻力于發展政治導向、唯物主義的美學理論，這也刺激了法蘭克福學派的批評理論和馬克思主義詩人兼劇作家布萊希特。
本雅明文集的延後出版，決定又維持了英語國家對他的作品的接受。（1955年出版了兩卷本德語選集，直到1972–1989年才出了全集，2008年開始制作21卷的修訂版；英語選集最早出在1968年和1978年，四卷本《選集》在1996年和2003年出版。）
一開始，本雅明的思想是在文學理論和美學的語境下被加以接受的，遲至20世紀最後的幾十年，它的哲學深度和文化廣度才開始得到充分重視。雖然産生了大量二手文獻，但他的作品仍然有持久的生産性。了解其作品的知識語境，助力了早期德國浪漫派在哲學上的複興。他的語言哲學在翻譯理論中有開創之功。他的論文《技術再生産時代的藝術作品[機械複制時代的藝術作品]》(‘The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility’)仍然是電影理論的主要理論文本。《單向街》(One-Way Street)和他未完成的19世紀巴黎研究(拱廊街計劃(The Arcades Project))所生産的作品，為文化理論和“現代”的諸種哲學概念提供了理論刺激。本雅明對曆史的彌賽亞式了解，向來是各種哲學思想家理論魅力和挫折的持久來源，包括雅克-德裡達、喬治-阿甘本，以及在批判語境下的尤爾根-哈貝馬斯。《暴力批判》和《論曆史的概念》是德裡達讨論彌賽亞性的重要資源，它與保羅-德曼對于寄寓(allegory)的讨論一起，影響了對本雅明作品的後結構主義式接受。本雅明思想的某些方面也被聯系到了政治神學的複興，盡管這種接受是不是當真反映了本雅明本人的政治思想傾向，還值得懷疑。最近，他的早期寫作在2011年新出了翻譯、他的兒童電台（本雅明廣播(Radio Benjamin)）的廣播抄本在2014年有了翻譯，又激發了人們對本雅明教育哲學的興趣。
<h1 toutiao-origin="h2">2.早期作品:康德與經驗</h1>
許多學者強調，本雅明早期未發表的片段對于了解他更廣泛的哲學計劃來說很重要(Wolfharth 1992; Caygill 1998; Rrenban 2005)。事實上，沒有它們，就很難了解本雅明寫作的知識背景和曆史傳統，也就幾乎不可能了解他作品的哲學基礎。本雅明最早發表的文章題為《經驗》(Erfahrung，1913/1914)，他試圖區分出一種可供替代的、更進階的經驗概念，這篇文章有助于來介紹他的思想中心與持續關切。本雅明關心的是要描繪出一種直接且形而上的精神經驗(experience of spirit)，而這有助于提供一種主題，去描述始終貫穿于他思想中的概念對立。借由篩選德國青年(Youth Movement)的文化理念，他在這裡對比了空虛、沒有精神(spiritless [Geistlosen])、非藝術的“經驗”，這些“經驗”僅僅由活-過了(lived-through [erlebt])的生活積累而成；以及一種特定的優越經驗，這種經驗通過與青年之夢的持續接觸、充滿了精神内容(SW 1，3-6)。這些早期文本中，尼采的影響顯而易見(McFarland，2013)，尤其見于青年本雅明對感性經驗(aesthetic experience)的重視，他以此克服當代價值中怨恨的虛無主義（盡管除了隐約地訴諸于德國詩人：席勒、歌德、荷爾德林和斯特凡·格奧爾格以外，他沒有辦法闡明這種文化轉型）。
到了1918年，在本雅明所謂的“即将到來的哲學”之中，試圖對“更高的經驗概念”(SW 1，102)進行更系統、哲學上也更複雜的了解，這關系到康德的先驗理念論。本雅明認為，柏拉圖和康德哲學的價值在于，它試圖通過辯護(justification)來保衛知識的範圍和深度，康德對知識的先驗條件所做的批判性探究就是例證。但這種康德式的把握某種永恒知識的嘗試、反而基于經驗主義的“經驗”概念(empirical concept of experience)，本雅明認為這種經驗概念僅限于啟蒙運動的“赤裸裸的、原始的、自明”的經驗，它的範式是牛頓實體學(SW 1，101)。盡管康德引入了先驗主體，但他的體系仍然綁定了經驗主義者對經驗的樸素了解，這種了解在實證主義的科學傳統中享有特權，它将經驗視作是一個明确的主體(被設想為進行認知的意識，接受着可感直覺)和客體(被了解為引起感覺的物自體)之間的相遇。
相比之下，前啟蒙的經驗概念賦予了世界以更深邃也更加深刻的意義，因為“創世[創造]”(the Creation)假定了啟示性在宗教上的重要性。這不僅在中世紀歐洲的基督教世界觀中顯而易見，在文藝複興和巴洛克人文主義中也以世俗化的形式存在，在“反啟蒙”思想家，例如J. G.哈曼、歌德和浪漫派中也是如此。本雅明覺得，“經驗概念如此片面地導向數學-力學(mathematical-mechanical lines)的路線，必須加以大力轉變和修正，正如哈曼在康德生前的嘗試一樣，隻有通過把知識與語言聯系起來才可能實作”(SW 1，107–8)。在《論如此這般的語言和人的語言》(‘Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen’, c. 1916)一文中，本雅明提供了一個神學化的語言概念，這個概念借鑒了哈曼的論述，将創世[創造]視作上帝聖言(the divine Word of God)的實體印記，聲稱“在一個不論有無生命的自然之中，沒有任何事件或事物不以某種方式分有(pertake)語言”(SW 1，62-3)。這意味着所有的經驗——包括知覺——本質上都是語言性的，而所有的人類語言(包括寫作，通常關聯于單純的約定)在本質上都是表現性和創造性的。在這些早期文章中，語言作為經驗模型之是以優越，恰恰是因為它破壞和侵犯了康德體系中整潔的劃分和界線，包括區分感覺主體和客體的最基本的界線。如果兩者在構成上都是語言性的，那麼語言就充當了經驗的中介，将表面上的(ostensible)“主體”和“客體”以一種更深刻、也許是神秘的、潛在的親密關系聯系在一起。更一般地說，哈曼的元批判使本雅明意識到了康德把知性與感性互相分離的虛僞(hypocrisy)，這種分離建立在純粹理性(pure reason)它空洞、純粹形式的觀念之上，而純粹理性本身隻能根據語言具體、感性的内容加以設定。
同時，本雅明也沒有興趣回到對經驗進行理性主義還原的前批判計劃，也并不就直接地、宗教式地構想世界，他感興趣的是，康德所使用的科學式“經驗”概念如何扭曲了康德哲學體系的結構，又如何用神學概念來修正這一點。知識論不僅必須緻力于“持續知識的确定性問題”，而且還必須緻力于被忽視的“短暫(ephemeral)經驗的完整性[整合性](integrity)”。(SW 1, 100)至于這個計劃如何在康德體系中規劃，本雅明的建議很粗略，但還是表明出了一些他後期寫作的關切。總的來說，它涉及到擴充康德哲學的有限時空形式和本質上因果-機械論的範疇，比如整合宗教、曆史、藝術、語言和心理經驗。本雅明持續地關切新的、過時的和他律之物，這反映了他把更加思辨的經驗的現象學可能性(more speculative phenomenological possibilities of experience)整合到哲學知識的範圍之内的嘗試。它拒絕承認知識的任何單一學科，保留了複多性(multiplicity)，而複多性隐含着感性表象(aesthetic representation)問題中的真理。這将使得本雅明嘗試激進地再思考“理念”這個哲學概念，擺脫它與諸事物的無時間、純粹理性的本質之間的二進制聯系。
本雅明也相信，更加思辨的形而上學必然會抹消康德建築術中自然與自由間的尖銳區分——或曰因果機制與道德意志間的尖銳區分。因為在康德的批判體系中，正是“辯證”的特殊知性中介了這兩個領域，這就需要對康德式辯證加以思辨地再思考。這意味着，三段論邏輯關系的新可能性自身也許被打開了，被囊括進了他所謂的“在另一個之中，兩個概念的特定非綜合(nonsynthesis)”。(SW 1, 106; cf. Weber 2008, 48) 這裡暗示的非綜合關系，可以看作預示了本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中所了解的理念，它将理念了解為諸極端的星叢(the Idea as a constellation of extremes)，也預示了後期成熟寫作中的辯證意象(the dialectical image)。在這個意義上，本雅明對康德的元批判代表了一種在黑格爾式辯證法外構成另一種後康德傳統的嘗試。因而，它需要新的曆史哲學。
<h1 toutiao-origin="h2">3.浪漫主義、歌德與批評</h1>
最初，本雅明試圖在康德曆史哲學的語境下發展這些理念，他相信正是在這一語境下，康德體系的問題才能得到充分的暴露和挑戰(C，98)。《學生的生活》(Das Leben der Studenten，1915)這篇很早的文章，就暗示了這些問題如何在曆史哲學之中得以顯示(manifest)。它拒絕“一種曆史觀，它信仰無限的時間，因而僅僅關注時間自身的速度或者缺乏速度，接下來，人民就與時代沿着進步的道路前進”，另一種視角與之相對，“在其中曆史顯得(appears)集中于單一的焦點，譬如在哲學家們的烏托邦意象裡被找到的那些焦點”。(SW 1，37) 而後者、“彌賽亞”曆史觀，有着明确的意圖和方法論：它旨在把握本雅明所謂的曆史的“最終條件”( “the ultimate condition”)和“最高形而上學狀态”( “highest metaphysical state”)——我們可以稱之為曆史之絕對(historical Absolute)——它并不作為曆史的目的(telos)或終結(end)，而是作為内在的完成狀态(immanent state of perfection)、有潛能在任何特定的時刻顯示自身(SW 1，37)。他聲稱，對這種形而上學條件的必要認知需要一種批判(Kritik)行動 (SW 1，38)。本雅明的博士論文的話題最開始計劃是康德的曆史哲學，雖然他之後覺得有必要把話題改成早期德國浪漫派的藝術哲學，但最初計劃的關鍵特征在成品裡還是有所保留。他說，敏銳的讀者還是可以從中分辨出對真理與曆史之間關系的洞見(C, 135-6)。尤其是，運作在浪漫主義美學中的藝術批評概念建立在揭示了浪漫主義“彌賽亞”本質的知識論條件之上(SW 1，116–7；n.3，185)。曆史的最高形而上學狀态和每個特定時刻的短暫性(ephemerality)之間的彌賽亞式結合(The messianic conjunction)，在此被視作在理論上決定了 每個特定藝術作品 和 藝術之絕對(artistic Absolute)(或本雅明所定義的藝術理念(the Idea of art))之間的浪漫主義式關系。
在他的博士論文裡，本雅明論證到，由浪漫主義所假定的藝術理念與特定藝術作品之間的哲學關系，必須聯系費希特的反思理論(theory of reflection)來了解。這一理論試圖為某類特定而直接的認知奠定(ground)可能性，而不訴諸于成問題的智性直覺(intellectual intuition)觀念。對費希特來說，反思表明了意識的自由行動，它把自己作為自己的思考對象：它有思考“思”(thinking of thinking)的能力。如此一來，思考起初的形式就轉化為它的内容。在這種反思裡，思考似乎有能力将它自身直接把握為思考着的主體，并因而擁有了某種直接和基礎性(foundational)的知識。雖然在博論中，本雅明對費希特的哲學立場有些詳細的批評，但他還是很重視費希特的反思概念，因為它為弗裡德裡希·施萊格爾和諾瓦利斯了解藝術批評的形而上學功能提供了知識論的基礎。然而，一些學者質疑本雅明對費希特反思概念的解釋的準确性，以及他在浪漫主義知識論中給予反思的重要性(Bullock 1987, 78–93; Menninghaus 2005, 29–44).。
不同于費希特，直接性與無限性在此并非認知中互斥的兩面。浪漫主義式絕對概念的獨特之處在于，浪漫主義的無限概念并不是空的，而是“堅實且充實的”(“substantial and filled”) (SW 1, 129)。本雅明論證道，浪漫派尤其把絕對結構(structure of the Absolute)等同于藝術理念(the Idea of art)，又尤其是藝術形式(artistic form)(SW 1，135)。藝術批評之是以成為這一無限完滿(infinite fulfilment)的中心，是因為，正如費希特的反思和思想之間的知識論關系一樣，批評通過将有限和特定的作品提升到更高的層面來完善(consummates)它——在這一層面上，作品的形式被轉化為了内容，用來充當批評的對象——同時，将 作品的特定藝術形式 與 藝術理念中絕對形式的連續和統一 聯系起來。對浪漫派來說，批評，正是通過與其他藝術作品和批評作品的無限聯系來對特定作品加以延續和不斷完結(continuation and ongoing completion)。早期浪漫派把藝術理念設想為“反思的中介”，進而消解了費希特從康德那裡繼承下來的實證科學式啟蒙世界觀，并且如此一來，就克服了加諸無限經驗之上的批判性禁令(SW 1，132；131)。這種完滿了的無限(fulfilled infinity)概念構成了彌賽亞主義，本雅明斷言彌賽亞主義對早期浪漫派知識論是本質性的。
在正式送出給大學的版本中，本傑明的結論是，浪漫主義理論将藝術批評定義為“作品的完善”(the consummation of the work)(SW 1，177)。藝術作品為批評性反思提供了内在标準，而批評性反思反過來又通過将作品提升為自主的、更高的實存(existence)，來完結(completes)作品。這種内在批評既拒絕外部規則(比如古典美學的規則)的教條式強加，也拒絕美學标準的消解(訴諸于藝術天才)。本雅明認為，它為現代的藝術批評概念提供了基本(fundamental)的遺産。不過，在朋友和同僚之間流傳的版本并沒有止步于對浪漫主義的全盤肯定，而是相反，在論文裡包含了一個關鍵的後記，這則後記使得本傑明悉心嵌入到文本中的關鍵反駁變得清晰。它表明，浪漫主義藝術理論與它所隐含、所基于的絕對結構，要是以(1)它的形式主義；(2)它的肯定性；和(3)它的單一性來判斷，就是片面又不完整的，也是成問題的，
1.因為在每一、連續的層次上，反思的内容都由它的對象的形式所提供，是以，批評展開的是包含在每個特定藝術作品形式之中的、它内在可批評性的萌芽。這種形式主義排除了對藝術作品的特殊内容的任何嚴肅讨論。
2.相反，任何内在就不可批評之物，都不能構成真正的藝術作品。是以，浪漫主義批評無法區分好或壞的藝術作品，因為它的唯一标準是一件作品是否算作藝術。這種批評在評價上是完全肯定的，缺乏對判斷而言至關重要的否定環節。
3.最後，本雅明稱，“當他相信他必須把[藝術的][絕對]根基(ground)變為個體”，施萊格爾“犯了混淆‘抽象’和‘普遍’的老錯誤”。(SW 1, 166–7) 是以，他錯誤地解釋了所有作品的統一， 他把它設想為附屬在某個神秘、單一、先驗的作品上。
正如本雅明所呈現的，接下來要做的就是歌德式地修改(modification)早期浪漫派，這就要在這則後記裡展開了。下面的陳述暗示了對浪漫主義的批評與歌德思想之間的關系，“‘藝術本身是一件作品’這一最終的、神秘的論題……嚴謹地關聯于如下原則：斷言‘作品自身的不可摧毀性在反諷之中得以淨化’”(SW 1167)。由于錯誤地強調了藝術理念的奇異性，浪漫主義式完滿隻能符合無條件的無限，這意味着，完滿是無限在本質上非曆史的範疇。這種批評不能被描述為判斷(judgment)，因為所有本真判斷都關乎在“自我湮滅”之中“完成”它本質性的否定環節(SW 1,152)。結果，因為“浪漫主義式彌賽亞主義并未傾盡全力”(SW 1,168)，浪漫派被迫越來越轉向倫理、宗教和政治的“裝備”(accoutrements)來提供完成他們的藝術理論所要求的内容。
歌德對審美判斷的構思和他的偉大作品的“不可批判性”原則，為本雅明提供了一種對早期德國浪漫派藝術理念進行必要修正的思考方式。他闡釋了歌德的應和藝術理念(corresponding Ideal of art)所隐含的形而上學結構，這揭示了他絕對結構的鮮明特征:作為純粹内容的範圍、破壞性折射的中介、不連續原型的多元性(a sphere of pure content, a medium of destructive refraction, and a plurality of discontinuous archetypes) (Charles 2020, 53–67)。因為有限、特殊的作品永遠不能浪漫化為個體、絕對的統一，它們仍然内在的不完整、仍然無能于更高的完善：一個“軀幹”(“torso”)，相對于整體(the whole)被肢解，在它的死亡之中仿佛軀幹(corpse-like in its deadness)。在這一語境下，批評的真正任務，不再是完善活生生的作品，而是要摧毀式地完結垂死的那個作品。
本雅明的《論歌德的選擇性親和力》(1924-5)一文給出了該類批評的典範，同時更明确地把它放置在曆史背景之中，它發展了這一概念。在此，批評的任務是揭示本雅明的所謂“藝術作品的真理内容”，而在作品曆史的開端，它就和其“質料内容”親密地綁定在一起了(SW 1，297)。與單純的評論(mere commentary)不同——評論考慮的不過是它的質料内容，現在在曆史上過了時——批評的目的是摧毀這一外層(outer layer)，以便把握作品内部的真理内容(inner truth content)。評論在哲學上的基本錯誤，就在于把作品僅僅聯系到作者傳記生活的“生活經驗”(“lived experience [Erlebnis]”)(例如Friedrich Gundolf 1916年的歌德傳記)，而不是聯系到更廣泛的曆史接受的中介，通過這一中介，它傳遞到了當代的批評家那裡。本雅明在浪漫派理論中有關内部批評的部分裡堅持作品必須包含自己的内部标準，這樣批評家就可以從作品本身出發，而不是從作者的生活出發。(SW 1, 321)是以，本雅明從歌德作品中那些令後世批評家們着迷的奇特而鮮明的特征入手，檢驗了這些特征如何從由the novella的獨特形式中借用的技術(techniques)衍生而來。這種類似the novella的結構賦予了《選擇性親和力》陌生、寄寓般的性質，這使它有别于典型小說中的自然主義。正是這一神秘層次，作為作品的真實的質料内容，表現了歌德作品中對于自然的泛神論的、“惡魔式”的态度(pantheistic and “daemonic” attitude toward nature)的在場。
相反，真理内容在作品技術的顯著特征中是找不到的，隻能在其獨特形式的統一中才能找到。批評的任務，就是使得真理内容成為經驗對象。它不關心藝術家的生活或意圖，而是關心作品自身憑其摹仿或再現能力所擁有的生活的表相與顯現(semblance or appearance of life)：它的語言表現能力，被描述為瀕臨且接近于生活(SW 1，350)。然而，對藝術而言關乎精髓的是、使得它差別于自然表相(the semblance of nature)的是，“無表現(expressionless [Ausdruckslose])”:藝術作品中的批判性暴力“阻止(arrest)了這一表相，迷惑了運動，打斷了和諧”(SW 1，340)。本雅明認為，“隻有無表現才能完結”作為藝術作品的“作品”，通過打碎作品統一性的表相、屬于它的整體性的僞顯現，它才能做到這點。與浪漫主義式反思的強化不同，當表相本身成為更高層次表相的對象時，折射式不和諧(refractive dissonance)就此敞開。本雅明利用荷爾德林的caesura概念來描述這一時刻，他稱之為“反節奏的斷裂”(“counter-rhythmic rupture”)(SW 1，341)。在集中再現caesura的努力中，真正的批評反過來加深了折射式暴力(refractive violence)，在作品上執行摧毀性的、抑或停屍般的自我-湮滅行動(destructive or mortuary act of self-annihilation)。
藝術，在其摹仿能力的恰切極限上，吸引人們對其構成(construction)的注意，在這麼做的同時也尋找資源來封裝(encapsulate)更深的真理。這反對了本雅明所謂在未來和解中基督教的神秘确定性(歌德把這段插在the novella的結論裡，作為嘗試對抗在别處居于主導的神秘的宿命論)，相反，他贊同的是希望它悖論式的閃爍，他把它認作流星的意象，顯現在歌德的novella 中(SW 1，354-5)。如果星的意象在此保留了它與符号的關系，這也符合本雅明早期對于無表現的描述：“象征的軀幹”(“the torso of a symbol”)(SW 1，340)。不過，最好還是在寄寓理論(the theory of allegory)的語境下來了解Caesura的意義所在。這隻能在本雅明的下部作品裡才能合适地得以闡釋，也就是他的論文《論德意志悲苦劇的起源》(the Origin of the German Mourning-Play (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928))。
<h1 toutiao-origin="h2">4.巴洛克星叢</h1>
“悲苦劇”(Trauerspiel)這個詞被用來描述一種戲劇類型，出現在藝術史中16世紀末和17世紀初的巴洛克時期。本雅明論文裡主要讨論的例子不是來自其中的偉大成員Pedro Calderón de la Barca和William Shakespeare，而是德國劇作家Martin Opitz, Andreas Gryphius, Johann Christian Hallmann, Daniel Caspar von Lohenstein, August Adolf von Haugwitz。他們戲劇的特點是動作簡單、可以與早期文藝複興時期的古典主義戲劇相比拟，但也包含獨特的巴洛克特征。這包括他們語言中誇張和猛烈的誇大(包括近乎語言縮合的比喻傾向(figurative tendency towards linguistic contraction))、角色缺乏心理深度、依賴大量戲劇道具和機器，以及粗暴地強調暴力、痛苦和死亡（參見Newman 2011; Ferber 2013）。
暫且不談方法論導言(在英譯裡被稱為“知識論-批判序言”( ‘Epistemo-Critical Prologue’))，本雅明論文的第一部分關心的是要拒絕後來批評家的教條主義企圖，他們試圖給這些戲劇強加亞裡士多德美學的外部标準，而這些标準本來植根于古典悲劇。本雅明對悲劇的了解(以及他研究哀悼劇的一般進路)尤其受弗裡德裡希·尼采《悲劇的誕生》的影響。本雅明聲稱，《悲劇的誕生》證明了一個批判性洞見：同情失向的現代感(the empathy of undirected modern feeling)無益于恰當把握古代悲劇(OGT，93)。取而代之，尼采對悲劇的本質作了形而上學的探究，悲劇的本質正是阿波羅式表相與狄奧尼索斯式真理這兩相對照的感性沖動間的辯證作用。這種辯證是本雅明自己的哲學研究的中心，尤其也是他如下主張的中心——衍生自他對歌德的《選擇性親和力》的讨論——無表現環節(expressionless moment)對于藝術而言是構成性的，表相的界限在這裡被鑿開了口、恰恰是為了啟明藝術的真理。
但本雅明也批評尼采把他的進路限制在美學(aesthetics)裡，是以放棄了對悲劇的曆史了解。缺乏曆史哲學，尼采的研究就不能定位出它所分離出的形而上和神話特征有何種政治與倫理意義(OGT，93)。受弗朗茨·羅森茨韋格(Franz Rosenzweig)和弗洛倫斯·克裡斯蒂安·朗(Florens Christian Rang)(Asman 1992)的理念影響，本雅明将悲劇呈現為斷裂、處于 神話的諸神與英雄的史前時代 與 新的倫理和政治共同體的出現 之間的斷裂。當追問到在當代劇院中複原悲劇形式的可能性時，尼采的悲劇理論在曆史上的局限就變得尖銳。雖然尼采傾向于簡單地譴責現代戲劇相對于希臘戲劇的軟弱(除了在他早期的作品裡、瓦格納的歌劇)，但本雅明關心的是要确定 悲劇形式的曆史條件自身是否限制了它在當代的有效性？
根據上文讨論過的浪漫派批評原則，悲苦劇包含着自己獨特的形式，也應該按自己内在發現的标準加以批評。巴洛克悲苦劇的 “内容[Gehalt]"和“真正對象”并不像悲劇那樣是神話、而是曆史生活(OGT，46)。正如歌德借鑒novella形式，這種内容部分來自于其他美學結構，尤其是中世紀基督教文學的末世論焦點：受難劇、神秘劇和編年史(the Passion-Plays, Mystery-Plays and chronicles)，其曆史編纂學描繪的是“整個曆史程序，作為救贖史的世界史”(OGT，65)。但路德派放棄了天主教對善行的強調(good works)，加上16、17世紀自然主義法哲學和政治哲學中隐含的世俗化傾向(結合卡爾-施密特的主權理論來讨論)，導緻了人類的價值和意義在這種曆史中被剝離掉了。這種緊張、這種超越性和内在性的背反結合，産生了不安的混合，在混合中，曆史——作為人類向審判日的救贖行進的叙事——失去了其救贖性結論的末世論确定性，變得世俗化、變成僅供亵渎地争奪公權力的自然環境(natural setting)。
本雅明對17世紀主權暴力的反思，可以與對比他在早先的《暴力批判》(‘Critique of Violence’ (‘Zur Kritik der Gewalt’, 1921))中對革命類型的讨論，後者本身是對喬治索雷爾(Georges Sorel)的《反思暴力》(1908)的回應。這些文本在政治神學的語境中引發了一些回應，最有名來自卡爾施米特、德裡達和阿甘本。施米特在Hamlet or Hecuba(1956)中直接回應了本雅明的文章。德裡達論《暴力批判》的章節在Force of Law: The Mystical Foundation of Authority (1989) 裡，它質疑了對革命性的神聖暴力加以喚起，這種批判性參與在德裡達在Spectres of Marx(1994)和‘Marx and Sons’(1999)中對彌賽亞的讨論中得以繼續，與施密特的關聯則留在The Politics of Friendship (1994)裡。本雅明、施米特和德裡達之間的複雜關系已經成為一些研究的主題，包括阿甘本的《例外狀态》(2004)(Bredekamp 1999，247-266；Liska 2009)，不過更細緻的研究強調了本雅明的立場與德裡達和施米特之間的明顯分歧(Tomba 2009，131-132；Averlar 2005，79-106；Weber 2008，176-194)。就此而言，事實證明，不是施米特的政治神學，而是Ludwig Klages的受動活力論(reactionary vitalism)對于本雅明而言更有影有響力、也是他更加持久的迷戀對象(Fuld 1981；McCole 1993，178-180，236-246；Wolin 1994，xxxi-xxxviii；Wohlfarth 2002，65-109；Lebovic 2013，1-10，79-110；Charles 2018，52-62)。
在論文第二部分，本雅明運用寄寓(allegory)概念來揭露這些作品中隐含的末世論結構。不過第一部分利用了這種結構的扭曲張力，用來區分出德國巴洛克悲苦劇這種特殊的、曆史性顯著的技術。結論是将悲哀或哀悼(sorrow or mourning(Trauer))識别為其形而上結構所固有的支配性情緒，與悲劇的受苦(suffering)形成對比。随着 "創世[創造]狀态中的曆史(the historical in the state of creation)全盤世俗化......曆史逐漸變成了環境(setting)"，成為了自然史(natural history)(OGT，81)，相伴的認知(cognition)是對事物的憂郁沉思，這種沉思從它對事物的轉瞬即逝和空虛的再認(recognition of their transience and emptiness)中、衍生出謎般的餍足(OGT，141)。"因為憂郁者的一切智慧都聽從于深沉"，本雅明稱，“它赢獲自對被造物生活(the life of creaturely things)的沉浸之中，沒有任何啟示之聲能抵達它。一切有關于土星的事物都指向大地深處......”(OGT，157)。
要把握這些作品的形式如何被它們的真理内容所決定，需要重構巴洛克式的寄寓概念，它結構化了其憂郁沉思(melancholic contemplativeness)的情緒。本雅明主張，對17世紀以最高形式出現的寄寓的真正了解，一方面被後來浪漫主義對象征(the symbol)的審美化所遮蔽，另一方面，被一種趨勢所遮蔽、這種趨勢将寄寓消極地[否定式地]與這種貶值了的、審美化的概念相對照。是以，隻有首先恢複本真的、神學化的象征概念，我們才能夠反過來區分出本真的寄寓概念。要做到這一點，就必須重新斷定處于象征之中、處于質料與先驗基礎之間深刻卻又悖論式的神學統一。這裡看到的是，象征和寄寓的神學化概念間的根本差異不在于有不同的對象(理念vs抽象概念)，而是它們表示、表現或再現這一對象的方式不同。本雅明得出的結論是：這種差異尤其是時間性的。
借用他在神話學家Georg Friedrich Creuzer和Johann Joseph von Görres工作中發現卻尚未發展的洞見，本雅明指出，“象征[Symbolerfahrung]經驗的時間尺度是神秘瞬間[Nu]”(OGT，173)。相反，我們必須把寄寓的時間性了解為動态、移動、流動的東西。出現在17世紀巴洛克裡的本真的寄寓概念，回應了前文讨論的中世紀宗教性與文藝複興世俗化之間的對立。寄寓裡末世論時間結構的空間化與對應于巴洛克曆史的宗教結構的自然化：
“在象征中，随着衰落的升華，自然界的變容(transfigured countenance)在救贖的光輝中短暫地揭示出來；而在寄寓中，觀察者的眼前則是石化的原始景觀、曆史瀕死的面容(facies hippocratica，lit.‘Hippocratic face’=垂死的人所表現出的凹陷、空洞和皺縮的特征)。曆史，在一開始就屬于它的一切不合時宜、悲哀、流産之中，被銘刻在一張臉上——不，銘刻在一顆死的頭顱[Totenkopfe]上”(OGT，174)。
從寄寓的視角看，象征内的瞬時轉換(instantaneous transformation)變成了極端放慢的自然史，以至于每一個象征都顯得凝固、任意——似乎松動了其他的任何關系。書寫手迹的具體肉體性(concrete corporeality)例示了對事物的寄寓式強調。寄寓并不像後來批評家所誤解的那樣，是某種表現的約定性再現[慣用表征](conventionalrepresentation)，而是對約定的表現(expressionof convention)[Ausdruck der Konvention](OGT，185)。寄寓式表現正如其同對象，恰恰包括了這種曆史(the historical)的約定性、這種無意義與無差異[無足輕重與冷漠的](insignificance and indifference)的顯現。也就是說，約定自身也得以被訓示或者表現。那麼，本雅明在寄寓中重新發現的，正類似于無表現(expressionless)概念，它作為象征的軀幹，也曾引入他論歌德的文章裡。本雅明認為，主導了17世紀巴洛克的寄寓在悲苦劇中得到了最戲劇化的表達，是以悲苦劇的理念必須通過寄寓來把握。
這部作品的Erkenntniskritische Vorrede或 “知識論-批判序言”("Epistemo-Critical Prologue")可以了解為有兩個核心功能：它通過問題化現有學科進路，為本作調用的批評理論提供了直接的方法論辯護；隐含地，它恢複了一個寄寓經驗的概念，這個概念在論文的第二部分用合于現代性的術語加以描述。在方法論層面，本雅明主張藝術作品有采用跨學科的方法的必要性(Osborne 2011, 24)，能夠批判性地克服現有藝術哲學和藝術史(尤其是文學史)等學科的知識論和曆史上的局限。本雅明論文的這種跨學科性，也許是它難以被法蘭克福大學接受的部分原因，在法蘭克福大學，哲學系和文學系都拒絕了這篇論文。序言中大部分理論讨論，都是通過某一現有進路的正面特征來修正另一進路在方法論上的片面性。一般來說，藝術哲學正确地留意到了本質問題，但因為缺乏任何充分的曆史考量仍然受阻。反過來說，藝術史關注的是曆史脈絡，卻沒有充分的本質概念。不過，需要的不是美學和曆史的簡單合并，而是先依照本質的曆史概念(historical concept of essence)、其次是曆史的哲學概念(philosophical concept of history)，對它們進行激進地再思考。
大緻說來，本雅明的理念論把形而上實在論(metaphysical realism)的哲學問題移置到了美學語境裡。也就是說，它追問的是諸如“悲劇”這類美學流派或諸如“文藝複興”這類藝術時代的實在性，它們根據一套共同特征對一組特定作品做了分類。序言批評了現有的美學唯名論傳統，因為它對問題的解決不夠充分。文學史家示範了對歸納法不加批判的使用，它們拒絕對把“文藝複興”哲學術語實體化(hypostatize)，根據在于它促進了相似經驗特征之間的虛假同一性，進而掩蓋了它們的多樣性。這種對任何構成性理念的實在論(realism of constitutive Ideas)的反感，奠基于驗證事實的實證主義标準(positivist criterion of factual verification)之上。是以，他們使用像“文藝複興”這類術語的時候就有一個附帶條件(proviso)，僅僅把它了解成一個抽象的一般概念。然而，這很快就導向了懷疑論，因為它仍不能表明，依照什麼問題标準(problematic criteria)、一般概念最初能從殊相的複多性中挑選出來并加以抽象？抑或是按照什麼根據、把這些殊相組在一起(groups together)？結果，他們就不能了解，對于表征本質而言，理念的柏拉圖式假定的必要性：概念追求使相似物同一，而要在現象極端(phenomenal extremes)之間進行辯證綜合，理念就是必要的(OGT，18-19)。作為對照，藝術哲學家關切藝術的本質，最終卻放棄了任何類屬形式(generic forms)的觀念，根據是每一件作品自有它單一的起源性(singular originality)，這蘊含着，唯一可能的本質類(essential genre)必須是藝術自身的普遍性[共相]和藝術自身那個體的一(the universal and individual one of art itself)。這個錯誤——正如本雅明先前指責過的德國早期浪漫派一樣——在于把實在且重要的感性結構或形式溶入進(藝術的)無差異的統一之中，進而否認了它們不可還原的複多性(OGT，21-23)。
如果脫離本雅明早期作品的語境，序言中呈現的理念論就被截斷了也難以了解，而它所涉及的哲學傳統更是被第一版英譯遮蔽了。然而，本雅明研究的批判性方面，反對實證主義經驗主義的美學版本，堅持形而上的實在論(metaphysical realism)；并反對特定版本的哲學理念論，主張非單一的本質主義(non-singular essentialism)。也就是說，他并不把形而上實在的可能性僅僅限制在實際經驗的殊相上，他主張本質的複多性而非單一性（用歌德的話來了解，就是真理的和諧而非統一）。如此一來，他必須表明讨論象征和寄寓時就提及“神學”悖論，亦即先驗/超感覺之物如何在質料/感覺之中内在地顯現。本雅明很清楚，理念與現象之間的關系既不是亞裡士多德式的“包含”(‘containment’)，也不是康德式的合法性或假定(lawfulness or hypothesis)。理念并不給予智性直覺，但它們能夠被感覺性地表征。這種對真理的感覺性表征(sensuous representation)依然是哲學的任務。
本雅明驚人地意象式重構哲學傳統中的已有元素，來推進他的理論闡述。在序言中，他提供了思考這種理念的一些可能，這些理念不僅來自哲學領域，也來自美學、神學和科學。第一種是柏拉圖式理念(the Platonic Idea)，它在此不再關聯于從科學上升的純粹理性、客觀知識(比如出現在《共和國》中對辯證法的說明裡)，而關聯于《會飲》中對美之表相(beautiful semblance)的讨論(OGT，6)。第二種是他在早期語言理論中發展出的亞當之名(Adamic Name)。在這一背景下，他評論說，早期德國浪漫派更新理念論的嘗試受挫了，因為真理對他們來說具有反思意識的特征，而非那種無意向(intentionless)、語言學的特征，事物在其中被亞當的原初-審訊(primal-interrogation [urvernehmen])歸入本質之名(essential Names)下(OGT，15)。命名是訓示(signifying)的原始曆史(primal history [Urgeschicte])，表明了一種事物般的無關心(thing-like disinterest)，這與胡塞爾現象學的定向的、統一的意向性(directed, unifying intentionality)對比鮮明(OGT，14)。第三種是歌德式理念(Goethean Ideal)，這裡要在浮士德式“母親”的語境下來回顧這個理念，并暗暗指向了他先前對歌德的讨論(OGT，11)。最後也最著名的是第四種，本雅明把重新配置(reconfiguration)實際現象進而再現的理念的虛拟客體性、比作占星術的星叢(astrological constellation)，它被一簇個體的星星(the cluster of individual stars)組在一起、同時又為一簇個體的星星所揭示(OGT，11)。據說真理要“在呈現了的理念(presented Ideas)之圓舞曲之中被實際化[vergegenwärtigt im Reigen der dargestellen Ideen]"(OGT，4)。阿多諾直接把星叢概念拿到了他的就職課程“哲學的實際性”(‘The Actuality of Philosophy’)裡，他談到“哲學對概念性質料的操縱......分組和試探性布置、星叢與構成"(阿多諾1931，131)。從這時起，它就貫穿了本雅明在他主要著作中的哲學實踐，從《單向街》(One-Way Street (1928))開始、再到他30年代“拱廊計劃”的相關作品裡構成曆史的方法論要求、以及與之相關的辯證意象理論，一直到他晚期著名的文章《論曆史的概念[曆史哲學論綱]》(‘On the Concept of History’ (1940))中提出的曆史概念。
本雅明關注的是要把藝術的時間轉換(temporal transformation)重新納入進來的視角，這要求與之類比的激進化。"類屬和具體的分類"(以差別于那種從變化和發展中抽象出來的一般化思想(generalizing thought))被貝内德托-克羅齊稱之為曆史(OGT，24)，它現在必須與本雅明的理念論相協調。因為本雅明的作品根據的是彌賽亞式曆史哲學，它使得對曆史和曆史起源概念的現有闡述顯得成問題了。按照他對"理念"的讨論，曆史起源的概念不應該被還原為經驗事實的因果性和實際性，也不應該被視作純粹邏輯的、無時間的本質。本雅明認為，它不僅僅是 "已然起源之物的将要-到-來(the coming-to-be)"，也不能在 "赤裸的、顯見的事實性實存”中得以認知(OGT，24)。
因為允許“理念”得以表征的“曆史”序列不僅要包括給定時期的實際現象，而且要包括其在後來時代對它的了解之中的後續發展。例如，要研究德意志悲苦劇的本質，就不能局限于同時代的事件和實際戲劇，仿佛它們都是一勞永逸地(once and for all)被固定和決定了的'事實'，還必須研究對這一曆史時代的了解變化和對這些戲劇的不同接受，包括其自我了解的先行條件。但它也不是一個“純粹邏輯”範疇，仿佛理念是某些本質，脫離了曆史、與曆史無關，要從對所有這些特殊的曆史發展的抽象加以把握(OGT，25)。是以，起源(Origin [Ursprung])差別于單純類屬的、将要-到來的-存在(genetic coming-into-being [Enstehung])和“純粹曆史”的演化發展，而是要包括“作品和形式的生命”的本質性内部曆史(OGT，24-6)。“起源科學”是哲學化的曆史、是關于本質的曆史，它的沉思征集了一種辯證視角，好把握到“起源現象”的形式：作為受制于生成與消逝的程序之物，因而隻是部分的、未完成的。本雅明再次訴諸于一個意象:
“起源作為漩渦伫立在生成之流中，有力地将湧現的質料吸引到它的節奏裡。” (OGT，24)
批評試圖實質上(virtually)将現象的前史和後史(fore- and after-history [Vor- und Nachgeschichte])再裝配(reassemble)為曆史的星叢，在這個星叢中，理念被表征，現象被救贖。這正是它關系到曆史之絕對(historical Absolute)的彌賽亞式運作(messianic function)。
序言還試圖為了現代批評理論拯救在悲苦劇中所認出的寄寓經驗。寄寓式沉思的目的旨在毀滅事物，以便在其救贖時刻[環節]從舊的元素中構成(construct [baun])一個新的整體。構成的這一特征使它不同于對幻想的創造性發明(creative invention of fantasy)，因為它操縱和重新安排了已然存在的質料。留下這種構造(construction [Konstruktion])的印記或印象是它的目的之一。這種對解構和建構的雙重強調，使得一些學者在本雅明的作品中看到了對德裡達式解構的預演(Fischer 1996, Section 1: Modernity/Postmodernity; Weber 2008, 122–128)，不過需要注意的是，他對這種批評概念有特殊的、曆史性的考慮，他還堅持藝術作品有内在的真理内容，仍然是堅定的現代主義，不能輕易地同化為任何“後現代主義”立場(參見Weigel 1996，xiv)。浪漫主義與巴洛克間潛在的親和性在于，他們共享現代主義式的關切：修正藝術中的古典主義與一般古典主義的準-神話視角(OGT，230；185)。序言反思了巴洛克的這種“現代性”，它指出
“與德國文學現狀驚人的可類比之處在于，如何不斷地……沉浸在巴洛克中” (OGT，36)。
盡管本雅明列舉的是當代文學中的表現主義與巴洛克的矯飾主義誇張之間的相似，但他自己對寄寓經驗的重構、這種重構對美學理論的價值，卻要按照巴洛克式過去與本雅明當下的現代性之間的曆史結合(historical conjunction)才能加以經驗：現代性既揭示了巴洛克，又在巴洛克之中被揭示了。
論悲苦劇的這本書結束了本雅明的德意旨“生産周期”(cycle of production)(C，322)。20世紀20年代初，本雅明開始沉浸于大規模的政治思想研究計劃，其中隻剩下一些片段和《暴力批判》(Steiner 2001，61)。正如Uwe Steiner所指出的，雖然本雅明的政治思想可能要定位在表現主義者對于尼采的接受的環境裡，但在他對政治的定義中，“滿足于未增強的人性”就是實作幸福，占據着中心，這直接對立于查拉圖斯特拉的悲劇英雄主義(Steiner 2001, 49–50, 61–62)。這标志着他對Irving Wohlfarth所謂的 "青年政治"(“politics of Youth”)(Wohlfarth，1992，164)的繼續和突破，後者在很大程度上借鑒了受尼采《不合時宜的沉思》所影響的曆史和文化哲學。然而，本雅明說，他與青年運動的決裂算不上是放棄了早期思想，而是把它淹沒在“更堅硬、更純粹、更隐形的激進主義”之中(C，74)。這在一定程度上說明了T. J. Clark所描述的——用阿多諾的話(SW 4，101-2)——拱廊街計劃裡人類學唯物主義的“隐秘”特征，Clark評論說，在這裡"仿佛這種政治在别處被積極地宣揚和發展"(Clark 2003，45-46)。
《單向街》（One-Way Street (Einbahnstraße)，1923-6年創作，1928年出版），開啟了一個新周期，它在形式和内容上都将之前由理論闡述的經驗之思辨概念付諸了實踐，以其寄寓式的方式沉浸在事物的深處。城市為《單向街》提供了感覺、意象的材料，而傳單、智語牌和廣告這類體裁則提供了構成性，通過這些原則，《單行道》被重組為星叢。這種形式的方法論類似于攝影和電影這樣的技術媒介，以及俄羅斯構成主義和法國超現實主義的前衛實踐。這就需要阿多諾所描述的“針對哲學的哲學”(“philosophy directed against philosophy”)(Adorno 1955, 235)或Howard Caygill所說的 “超越哲學的哲學化”(“philosophizing beyond philosophy”)(Caygill 1989, 119)。
當代資本主義在《單行道》中呈現為大都市的現代性，也标志了本雅明寫作的轉折點，從被他回顧為“幼稚地陷入了自然的哲學化的古老形式”(BA，88)的階段轉向了發展“過去的政治觀點”(SW 2，210)的階段。他早期寫作中概述的經驗理論是出于革命目的被提出的。在文章《超現實主義：歐洲知識分子的最後快照》(1929)中，超現實主義者的經驗提供了一個“亵渎了的啟明”的例子，不同于宗教中發現的神聖和道德的那類啟明，它由政治的和“唯物主義的、人類學靈感”加以指導(SW 2，209)。潛伏于最貧窮和最過時的事物中的潛在能量，構成了新的政治星叢，被轉化為醉人的、革命性的經驗(SW 2，210)。十九世紀巴黎這種亵渎了的啟明的可能，被呈現為現代性的起源，占據了本雅明生命剩餘的十年，他那不朽和未竟的“拱廊街計劃”研究提供了他所有剩餘工作的構成質料。
<h1 toutiao-origin="h2">5.拱廊街計劃</h1>
城市是本雅明“哥特式”馬克思主義的發源地 (Cohen，1993)。巴黎是它的試驗場。從1927年秋天到1940年去世期間，本雅明的所有寫作都以這樣或那樣的方式與他未完結的偉大研究《巴黎——19世紀的首都》有關，該研究也被稱為“拱廊街計劃”(Das Passagen——Werk)，本雅明用1926年法國超現實主義者路易斯·阿拉貢(Louis Aragon)的小說《巴黎城的鄉巴佬》(Le Paysan De Paris)中的基建性意象(founding image)給它命名。本雅明如此評價這本書：“我晚上在床上讀這本書永遠不會超過兩三頁 ，因為我不得不在我的心開始劇烈跳動之前，把這本書放在一邊。”(BA，88)拱廊街将成為的，不過是圍繞着該計劃組織起來的19世紀巴黎心理社會空間的五、六個原型意象之一，每個都與一個特定的、具有主題代表性的個人相比對。但它為剩下的意象提供了模型，它的超現實主義起源和阈限式（liminal）烏托邦沖動，既不完全内在、也不完全外在于睡眠與清醒的阈限，而就在睡眠與醒來的阈限（threshold）之上，它在最初被設想為某種“辯證童話”的作品的核心之上、建立起了願望-意象（wish-image）與夢-意象（dream-image）。(與“拱廊街”相比對的人物是空想社會主義者查爾斯·傅立葉(Charles Fourier)。)。本雅明在30年代所有重要随筆的動力和方向都衍生自他的拱廊街工作，它們闡述了它的要素、同時又推遲了它的完結。
這種推遲，部分上也是内在于作品自身的成熟過程的結果——某種催熟。拱廊街計劃龐大又富有野心，不僅因為其檔案來源的數量和廣度(本雅明在巴黎國家圖書館搜尋出了這些檔案)，實際上主要是由于它的哲學和曆史意圖，還有它所設定的方法上的和再現上的挑戰。它不斷蔓延、卻也精密的曆史目标，是作為一個切入點，進入哲學式領會的大都會式資本主義經驗——通過建構其要素中的“過去”和“現在”之間的諸關系的特定序列——既不是某些過去經驗，也不是資本主義發展的過去階段的經驗，而是本雅明所處時代的資本主義大都會的經驗。它所涉及的研究實踐、概念組織與呈現，被自覺地設想為一種新的、哲學導向的唯物主義曆史編纂學（historiography），有它的政治意圖。它最終的、碎片化的和“荒廢的（ruined）”狀态已經并不是簡單地在完成上失敗了的标志（the sign of a failure of completion），而是某種構成性未完結（constitutive incompletion）的範式，這是現代性條件下、所有系統化知識的特征。就此而言，恰恰是它未能得到實作的這一失敗（very failure to be actualized），證明了本雅明在早年對浪漫主義片段的分析中基礎性的曆史和哲學真理，并以迄今無法想象的方式擴充了這一體裁。
在其潮起潮落、不斷變化的節奏——添加、修訂、重構和檢索之中，本雅明的拱廊街計劃提供了一個非凡案例，來研究構成概念的勞動，他通過配置(configuration)與再配置檔案材料來構成概念。大量流傳至今的“拱廊街”筆記和資料直到1982年才出版，直到1999年才以英文出現(GS V；AP)。隻有在它們出版後，才有可能清楚地了解本雅明在這一時期的全部思想軌迹——這使得許多先前的接受周期之中的争論變得多餘，或者起碼取代了這些争論。筆記和材料按字母順序被組織成26“卷”(convolutes)(字面意思是“束”)或檔案夾，依照主題而被定義：各式對象(拱廊街、地下墓穴、路障、鐵制建築、鏡子、照明方式…)；話題(時尚、無聊、知識論、進步論、繪畫、陰謀…)；人物(拾荒者、閑逛者、自動機(automaton)…)；作者(波德萊爾，傅立葉，榮格，馬克思，聖西蒙…)；以及它們的組合。整個計劃在1935年和1939年收到了兩份“報告”(exposés)或摘要（第二份是法文）。然而，它的視野和理論野心——不亞于作“19世紀的原始曆史”(BA，90)的哲學建構——加上本雅明流亡生活的情況(他要不斷寫作賺錢，又不确定這項計劃誰來出版)阻礙了它的實作。完整文本中唯一稍長的段落衍生自研究波德萊爾的部分(1939年“報告”的五個部分之一，縮減自最初的1935年版的六個部分)：三個預計部分中的第二個部分，《波德萊爾筆下第二帝國時期的巴黎》——盡管這一部分在本雅明生前也從未發表過。然而，這一部分的中心章節《閑逛者》被修訂和擴充(部分是為了回複與阿多諾的書信往來)以後，變成了《波德萊爾的幾個母題》這篇文章，這篇文章于1940年1月發表在法蘭克福社會研究所的期刊《社會研究雜志》(Zeitschrift für Sozialforschung)上。這三個預計部分的最後一部分的“商品作為詩的對象[作為詩意的物的商品] ”(the commodity as a poetic object)的相應素材草稿經過強力壓縮後，以《中央公園》的形式存在(SW 4,161——199)。随着計劃發展、為了應對實作該計劃的阻礙，波德萊爾越來越成為本雅明思想的中心(關于波德萊爾的“J卷”是迄今為止最長的一卷)。在霍克海默的鼓勵下，本雅明計劃将關于波德萊爾的材料作為單獨的一本書出版，題名為《夏爾·波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》。在這個過程裡，原本關于十九世紀的原始曆史的書，逐漸演變成一本關于波德萊爾和“發達資本主義”的書，這個過程的發展可以用如下的圖表表示。
巴黎————19世紀的首都(1939年提綱)。
A.傅立葉與拱廊街
(+)[達蓋爾與全景畫——僅僅存在于1935版中，後被删減)。
B.格蘭德維爾與世界展覽會
C·路易·菲利普(C.Louis Philippe)與房間
D.波德萊爾與巴黎的街道
↳擴充成為《夏爾·波德萊爾，發達資本主義時代的抒情詩人》——由以下三個部分組成：
一、(波德萊爾作為諷喻家)
二、(波德萊爾筆下的第二帝國時期的巴黎)——按以下三部分組成：
1.波西米亞人(Bohème)
2.閑逛者*
3.現代主義
三、(商品作為詩歌對象\作為詩意的物的商品)**
E.豪斯曼（Haussmann），或街壘
*(閑逛者)擴大并出版為《波德萊爾的幾個母題》(1940)
**(商品作為詩的對象[作為詩意的物的商品])的草案作為《中央公園》出現(1938年)
然而，把這個計劃縮小成它自己的、有限的、事實上的軌迹，（盡管它依然豐富）還是嚴重破壞了它所展現的曆史和哲學架構，而關于波德萊爾的材料正是從這個架構中獲得了更廣泛的意義。拱羅萬象（overarching）的曆史架構，就是資本主義現代性的“經驗危機”(crisis of experience)。(在19世紀和20世紀初的歐洲背景下，資本主義和現代性這兩個術語對本雅明而言彼此糾纏不清)。本雅明思想所基建的問題域——将康德的經驗概念擴充到無限——在這裡有了具體的曆史語境，在這個語境裡，無限/絕對觀念與曆史本身的概念聯系在一起。問題在于：找到适當方式以經驗經驗自身的危機，進而辯證地來救贖經驗(Erfahrung)概念。用典型的“現代”術語來說，現在(present)被定義為危機與過渡的時刻，而哲學經驗(真理)與某一瞥相關，這一瞥處在現在之中、經由過去、瞥見了烏托邦式的政治未來，而它将會把曆史帶向終結。更直接地，這場危機被兩種可能決議賦予了政治意義：一種是破壞性的；另一種是建構性的/解放的——分别是法西斯主義和共産主義。就此而言，盡管本雅明是“馬克思主義者”的理論異端，在哲學上又與阿多諾親和，但他一直在尋找共産主義未來的集體性的新的形式，并與之團結一緻。這奠定了他與布萊希特的友誼。但又不像布萊希特，他在思辨的文化史中構思了它們。(Caygill 2004)。
在這個架構内，可以辨識出作品中三條截然不同的線索(接下來三節會讨論)：(1) 經由“藝術危機”調查“經驗危機”，用的是技術/技藝（technology/technique[Technik]）、靈韻、再生産性[可複制性] 這些互相關聯的術語；(2)從社會形式中哲學式地蒸餾(distill)出“新”之經驗的形式結構(the formal structure of the experience of the new)其曆史和政治沖突，并檢驗它與寄寓和商品形式的聯系；(3)建構新的曆史編纂學與“曆史”的新的哲學概念。通過一系列互相關聯的文章，我們可以追溯第一條線索，其中最重要的是《超現實主義——歐洲知識分子的最後一景》(1929)、《攝影小史》(1931)、《技術再生産時代的藝術作品[機械複制時代的藝術作品]》(1935-1939年)和《講故事的人》(1936年)。第二條線索集中在波德萊爾解讀與尼采和布朗基的相關文本。(關注這三位思想家，就是關注資本主義與最純粹的、虛無主義形式的現代性之間的關系)。第三條線索産生于馬克思、尼采和超現實主義的反思性結合。它采取了拱廊街計劃中“N卷(知識論，進步論)”的方法論形式，并在本雅明最經常被引用、但解釋上仍然争議激烈的文本(Caygill 2004；Löwy 2005；Tiedemman 1989；Wohlfarth 1978)中意外地得以最終呈現：這些片段被稱為——《論曆史的概念》(Caygill 2004；Löwy 2005；Tiedemman 1989；Wohlfarth 1978)。
<h1 toutiao-origin="h2">6.藝術與科技</h1>
本雅明通過技術(Technik)概念來接近“藝術危機”對“經驗危機”的症候意義，證明了本雅明曆史發展觀中基本的馬克思主義特征。生産力的發展是曆史的馬達。然而，就像他在“進步”概念一樣，在“技術”方面，本雅明也并非正統馬克思主義者，而有别于德國社會民主黨(SPD)所根據的馬克思主義版本。(見下文第8節)。他不僅認識到受“對利潤的貪婪”(SW 1，487)所支配的技術可能會造成“大屠殺”——這在第一次世界大戰的恐怖中得到了充分顯示——而且，他着手區分了“第一種”和“第二種”在潛在上是解放性的技術，後者使“高度生産性地利用人類的自我異化”成為可能(SW 3,107；113)。在某些地方，它似乎是一種“技術化宇宙政治學(technological cosmopolitics)”或“新的集體技術體”(new collective technoid body)政治學的基礎(Caygill 2005,225；Leslie 2000,153，在Osborne 2005，II：391)。
“對自然的掌握，是一切技術(Technik)的目的——帝國主義者是如此教導的。但是……技術不是對自然的掌握，而是對自然與人類關系的掌握……在技術上，人們組織physis，通過physis，人類與宇宙的交往呈現一種新的、不同于它在國家(Völkern)和家庭中所具有的形式。” (SW 1, 487,翻譯有改動)
“集體也是身體。在技術上為它所組織的physis隻能在意象範圍中通過所有政治和事實的現實被加以生産，亵渎了的啟明進而觸動了我們。隻有當技術之中的身體與意象如此互相滲透時，以至于所有革命的張力成為了身體的集體神經網絡(bodily collective innervation)，而所有身體的集體神經網絡都成為了革命的釋放，現實才能抵達《共産黨宣言》所要求的程度，進而超越自己。(SW 2，217–8)
這兩個段落分别來自《單向街》和《超現實主義——歐洲知識分子的最後一景》的結尾，傳達出了本雅明在20世紀30年代初的政治思想中的某種狂熱特征，在這一思想中，技術站在窄如刀鋒般鋒利的政治分界上，處在“厄運的拜物”(“a fetish of doom”)和“幸福的鑰匙”的兩種可能之間。(SW 2,321)。藝術——一種大衆的藝術——在這個場景中作為教育機制出現，通過這個機制，集體可以開始挪用自己的技術潛力。
第一種技術确實試圖主宰自然，而第二種技術則是主宰自然和人類之間的互相作用。今天，藝術的主要社會功能正是排練這種互相作用。這點尤其适用于電影。電影的功能是訓練人類所需的統覺和反應，好應對在他們生活中其角色幾乎與日俱增的龐大裝置。應對這種裝置。還教會了他們：隻有當人類的整個構造都已然适應第二種技術解放後的新生産力時，技術才會把他們從機器力量的奴役中解放出來。(SW 3,107-8)
本雅明在《技術再生産時代的藝術作品[機械複制時代的藝術作品]》(Das Kunstwerk im Zeitalt seiner Technischen Reproduzierbarkeit，1936年)第二版的腳注中提到了“法倫斯泰爾(phalansteries)”，即傅裡葉的社會主義烏托邦裡“自給自足的農業集體”。在拱廊街計劃有關傅立葉的一卷中，他們被用來和本雅明政治學的兩篇主要文章作比較：“革命的理念是集體的技術器官的支配神經……也是’的‘敲開自然目的論’的理念”(AP，[W7，4]，631)。對于本雅明來說，電影形式的藝術——“所有形式的感覺、拍子和韻律的展開<結果>，都在今天的機器中預演”——因而懷有生成為一種對革命預演的可能。“當代藝術的所有問題”，本雅明堅持說，“隻有在電影語境下才能找到它們的特定表述”(AP，[K3，3]，394)。就此而言，正是布萊希特史詩劇院的建設性設施與共産主義教育學相結合，使得它成為電影時代的劇院(UB，1-25；Wizisla，2009)。
本雅明關于電影的寫作因為兩個論點而聞名：第一，在“技術的再生産性[可機械複制性]”之下藝術概念發生了轉變，第二，這又包含着集體經驗的新的可能，在藝術作品的“靈韻”(aura)曆史性地衰落以後，電影被呈現為這一過程的明确結束。很多文本都争論過本雅明作品中靈韻衰落的這個論點。一方面，考慮到他的一些寫作，有人指控本雅明的靈韻概念滋生了懷舊的、純粹否定意義的現代性，現代性是一種失去——同時失去了與自然、與共同體的統一(A.Benjamin ，1989)。另一方面，在他寫電影的作品裡，本雅明似乎采取了肯定性的技術現代主義，來慶祝這一衰落的後果。有人覺得被後一種立場背叛了，阿多諾就是其中之一。1936年3月18日，他寫信給本雅明：
在你的早期寫作裡……你區分了兩種理念，一種把藝術作品當作來自神學符号的結構，另種是來自魔法禁忌的結構。現在我覺得有些不安——在這裡我可以看到某些布萊希特主題升華後的殘餘——你現在把魔法靈韻的概念相當随意地轉移到“作品的自律作品(autonomous work of work)”上，然後斷然賦予後者反革命的功能。(BA, 128)
與此同時，甚至布萊希特本人也對靈韻裡殘餘下來的否定作用感到震驚，他在他的《工作簿》記下了他的回應：“這全是神秘主義，反神秘主義姿态的神秘主義……這更可怖”(引自Buck——Morss 1977, 149)。而阿多諾也并沒有如此辯護“靈韻藝術”。(他對自律藝術的辯護，根據的是随着形式律的“自律”技術發展衍生而來的經驗)
顯然，靈韻概念在本雅明的寫作中扮演着許多不同角色，在他的各種嘗試中，他試圖借助由新的文化形式所提供的“經驗”的可能性來把握他的曆史性當下；他越發地将它識别為革命性的政治潛能(有人說是陡然地)。阿多諾錯了，他把這看成是簡單的立場變化，而不是一個普遍一緻的曆史說明有的一系列複雜曲折。早在1931年，在他的《攝影小史》裡，本雅明就肯定地寫下了“把對象從靈韻中解放出來”，他在《攝影小史》中，他把阿傑特的照片描述為“把現實中的靈韻排幹，就像從一艘半沉的船中排幹積水一般”(SW2,518)。正是在這裡，我們找到了靈韻的基本定義：“它是空間與時間的交織：不論有多近，它都是距離的獨特顯現與表相。(he unique appearance or semblance of distance)”
重要的是，這個定義給出的例子來自自然：“在一個夏日午後，（你一邊眺望地平線上連綿的群山，或凝視那在你身上投下綠蔭的樹枝）直到此一瞬間或時刻也變成這種顯現的一部分（——這就意味着那群山和樹枝的靈韻都開始了呼吸）。”由暫時性和再生産性[可複制性]造成的靈韻“破壞”被判斷為“有益的疏離”(SW 2,518——9)。同樣，盡管本雅明在《講故事的人》裡講述了“圍繞講故事的人無與倫比的靈韻”和“講故事的藝術正在衰滅消失”，他仍然堅持說：“隻把它看成是‘文化衰敗的症候’是再愚蠢不過的了，更不用說看成‘現代症候’。相反，它隻是曆史的世俗生産力的并伴随物……”。(SW 3, 146; 162)。
《藝術作品》一文參考了電影，擴充和豐富了先前對攝影技術化地改造知覺的說明 (“光學潛意識”)。不同之處在于，後來的文章(1933年希特勒上台後)堅持了政治次元，也決心引入“對法西斯主義的目的完全無用的概念”(SW 3,102)。靈韻物（the auratic）的主要問題是，(它被視作曆史的殘餘，未被消去，甚至也許不可消去[Didi——Huberman 2004]) 本雅明相信它恰恰是“對法西斯主義有用”。這一語境過度決定了整篇文章，即儀式與政治、膜拜價值與展示價值之間近乎摩尼教式的對立。遠離了這篇文章所介入的技術與社會發展，使得這個文本很難簡單地“用”于當代。不過對于一些人而言，恰恰是它所圖繪的、在特定種類的大衆文化和法西斯主義之間的聯結，帶來了它與當代長久的相關性(Buck——Morss 1992)。
<h1 toutiao-origin="h2">7.波德萊爾與現代</h1>
本雅明對文化形式的曆史研究做出的最重要的理論貢獻，是他對“現代”(die Moderne) 的思考。在早期英譯本裡，這個詞經常被誤譯成“現代主義”(modernism），現在還是總被譯成“現代性”(modernity)（雖然在提到波德萊爾時，本雅明傾向于保留他造的詞la modernité），現代(die Moderne)既指定了形式上的的時間結構，也指定了曆史執行個體的不同範圍——過去和現在。波德萊爾被本雅明認定為“現代派”(the modern)的主要作家；或許出乎波德萊爾的意料：後人将會把《現代生活的畫家》(寫于1859/60年)作為參考modernité的典型說明，但被本雅明稱為現代之“理論”(‘theory’ of the modern)的首次出現，則是《1845年沙龍》：“真正的新的到來(the advent of the truenew [die Heraufkunft des wahrhaftNeunen])”(SW4，45——6，譯文修訂；GS 1.2,580)
在波德萊爾的《現代生活的畫家》這篇文章裡，“現代”(modernité)指謂的是“短暫、難以捕捉、偶然”。在資本主義大都市中，它與暫時性關聯在一起，暫時性(transitoriness)是現代之時空性的一般化的社會例示。然而，相比起這種暫時性，本雅明首先也是首要感興趣的（政治上也是哲學上），是“新”(the new)、是它的“降臨”(advent)或曆史性生成，是它作為新奇的質性(quality as newness)或嶄新性（新之為新）(novelty (the newness of the new))，這個角度在概念上迥異于波德萊爾所保留的“現代”與“古典”之間有名的慣常對立。是以，本雅明也對德國社會學家馬克斯·韋伯(Max Weber)的所謂“正常化”(routinization)感興趣（雖然本雅明沒用這個詞）：正常化所伴随的，是作為經驗樣态的“新”的一般化(generalization of the new as a mode of experience)——尤其是時尚和無聊——以及在“新”的重複中關涉的相同性的形式結構(the formal structure of sameness involved in its repetition)。就在這裡，暫時性進入了圖景之中——它是嶄新性被一般化的結果。波德萊爾自覺地以“英雄式的努力”擁抱現代性，試着像一個描畫現代生活的畫家、“提煉出它史詩性的方面”、“從暫時性之中蒸餾出永恒(the eternal)”；而本雅明則試圖了解它，以便找到一條道路走出他所謂的“地獄”。他從波德萊爾對現代性的說明裡挑出了短暫性與永恒之間的關系，不過，第一，他把“永恒”這個觀念去古典化了，然後又哲學地重塑了它；第二，他使得這一關系本身被嚴格地辯證化：在現代，暫時本身被永恒化了。
是以，與其說本雅明接受又翻新了波德萊爾對現代性(modernity)的說明，不如說他是“症候地”(在路易·阿爾都塞的意義上)、或者更準确地說、寄寓式地解讀它，進而揭示出在其下借由商品形式對曆史時間轉換的經驗。根據本雅明的說法，沖突的曆史時間性(contradictory historical temporality)結構化了波德萊爾的作品，借此波德萊爾就可以把握這種經驗：雖然它是決然現代的，但它的詩學形式(抒情詩(lyric))早已過時(anachronistic)。相似地，本雅明也重視在卡夫卡的寓言(fables)裡的析取的曆史時間性(disjunctive historical temporality)：它們的地位，是“故事講完(end of storytelling)”之後的喻言(parables)。
盡管卡夫卡對本雅明而言是個“失敗的人物”(BS，226)——将現代性經驗(Erlebnis)翻譯成傳統語言(猶太教)的嘗試都會不可避免地失敗——但是，波德萊爾的詩卻足以通過經驗與他所選擇的抒情方式之間的張力，傳遞出現代性經驗的強度；還不是否定性地（像卡夫卡那樣）傳遞，而是以一種方法來傳遞，這種方法讓現代性轉換了抒情方式。尤其是，抒情詩讓波德萊爾得以記錄下現代的時間性在溶解主體性上的完整效果，結果就是它取得了英雄式的構造，得以在現代(die Moderne)生活(SW 4，44，翻譯修訂；GS 1.2,577)。本雅明的波德萊爾解讀正是以提煉大都會“母題”而聞名——波西米亞人、閑逛者、妓女、賭徒、拾荒者——經驗結構通過這些人物得以顯現。在波德萊爾那裡，它們是首要的，但對本雅明而言、它們在方法論上是次要的，他向阿多諾解釋道：“我隻需要把（他們）插入在适當位置上(BA,90)”。波德萊爾找到的方法，是所謂“對應[應和]”(correspondences)，這種方法反思性地把過時的抒情形式合并到他的作品裡。本雅明占用了這種方法，連同從中分離出來的“儀式元素”(SW 4,333)，用來解讀波德萊爾本人。在《波德萊爾的一些母題》裡，時間結構的應和被經驗為“休克[震驚]”(shock)，連結了機器、電影、人群與機率遊戲(game of chance):
什麼決定了流水線的生産節奏，什麼就潛藏在電影的接受節奏之下……路人在人群中裡有的休克經驗(Chockerlebnis)，對應于勞工在他的機器上有的孤立“經驗”(isolated ‘experiences’) ……機器運動中的搖晃，正仿佛機率遊戲裡的所謂“命中”(coup)。(SW 4, 328–30)
在波德萊爾的詩呈現出的現象學形式的豐富排列下，可以偵查到單一、重複、分離形式的時間結構:“現代人的感覺要付出的代價也許是：在休克經驗中靈韻的瓦解” (SW 4，343，翻譯修改；GS 1.2，653)
此外，這一闡釋的關鍵——休克經驗，本身通過本雅明自己當下的一系列理論對應才得以了解，首要的是普魯斯特的“非意願記憶”(involuntary memory)與弗洛伊德的意識理論之間的對應。這種理論對應要以一戰間首次診斷出的“炮彈休克”(shell shock)來解讀，之前在反思恩斯特榮格爾(Ernst Junger)時，本雅明也寫過這點，可見他1930年的評論文《德國法西斯理論——評榮格爾所編論文集<戰争與武士>》(SW 2,312-321)。現代與法西斯主義的連接配接還不止顯現在靈韻的僞恢複這個主題上，也顯現在休克瓦解了靈韻這個過程之中（從結構上講，人群休克就“像”炮彈休克）。是以，不僅就現代之理論的降臨而言，波德萊爾是名優越的作家，而且，十九世紀在他的作品裡最清楚地顯現為現在的前世-生活 (fore-life)。然而，如果說本雅明是通過波德萊爾掌握了“現代”(modern)的時間性結構，那麼他就是通過尼采和布朗基來探索它暧昧的曆史意義，他們的哲學反思了商品将“新”轉化為“永遠的自我雷同(ever selfsame)”。“正如寄寓在17世紀成為了辯證意象的典範，在19世紀，嶄新性才是典範”(AP，11)：“商品，已經取代了領悟的寄寓式樣态(mode of apprehension)。” (SW 4, 188)
《中央公園》這個片段最清楚地揭示了本雅明的波德萊爾解讀在他曆史概念上的後果：現代完全轉換了曆史經驗的可能性。一方面，它使經驗去曆史化了，将其脫離了傳統的時間連續性(continuity)。另一方面，彌賽亞式結構——曆史向時間之外的某物敞開————在現代性它無休止的相同性的靜物（死物）(still life[nature mort])之中重新确立了自身。這就是本雅明有名的“靜止辯證法”(dialects at a standstill) (Tiedemann，1982)。它轉換了《德意志悲苦劇起源》分析過的巴洛克曆史自然主義（前文第4節），指向了未來。尤其是，對意象的闡釋性平衡(interruptive stasis)優先于時間順序的連續性。事實上，本雅明堅持：“曆史時間的概念形成了時間連續統(temporal continuum)的理念的反題”(SW 4,407)。
<h1 toutiao-origin="h2">8.形象、曆史、文化</h1>
多年以來，關于本雅明的曆史構想的争論一直圍繞着追問它在本質上是“神學的”還是“唯物的”（又或者，它如何可以兩者兼得），因為本雅明自我認同為曆史唯物主義者，又堅持使用明确的彌賽亞母題(Wolhfarth 1978；Tiedemann 1983——4)。這是三段友誼帶來的遺産争議，它們的影響互相競争——格肖姆·肖勒姆(Gershom Scholem)、西奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno)、貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht)——争議把哪誰應用來解讀本雅明的最後的文本《論曆史概念》的片段(“Über den Begriff der Geschichte”，或者說衆所周知的《曆史哲學論綱》)。肖勒姆提倡神學解釋，布萊希特啟發了唯物主義解釋，而阿多諾則試圖在兩者之間鍛造某種形式的相容。不過，如果把追問框定在現有的“神學”和“唯物主義”概念裡(這個悖論就變得自給自足了)，這個追問就提錯了，因為本雅明的目标就是要在新的曆史時間的哲學的基礎之上徹底地再思考這些理念的意義。這種新的曆史時間的哲學是本雅明晚期寫作的終極目标。在拱廊街計劃第N卷的《論知識論、進步論》構成裡，它幾近全然地明晰地顯現了；它在1937年的文章《愛德華·富赫，收藏家和曆史學家》裡，它應用到了藝術史上；而在《論曆史的概念》裡，它以一種濃縮的、修辭上政治又成問題的形式展現出來。它源于一種雙重批評，既批評曆史主義裡“庸俗自然主義”，也批評有關的社會民主黨在進步概念下推遲行動(Kittsteiner，1986)。基于把“文學蒙太奇”作為構成“辯證意象”的方法，它提供了一種對曆史可了解性(historical intelligibility)的構想(AP，460-1)。它在準彌賽亞式的革命概念中達到頂峰，革命是曆史的“切斷”(interruption)，或者是“阻止将要發生的事”(arrest of happening)：“無階級的社會不是曆史進步的最終目标，而是對曆史進步所作的往往流産、但又最終實作了的切斷”(SW 4,402)。
“展示了一種在自身之中湮滅了“進步”理念的曆史唯物主義”，作為其“基建概念(founding concept)的，不是進步，而是實作[實際化] (actualization)”(AP，[N2，2]，460)，本雅明把這當作廊街計劃的主要“方法論目标”之一。本雅明這麼做，既有哲學上的理由，也有政治上的理由。在哲學上，本雅明把傳統的進步觀念看作是“同質”且“空虛”的時間構想對于未來的投射，典範如蘭克的曆史主義就嘗試“如其所曾是”地再現過去(SW4,395；391)。這種時間構想的基礎是，過去、現在和未來是時間的連續統，諸個事件在其“中”發生了，它們因果地互相連接配接。它不承認過去、現在和未來的時間之間有基本的時間-本體論差別，是以，它是自然主義的；它不覺得時間是時間分化(temporal differentiation)的持續生産。時間僅僅由在其中發生的諸事件之間的差異所分化。尤其是它未能把握到曆史時間（人類生命的時間）是通過這種内在分化得以構成的，通過記憶、預期和行動的生存樣态得以構成的。就此而言，本雅明的時間哲學和海德格爾之間有親和性(Caygill，1994)。
“進步”理念的背後是時間自然主義，它的政治後果是因循守舊(conformism)。對本雅明來說，悖論地是，這尤其适用于德國社會民主黨把共産主義了解為理念(ideal)，在新康德主義的倫理學意義上，它是一個“無盡任務”的目标：
一旦無階級社會被定義成一個無限任務，空虛同質的時間就變成了一個前廳，也就是說，在這裡人們可以或多或少平靜地等待革命形勢的湧現。(SW 4，402)
換句話說，進步觀念正在被遣散[去動員化](demobilizing)，馬克思主義也被進步的意識形态感染了。然而，比起按海德格爾式“決斷”(resolute decision)來設定一種存在主義的選項，本雅明選擇的是建構一種曆史時間和曆史可了解性的嶄新構想，它所基于的關系不是過去(past)與現在(present)之間的關系，而是“然後”(then)與“當下”(now)之間的關系，它把過去的意象彙聚到一起。每個曆史上的特殊“當下”都被了解為對應于(波德萊爾的意義上)某個特定的“然後”，或者讓“然後”變得易讀了。
這不是說過去照亮了現在，或者現在照亮了過去；而是這麼一幅意象，過去之曾是與當下在轉瞬間相聚，進而形成了星叢。換句話說：意象是靜止上的辯證(dialectics at a standstill)。因為現在對過去的關系是純粹時間的，而過去所曾是(what-has-been)與當下的關系是辯證的：本質上不是時間的，而是具象的(figural [bildlich])。隻有辯證意象才是真正曆史的······(AP，[N3，1]，463)
從超現實主義借來的蒙太奇實驗方法，成了生産曆史可了解性的方式。此外，如此來了解意象的“靜态”(static)時間性，它就把曆史意義的經驗直接與激進或“革命性”的行動概念聯系了起來，還與“作為危機的現在”這個理念相關聯。上面這段接下來就講：
被閱讀的意象——也就是說，當下可認知的意象(Das Bild im Jetzt der Erkenbarkeik)——在最大程度上承受了危險的關鍵時刻的印記(imprint)，所有閱讀都建立在這個時刻。(AP，[N3，1]，463)
這種“危險的關鍵時刻”(perilous critical moments)，既在結構的層次（危機的時間性）上、也在每個特定、偶然、同時又緊要的(conjuncturally)特殊個例上，内在于現代性的時間性。在關鍵時刻裡，過去被了解為“把現在帶往了關鍵狀态(critical state)”。然而，這種關鍵狀态不是現狀的危機，而是現狀的摧毀：關鍵時刻是“現狀也許會(threatens to)被保留”的時刻(AP，[N10，2]，474)。辯證意象用切斷之力來反對保守的威脅(threat of preservation)（傳統），辯證意象作為當下的瞬時時間性的結果傳遞給了經驗，這就是本雅明著名的所謂當下時間(now-time[Jetzzeit]): “辯證意象是突然湧現的意象，一閃之間”(AP，[N9，7]，473)。(AP，[N9，7]，473)。本雅明最廣為人知的，也許就是這個一“閃”(a ‘flash’ [ein aufblitzendes])的意象以及相對應的曆史經驗的意象，曆史經驗的意象是爆破力的釋放——當下時間的爆破力，炸開了“曆史的連續統”。在兩個主要語境下，他勾連了這些意象所概括的曆史時間哲學：一是文化史的一種新構想的發展，而是在二戰開始時對歐洲曆史性危機的政治診斷。
本雅明不認為文化受了“野蠻”(barbarism)的威脅，而是認為文化本身隐含着它：
野蠻恰恰潛伏在文化的概念裡——這個概念作為價值的根基，确實并不獨立于這些價值得以起源的生産過程，而是獨立于它們得以幸存的那些。它們以這種方式神化了後者，哪怕後者是野蠻的。(AP，[N5a，7]467——8)
把文化當成遺産的價值，這種文化概念對本雅明而言是“拜物教的”：“文化顯得被物化了”，隻有了解了“‘接受’(reception)有決定性的重要性……我們才能夠修正藝術品裡的物化過程” (SW 3, 267; 269)。然而，對于本雅明來說，接受，或者他所說的作品的“後世”(Nachleben)，不僅僅是外在地(externally)、發生在作品上的事；它對作品本身的“前世”(Vorleben)或者說其生産條件而言，是構成性的。文化作為價值的理念讓這些生産條件本身變得不可見了，而随着作品本身的變化，它們本身也“參與到了不斷變化的過程裡”。
一部唯物主義的文化史将會恢複這兩組不斷變化的條件（之前與之後)，以及之間的沖突，觸及“每一刻現在的起源”，因為“是現在，把事件極化到史前和史後(fore- and after-history)”。(SW 3,261——2；AP，[N7a，8]，471)就在這裡，在對“接受”的本體論的再思考中，本雅明對再生産技術[複制技術]之是以感興趣的哲學意義就在于此: 有了前世與後世的概念，本雅明為文化研究建立了一個新的問題域(problematic)。
本雅明感興趣的“文化”不是一個自律的價值領域（“價值獨立于審美、科學、倫理······甚至于宗教成就）。而是相反，就像社會學家喬治·西美爾（本雅明經常引用他的《貨币哲學》）說的一樣，文化史“人性發展中的元素”(Simmel, quoted in AP, [N14, 3], 480)。就此而言，文化研究被定位在唯物主義的曆史哲學的領域之中。而曆史哲學堅持把曆史構想為一個整體。就在這裡，我們不可避免地遇上了本雅明的曆史概念裡的彌賽亞結構；然而它并不必然是“神學的”，因為現在說的是把一個概念結構從哲學文本裡轉換到另一個裡面(本雅明最愛的超現實主義方法“去語境”和“陌生化”)，它的意義并不如其所是地在原始的神學文本裡。
在追尋非黑格爾式、非發展主義式的整體曆史觀的過程裡，本雅明在《論曆史概念[曆史哲學論綱]》中别樣地、準-彌賽亞式地描繪了“當下時間”：它是彌賽亞時間的“模型”、“被彌賽亞時間的碎片穿透了”。他将1939-40年的歐洲危機診斷為世界曆史危機，因而在這個語境下，“現在的關鍵狀态”在文本中獲得了神學-政治的基調。“為被壓迫的過去而戰的革命機遇”被比作“彌賽亞式地阻止将要發生之事的迹象”(SW 4,396——7)。本雅明知道這種修辭會導緻誤解。但是他感覺到的政治緊迫和孤立感，結合起來迫使他擴充他的曆史概念、超越他所做的哲學研究的狀況，這篇文章成了明确的聲明。就仿佛本雅明曾希望過，僅僅通過語言之力就可以在他本質仍是闡釋性的哲學中克服行動的困境(aporia)(Osborne 1995)。不過在形式上，《論曆史概念[曆史哲學論綱]》還是應該當作一系列片段來讀（在早期浪漫派的意義上）。是以，就召喚曆史整體而言，它仍是斷然否定的——重要的是，它因而也是不完整的。曆史的整體不可呈現。在這個意義上，本雅明的最後的文本回顧了他最早的主要著作——1919年的論文《德國浪漫主義的批評概念》：這是一種朝向曆史哲學的姿态，要用它來完結修訂過的、“現代”版的早期浪漫派計劃。
Function 功能
Automaton 自動機
Autonomous 自律
Transitoriness 暫時性
General 一般
New 新
Newness 新奇
Novelty 嶄新性
Fable 寓言
Parable 喻言
Allegory 寄寓
constitution構造
construction構成/建構
structure結構
theme/thematic 主題
subject 主題
topic 話題
motif 母題
disassociated 分離
disintegration 瓦解
continuity 連續性
continuum 連續統
Figural 具象
Conception 構想/觀
Concept 概念
Perfection 完成
Consummates 完善
Fulfilment 完滿
Completion 完結
Notion 觀點
Semblance 表相
Appereance/appear 顯現
Representation 表征/再現
Manifest 顯示/顯見的
Reveal 揭示
Inner 内部的
Immanent 内在的
Construction 構成/建構
Signify 訓示
significance 意義
convention 約定
aesthetic 美學/感性
sensory 感覺/感覺性
limitation 局限
limit 界限
one-sideded 片面性
ground 奠基/根據/根基
fundamental 基本
found 建立
foundational 基礎
founding 基建的
fund
basis 基礎
particular 殊相/特殊
singular 單一
multiplicity 複多性
primal 原始
mere 單純
pure 純粹
partial 部分的
special 特别
particular 特殊的/殊相
distinct 明顯的
cognition 認知
recognition 認知
epistemology 知識論
![魯格手槍的簡化版但不是魯格手槍—瓦爾特P38手槍[圖]](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAP///wAAACwAAAAAAQABAAACAkQBADs=)