牆的另一頭
作者 | 尼古拉·艾略特（Nicolas Elliott）
譯 | 夏淩飛（深圳）
校讀 | Peter Cat（巴黎）
編輯 | 島。（武漢）
原文載于《電影手冊》2016年1月第718期
De l'autre côté du mur in Cahiers du cinéma, 718 (Janvier 2016)
1975年3月11日，幾乎是在康乃馨革命一年以後，葡萄牙人民再次走上街抗議右翼的政變。 當時16歲的佩德羅·科斯塔是人群中參與這場左翼決定性勝利的一員。他非常欣喜自己能生活這一重要的時刻，因為這些特别的日子并不會發生在所有人身上：一次朝着好的方向的曆史變革。
30多年以後，佩德羅·科斯塔才知道就在當時，他未來的朋友、合作者——文圖拉就在幾米遠的地方為他的希望和葡萄牙的希望慶祝。文圖拉當時和其他佛得角的勞工藏在一堵牆後面，害怕自己可能就死在那些士兵的木棒下。
《馬錢》
這樣一種在同一時空的在場見證，在他與文圖拉之間卻又存在着分歧，激發了科斯塔今天的這部作品《馬錢》。這是科斯塔繼《旺妲的房間》和《前進青春》（他和文圖拉合作的第一部影片）後，和他這位在豐塔因哈區（Fontainhas）貧民窟的朋友的又一次合作。導演并沒有想嘗試在他的實際生活和過去佛得角的勞工生活間建立一條平行的比照。他非常滿意能看到他之前沒有看到過的：文圖拉和他朋友的生活。
在《馬錢》這部作品裡，已經衰弱、多病的文圖拉回到了醫院。但沒什麼能阻攔他——他身着睡衣在地下到處遊走，又西裝革履的從一個工地的管道口出來，穿行在他生命的各個時期。我們并不是在目睹對他一生的回顧 : 文圖拉并沒有在追溯過往，而是通過他的話語和其中的思考把我們帶入到時間之中。文圖拉之路所決定的就是：時間、空間。在森林或是在醫院，他的朋友所尋找的：過去或者現在總是預先邁出了一步。
文圖拉
我們也可以想象文圖拉是在醫院的地下散步，那些過去隻是最後的一場夢，或是他彌留之際閃過的輕盈瞬間，亦或他已經死去，那些地下的景象是一種模糊的虛構。但并非如此。
《馬錢》是一部現實、具體的電影，文圖拉同樣是一個活生生的人。簡單說，人和電影一樣都是自由的。當然，在這裡，文圖拉是一個眼神帶着恐懼，雙手不停顫抖，其焦躁的速度恰巧與影像的莊重相抵觸。作為這種痛苦的見證，這部電影可以說是難以忍受的。但它尤其給了我們一個機會能看到這樣一個事實：再沒有什麼能阻止文圖拉了。一切都始于那些牆。這是一種出讓了時間和空間的存在。它至少存在了六十幾年，但卻一直重複說，他隻有十九歲零三個月；這是一個沒有年齡的人。
沒有年齡，文圖拉也是如此，因為他幾乎穿行于整個電影的曆史。如果這個穿牆者一定是在時空中展現其自身，那另一種不可抗拒的方式就是電影。
通過這部充滿竊聲私語的電影，就像雅克·特納那些經典之作一樣，文圖拉以這種方式穿過了電影史構築的那些牆面，同時留下了自己的印記。一個老實人就希望有一日，馬錢所帶來的痛苦可以變得不被我們了解，但無論未來如何，文圖拉的形象都會在那最顯著的地方。他的自由，他的高度将讓他成為銀幕上一個不可磨滅的偉大形象，一個跳脫出時代的，血和肉構成的幽靈。
文圖拉越過了所有，包括圍牆和時間，來到漫長而可怕的影像頂點，這潛在于文圖拉心靈中的創傷不斷重演着1975年3月11日的那些事件。他站在醫院的電梯裡，被一個手持沖鋒槍身上塗滿綠色黃金的士兵恐吓。但這個士兵更多是座雕像而不是人，它是用鉛制作而成，嘴巴雖不動但裡面卻放出像怪物一般的影帶聲。
暴力穿過這些詞語，穿過對四十年前的回憶，被封裝在一首為梅西安（Olivier Messiaen）的管風琴所做的歌曲中。這幾乎無人所知，但可能沒人能準确的說出地獄像什麼。我們擔心每一次當文圖拉閉上雙眼，這一系列場景就會把文圖拉來時的狀态再現。面對這種情況，我們必須堅持他就是他這部電影的國王，他就在電梯裡。因為我們必須知道這點，我們也必須這樣。
《裡斯本之戀》
借這部電影《馬錢》最近在紐約上映時，佩德羅·科斯塔向我們透露了一些他喜歡的電影。其中排第一的是保羅·羅查（Paulo Rocha）的《青澀歲月（Les Vertes Années》（又譯《裡斯本之戀》）它講述的是幾個外省勞工在六十年代初到裡斯本工作，居住在當時外來人聚集的那些眼花缭亂的城市現代性的邊緣和那些時時泥濘的城郊區。
一個年輕鞋匠做泥瓦工的叔叔把他帶到一家很高檔的咖啡店，顯然這家店對他們來說非常昂貴。面對他侄子的不解，他叔叔回答道: “你看到這些牆了嗎？這是我将他們砌起來的，這兒，這裡是屬于我的。
”四十年之後，科斯塔在《前進青春》裡拍攝了一個在古爾本基安博物館的佛德角勞工文圖拉，他在用自己的雙手建造這所博物館。文圖拉沒必要自稱為那些“青澀歲月”裡的那位泥瓦工。他存在在這個空間裡的方式——科斯塔圍繞他所建構的——毫無疑問，那裡是屬于他的。《馬錢》在保羅·羅查的軌迹之上跨出了另一步：文圖拉面前的牆在逐漸消失。
《前進青春》
我們在這裡觸碰到了科斯塔的困境，他抓住一切機會批判膠片時代的終結，但正是這種終結讓我們可以在這個基礎上把數位也發展為一種典雅的技術，一種既是美學又是倫理學的選擇。如果科斯塔在世紀初拍攝《旺妲》時使用了小型數位相機，這也是因為他不再想喚醒那些在豐塔因哈開着貨車的工作者和他之前拍攝《骨骼》時長鏡頭時對準的那些人們。
十五年後，他用自己的數位相機為我們呈現出明暗交錯的黃金方形影像，在那裡文圖拉，他的侄子本文多或是他的朋友維塔利娜定格在那裡，這些影像不僅僅有令人炫目的美，它們還展現了一種處理空間時根本不同的方式，不僅僅把這種方式帶到一九七五年三月十五日那一天，還貫穿了他們的一生。
《旺妲》
在這裡，世界以他們的方式被重新建構。這就是在外部的夜晚，維塔利娜面孔的那個崇高的鏡頭，那裡房間裡被光照亮窗戶構成了一個模糊的花環狀呈現了她自身的美。
在這些光線被分割的廢棄辦公間裡文圖拉和本文多商量着那些二十年來虧欠他們的金錢：光的亮度把他們從黑暗中驅逐。或者在這個長括号裡，科斯塔重拾雅各布·雷伊思的相機，一個一個在居民區那裡拍攝，看着影象，伴随着令人心碎的流亡歌曲，副歌唱道：被剝削的，有一天，我會回來——歌曲是溫柔的。溫柔、痛苦、美、暴力：《馬錢》就是這首歌為我們呈現出的景象。
之後，2014年8月在洛迦諾電影節完成的采訪，也是《馬錢》在全球首映的第二天，就在評委會授給科斯塔最佳導演的前幾天。這位葡萄牙的電影人看起來在以自己的方式表現他為我們帶來的作品，在那裡他對電影的思考是常新的。
差不多一年半之後，《馬錢》就在各種國際電影節和影院内上映（從德國到日本，從巴西到英國以及剛剛才上映的墨西哥。）而且很快就将以DVD和藍光的形式發行，（英國出版商second run會在2016年3月份将其發行）但法國仍然沒辦法看到，雖然科斯塔所有其他的作品都能在市面上見到。
我們今天釋出這篇訪談不是為了見證這部電影的缺失，不是為了乞求它的商業發行。雖然它以一種不可解釋的方式拒絕了這種做法，我們這麼做是為了提起這種必要性：需要通過所有人讓這部電影被我們看到。
《馬錢》是一部令人難以忍受的電影：文圖拉從那些士兵，老闆還有所有注視着他的人手中幸存下來，但其中每一個鏡頭都對準了那些讓他難堪的的人。我們看到他身穿紅色内褲，浸在黑夜的鏡頭中隻是小點，但在鄉間的路上遇到坦克的荒謬就讓他認識了恐懼。
我們全程都可以看到他顫抖的雙手，讓我們看到這就是持續一生的創傷。馬錢為我們展現了除一種哀悼之外的一切。文圖拉和維塔利娜是兩個非凡的存在，這并不是因為他們很好的扮演他們的角色而是電影包括所有人都更好地認識了他們。
這部電影就是這樣能讓電影人用另一種方式思考。一條通往未來電影和生活的道路。是以我們有必要閱讀出科斯塔的意圖然後呈現這部電影。今日我們對他者的恐懼已經到了極點，我們應該去領會馬錢中的那些去把自身置于另一方的經驗，跟随科斯塔去想象牆的另一頭所經曆的。但為了這一點，法國的銀幕必須去接受這部具備善意、美和無限根本的電影。
運轉着的頭顱
訪佩德羅·科斯塔
電影手冊：
在《前進青春》剛剛發行的時候，您講到您和合作者的關系就像一個戲劇演出團一樣，他們和您一道在那些共同的工作中做日常實踐。在這類工作中，您在什麼情況下構想出一部電影計劃呢呢？例如像這部《馬錢》。
科斯塔：
這裡有些關于概念的誤解，我不知道自己什麼時候用了“團”（troupe）或是“戲劇”（théâtre）這個詞，反正戲劇這個詞我肯定沒用過，不是因為我不喜歡戲劇，而是因為這意味着一種非常當代的藝術。
可以說這一組人幾乎不是我來選出來的，更準确地可以說是他們選擇了我。我常說在這片區域内有很多人沒有選擇我，他們更歡迎呂克·貝松（Luc Besson）。
除此之外，當我們在一起拍攝第一部電影時，我們就讨論了很多次，他們就說：“你并沒有展現我們真正的問題，我們的問題！你拍的是另一回事，必須展現警察。”在我們讨論過後，我們拍攝了一些東西，我覺得現在情況好了很多。
呂克·貝松 Luc Besson
是以說是我憑直覺選擇了那些人，或者說是因為事情就這麼發生了，像生活中，像愛情一樣，那些事情就是這樣。當然就像事情發生在文圖拉，旺妲或是其他人身上一樣。由于某種對工作的執念，對永遠遵守的執着，一種永遠關注的狀态的迷戀讓我總是處于某種病态，這也是文圖拉身上和我有點相似的特質。
——或者是曾經，我想象可能是在他生病之前——還有其他的一些工作者、失業者、那些女人，在我看來他們身上的東西都很難去定義，例如一些友誼的，嚴肅的，樂于幫助的，或是把一些事情做好，無論它們是否是學術的、科學的或是藝術的。我所有說的這些就為了表達我選擇他們是因為每個人對我都是特别的。
這項工作沒有戲劇那麼具體：這裡沒有戲台，沒有幕布，甚至台詞，幾乎什麼也沒有。是以它更多是電影的，他和當地的現實相連，社會學，甚至是一種人類學，記憶，或是視覺，集中于視覺。我覺得在這方面是很重要的。
我在這裡說些題外話：我非常喜歡這部電影的題目。它非常出色。不是我創造了這個名字，是文圖拉告訴我說：“看！這就是我的馬錢。”
直至今天我也不知道這是不是真的。我也不能去問他，因為如果它不存在或是它意味着野心，用來賺錢或者用來去做一些很危險的事，那會殺了我。我不知道。簡單，沒有比這更多的東西。這幾乎是一種對隐喻的障礙。
簡單性讓我們說的東西就是它們本來的樣子，例如，用語言也可以說出許多眼睛看到的。對我來說，這是夢境，或是客體。對于在佛得角生活的人們的一場夢，這就可能是《馬錢》。我覺得這點對翻譯來說非常重要，對于這點的關注對我幫助很大。在拍攝，或是做其他像這樣的事情的時候就需要簡單，盡量縮減，精煉，集中。
不過我還沒回答……這并不是我們工作的方式。當一些事情出現的時候，雖然并非總是如此，但很明顯我要在那裡，在真正的豐塔因哈地區（Fontainhas)，即使它已經不存在了，它變成了謎，很明顯我們在每部電影裡都在嘗試重建它。
之前這并不一定是最簡單的，但可能是最舒服的。這麼說聽起來可能有些奇怪，因為這裡曾是可怕的貧民區，但在那裡很好，人們之間曾非常親近。我也是。但之後一切都失去了。
我，僅僅是假象，背景裝飾。他們，更加嚴重，他們失去了他們的房屋，家庭。我們現在在這樣一個他們不愛的，我也不想去拍攝的街區，但卻還是發行了關于它的一部電影：《前進青春》。
他們和我，我們一直都明白我們應該做别的事，更多的東西。可能是在這種語境下稍微過度的，這更有活力和随性的。在一個不存在的充滿音樂和夜晚的街區裡。
文圖拉的紀錄變的越來越多，痛苦之井也變得越來越深。文圖拉是個箱子，是一個被埋着許多事物的地下墓穴，似乎是多病的，不吉的，但卻是非常電影的。電影總是知道如何和文圖拉合作。
文圖拉，這個我們已經見過上千次的人，是最後之人，是諾斯費拉圖。或是那些俄國人：有一點點伊萬的影子。在衆多我欣賞的電影人中存在着不同的文圖拉。我毫不避諱的說這部片子裡有許多隻是電影的事物。
這部影片更多的是關于電影的而不是戲劇的。關于這部電影的籌備其實很少能說的，能說的都是這樣的話：“我想起來”或是“某一天如何”抑或“我不知道怎麼談論這位女士，在1969年，她的兒子……”。
種種類似的。之後就是一種建構，電影的一種任意的建構，要麼是好萊塢式的，或是斯特勞布（Jean-Marie Straub）和戈達爾式的。
但是否就有一個時間點您知道您就會做一個特别的主題？或者什麼時候您會說：“我們做這部電影，《馬錢》”？
這點，我也不知道。我隻知道在另一部電影後，第一步就是去繼續，我和他們各自做好自己的角色，這是确定的。但不是在這個地方，他們告訴我們：不要在他們這裡。這裡我就明白他們并不喜歡自己所在的地方。當然如果有錢的話，他們就會去做了。有很多人來這裡拍紀錄片，甚至是馬格南（magnum)的攝影師。一個美國人就這麼做了。這是可悲的，從另一方面說。
至于我，我想和文圖拉合作一部影片。那是關于我們一生中的三、四天的時間，尤其是他所特指的那一天。
文圖拉告訴我：“1975年3月11日——葡萄牙革命開始轉向的日子。［編注：1975年3月11日，葡萄牙極右軍隊在政變中失敗。］
——我就在那裡。”而我，準确的說，我就在240米之外。但這就像我在澳洲一樣，因為我在這頭，他在另一頭。不是左右。我是在好的一方，他是在病的一方。我在太陽那邊，他卻在月亮那裡。他被掩藏起來，我卻暴露在外部。要看到他被掩藏在哪裡就可能是問題所在之處。我就是這樣開始的。
《不變的你》 Ne change rien (2009
)
文圖拉生病了，他去了醫院，在那裡他夢到或是想到一些事，他也聽到1975年3月11日那些士兵的聲音。每一秒我都告訴自己：當他在什麼地方我就在什麼地方。這是去想象另一種道路的方式，開始雖然有些混亂。不過之後我們就集中了注意力，我告訴他：“要開始拍攝了，我們要從最難的東西開始。”
對我來說，就是電梯。我有印象電梯是非常重要的部分。文圖拉想講些關于他妻子的東西，或是他害怕失去她，失去他的工作。這種總是有的被關在監獄的想法極可能是在醫院、木棚，或隻是從他腦海裡産生的。
我們做了一個電梯，花了三個月艱難的拍攝。在這種情形下，它開啟了一扇可能被允許開啟的大門。這就是有些東西越來越音樂化，這也是我從一開始就在腦海裡構想的，因為文圖拉很愛唱歌。他總是唱歌，他有幾百萬首歌曲。音樂的出現可能也是因為我曾很喜歡和簡娜·芭黎芭一起做電影。［《什麼也沒改變》，2009，編注］。這種賦曲，這種節奏在我這保留了下來。這就是在我身上發生的，從一部電影到另一部電影的創作。
簡娜·芭黎芭 Jeanne Balibar
是以開始就可以看到，混合着音樂和文圖拉的沉淪。就像那20分鐘在電梯裡的時間，我們覺得：“那我們就再拍四遍這個場景，電影就出來了。”是以我們走到後面，馬上就看到就是這樣一部電影要告訴我們：“你做了這些事，你要對這些東西負責，你是一個死人，你一無是處，你快死了，就是這樣，由于這些事情。”看着這全部。
我告訴自己不要太分散了——因為我們缺乏資金——我告訴自己要集中于醫院這個場景。一個醫院是醫院-電影-監獄的混合，文圖拉就在那裡遊蕩，還有一些在時間流逝中逃逸的相遇。
我告訴自己現在我們現在可以去允許這樣。應該非常專注，但并不存在過去。不應該害怕，因為沒有過去。你能做你想做的。我們并不能用攝影機拍攝過去，是以我們被允許做一個往返的旅行發明一些方法去拍攝一些事物。之後，就是一個電影編劇的工作了。
劇本是在拍攝的時候寫好的嗎？
是的，有些時候就是這樣。我們可以讨論這部電影，就好像帶着一些《在旺妲房間》這部電影的東西，這部電影指出了我們可以叫做占有的概念。惡魔似的占有——以另一種方式發生在旺妲身上，但的确存在着一種占有。不僅僅她被占有而且我們也被旺妲（她）占有，電影以一種強有力的方式将我們占有，這是一種強力的武器。《馬錢》也有這樣一種魔力…… 這是民族的魅力。
我想回到關于在時間中旅行的概念。我們不能感到文圖拉看到了未來或是回憶起往事。這更像是對時間的抵制。他在時間或空間中旅行但這些東西是他所無法保留的。
當然。這的确是現在當我看到這部電影時感受到的而且我覺得這非常難以置信，因為這并不新鮮，雖然沒人把它講出來但依然存在一道深淵，在通往蒙帕納斯地鐵站的樓梯或是電梯和你生命中的一次長達十二年的旅行之間。電影能做的很少，因為那些之前就已經完成了。最終影像以一種美式且極富魅力呈現出來，雖然有時有些荒謬，但總體是好的。
之後我們開啟了另一種方式。對我來說電影能把它非常好的呈現出來，仍是以戈達爾或斯特勞布的方式。但這是同樣的旅程，這旅程就是“現在”。文圖拉是其中的一個造物，對我來說非常幸運的那一個——同旺妲一樣——因為他總向現在提出問題。
換句話說：“《就這樣，我19歲。》有一些作家就是這樣，很明顯我們要提到普魯斯特。我從那裡下來這是40萬年，我走一步這是40光年，我做這件事這是四分之一小時，等等。電影真的太少能呈現出這樣的情景。我不知道這裡是否有關系，但《馬錢》的确幾乎沒有留下的時間去思考。你不能思考。而這對我來說就是美式電影的巨大魅力。
朗（Fritz Lang）和特納（Jaques Tourneur就不會讓你思考，而之後你可能才突然醒來，産生強烈的感受，和很深印象，被深深觸動而變的情緒化，要麼哀傷要麼喜悅。但這些是來自于那些來不及思考的影像的，也就是說，影像的呈現就是思考本身。
思考就是一種運動。這種運動對我來說是有些缺失的。我希望它能在我的電影中以另一種方式少量的呈現出來。我曾很喜歡以這種方式和文圖拉合作，因為他給我了這種可能性。
當然和維塔莉娜也是一樣，隻是我們以另一種方式表達。那些聲音是某種對地點或空間的召喚。我想我們也不會在這部電影裡丢失這一點。這是一部不會迷失方向的電影。你進入了，你緊随着它感覺顫抖，跟随它，這一小時四十分鐘的在場。
您說我們無法在這部電影裡思考……或是我們沒有時間去思考。這部電影本身包含太多東西。
是的，就是這樣。但這相反，它和速度無關。不，不。這很複雜。這總是很複雜。表面上看，有批評家說：在銀幕上，什麼也沒有。但事實上那裡充滿着事物。這是一種我把它歸功于别的——歸功于斯特勞布，或在他之前俄羅斯式或是美式的勝利。尤其是弗裡茨·朗。這沒有任何關系：這是一張桌子和一個感覺不舒服的家夥。
“該死，那些眼睛，他媽的，有個東西在那裡移動。”就是那些東西，它們持續了10秒。我過去總能看到那些東西，當跟文圖拉一起的時候，它對我就是生理的問題。這是個奇迹。和旺妲在一起的時候也是。但和她一起更具戲劇性。這點很奇怪，旺妲是更富戲劇性的。她高聲說話，抗争。這更加公衆化，更具備宣誓性質，堅決的贊成或是反對。更富演說性。
但和文圖拉一起就不同，他是更加電影化的：在陰影中，地下墓穴裡，或是在那些潛台詞，未說的話，和低語裡……你看到，你聽到，你知道自己就要進入另一種事物中。
何處安放你藏起的笑容？ Où gît votre sourire enfoui? (2001)
它們有這種神秘性。再一次提到就像斯特勞布一樣。你看到它們，你還将繼續看到它。它們有一種關系。你是在同一個世界的外部。那裡有房子和樹，你會由此做出聯系。這全部會讓你有些迷失。但我希望這部電影至少能做到一小部分，雖然這會讓它有些難以消化。
但這都是因為我太脆弱了，我完全不相信那些我本該相信的事物，例如那些我父親曾告訴我的，斯特勞布告訴我的，我的老師安東尼奧·雷斯告訴我的，或是愛森斯坦所說的。我覺得我沒能力做到，每天去實踐。我不喜歡，也不相信，我可能沒法生活。
我每天生活在巨大的危機邊緣，我也有許多人和我一樣。是以我應該在這50年以來嘗試的比任何導演都要多出千次。時至今日，幾乎全部攝影都是數位技術——所有人都告訴我：“啊，這部電影很美，你是怎麼用小攝影機制作的？”我做它就是因為這很難，這是個挑戰。不然我是不會去做的。
很多美國人現在在這麼做。所有恐怖片都是這種方式去拍攝的。我們也不說這是極美的。不過有些時候它們的确很美，我在這裡面看到很多不可思議的東西。這裡可能有400種不同的方式，我們可能隻用了4種，而且我們盡全力去拍攝就是為了和要殺死我們的數位技術抗争。這裡，我用我的記憶去抗争。
您說您在與數位技術抗争但你為我們展現了一條美的道路。當我看完您這部電影，我不認為它是由于數位技術才美，我認為它是美的，就是這樣，不是因為其他東西。它把我們帶到這裡，對于數位技術來說，這确實是場勝利，不是嗎？您拍攝的影像非常精确，帶着金色的光線，黑色呈現出完全的黑，這使得影像有一種實在的抽象感，就如文圖拉和他侄子在辦公室對話的那個場景呈現出來的。
但這當然就是我們的工作。必須努力工作，全神貫注。這就是對文圖拉，旺妲和居住在那個區域的人的拍攝。我堅持對這群人的關注，沒有這種關注，他們可能就像從不存在一樣。他們沒辦法自己做宣傳，也不能太關注周圍的事物。
就因為如此我們去拍攝貧民窟，去拍攝那些牆，那些房間和那些走廊。需要有一種導向。我們需要足夠深入，足夠專心以至于不會迷失。在豐塔因哈，沒有人會迷失。在新的街區，所有人都迷失了。是以總是有這種限制，還原，這種鏡頭—我想說，就是電影的鏡頭。40或是32的鏡頭決定了一種空間。
《旺妲的房間》 No Quarto da Vanda
它們有這種品質，這種能力，正是這些決定了影像呈現的結果。我覺得這是一部足夠集中的電影。我不知道它是否會不會看起來比較混亂，但對我來說它完全是線性的。
它就是從A到B的過程。開始對這部小劇場的想法就是它可以是這種虛構的戲劇，這種小型虛構可以是一個工廠，一個制造組織，或是老闆和勞工。
這裡沒有機器，隻有牆和一種顔色。文圖拉很快地接受了一種手勢，因為不幸的是，這是一種卑微的受到冒犯的姿态，而這些行為發生在他生命中的每一時刻。是以在這裡的東西，幾乎是與他敵對的一種空間。因為它現在是空無的，是以文圖拉和他的侄子能夠将其占據。
他們是其主人。這就是我想說的，我們想要每一次你都能看到其中的一個角色，他們是絕對的領主，他們所在這個空間和這個平面的國王。這些空間是屬于我們的。這部電影，這些呈現出的空間，“我把它們建構出來。甚至我并沒有刻意去建構，而是我不斷地去想象。我隻是建造這座胡夫金字塔的一員。”我想要這部電影足夠莊重。
在建築學層面上，成為我的計劃的掌控者。我去讨論他們，而不去讨論我對電影的計劃。文圖拉會來，他會去占據這些空間。即使他在地面上被追逐，這是他的醫院。他不屬于那些醫生。當他想的時候他就走了——在電影結束的時候。我想要這樣一部電影，在這裡面他們真正能和主人交談。
但這些都太理論化了，當我在拍攝的時候并沒有時間去思考它們。不該僅僅隻想到光線和聲音，還要考慮食物，汽車，資金，還有清潔這些全部。我們必須要在那裡，但我們是在運動的過程中，有點像電影。我們沒有足夠的時間去思考它們意味着什麼，它們會導緻什麼後果。
我對電影和我們擁有的一種自主性之間的關系有一點神秘的信任。我覺得一切都會正常運轉，影響能支撐起這種自主性，這種超現實主義。但準确的說這不是超現實主義，它更多是對現實的一種現實主義關照。
我有些信任或者說我是不負責的的态度，我不知道，但我大膽去做了。這有些時候是很痛苦的。當然，總是有一兩件事能給我安慰，我覺得：“這是足夠美的，他所說的，她所做的，二者之間的場景還不錯。” 等等……但這對文圖拉和對我是同樣痛苦的，當然對我制作聲音的朋友，和其他制作畫面的朋友也是如此。
您第一次和豐塔因哈的人合作時，我們是在一些機構裡看到他們而不是在他們家。然而是文圖拉建造了這些機構。是以是您介紹這些地方給他，還是他去重構這些地方？
對我來說是他去建構。這很明顯是因為某個人無意識的……當他走進一個房間，走進辦公室，一間教堂，一間工廠或是一個博物館，這些是屬于他的。更多是屬于他的而不是屬于我們。屬于他的階級，他的種族，他的痛苦。他走進的房間的時候是令人印象深刻的：他沒有一絲不安和不适或是類似的感覺。
這在《前進青春》裡已經開始了，當他在他建造的博物館裡。我就僅僅用我那不必太上心的态度去做：因為他已經建好了，我們要在那拍一個場景，一些東西會被呈現出來。那些被呈現的東西很明顯：倫勃朗，那些龐大的東西，突然把文圖拉放進去，他也同樣巨大無比。
這是同種東西。這就是他所建構的，為了把倫勃朗放在牆上，屬于他的那些牆和他眼中的倫勃朗一樣美。他用一種出身的狀态看着它們。我們從不說或是說的極少，因為這麼說很危險，但确實，這些人談不上擁有真正的審美情緒。
他們是平凡的。或是以另一種方式。我說當然他們身上擁有一種相同的氣質，但各自指涉不同的對象或是目的。他們在維米爾（Vermeer）或者弗裡茲·朗（Fritz Lang）面前不會哭。但他們他們自己所做的東西而哭。
一堵牆，一塊地闆磚。這是真的。我見過。我每天都能看到。就像一個木匠，更世俗的藝術家，或是那些音樂家。那些音樂家，你感覺到一個音符就是一個音符。但對于電影人來說，一個電影計劃可能對《手冊》來說評價很好，但對《Inrocks》來說就沒那麼好，即使這是同一個東西。這樣的一個音符對我和文圖拉來說，它就是音符本身而不是其他的東西。
在文圖拉和其他人身上，我看到了那些可見的情緒，運動的軌迹和幾乎是美學上的目眩神迷——是的，美學上的——但卻是因為其他事物産生的。然而我們需要這種電影的困境，繪畫的困境。文圖拉，不需要。對文圖拉來說，這就是全部。
羅伯特·弗拉哈迪 Robert J. Flaherty
他注意到那些極小的事物。在倫勃朗那裡沒有達到的。對他來說，在那裡的那位先生很美，但如果它破碎掉，一切就被毀了。我覺得，這正是一種恰當觀看事物的方式。這也是一種連接配接兩極的方式，連接配接高低、貧窮和藝術，等等。
我總是在想：然而為什麼我們應當費勁千辛萬苦，例如在斯裡蘭卡拍攝一部紀錄片？之前并不是這樣的，即使弗拉哈迪（Robert Flaherty）在這方面做的很好。茂瑙（Murnau）也是如此出色：工作、建造、拍攝、寫作。為什麼我們放棄了這種方式，僅僅因為我們應當去揭露更多嗎？最終，我們失去了很多，很難再看到它們回到電影裡。我很喜歡這個主張，它不僅僅是我的，也是文圖拉和其他一部分人的：這緊張的，人的旅途，因為我們沒有足夠的金錢，這個世界是不公平的，我們快死了，我們承受着痛苦，我們是冷漠的，等等。
但這個命題我們以一種電影的方式呈現了出來—如果電影的方式還存在的話—這就是我的工作，那些光線、平面、界限、距離、聲音，安排和互相的關聯，銜接。
您批評那些揭發式作品，電影在開始就用了雅各布·裡斯（Jacob Riis）在《另一半人怎樣生活》作品中的照片，這部作品恰恰是紐約貧民窟19世紀末狀況的揭露。他想要用他的照片讓這種狀況做出些改變。
帝國大廈 Empire (1964)
我也是。裡斯的确寫了很多抨擊的小冊子，他也曾是西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）的朋友，為什麼不呢，但我們總是在第一時間就說過了。這有點像沃霍爾（Warhol），例如，他是一類我很喜歡的人。我們互相寒暄，但我從沒看過8小時的《帝國大廈》。
除此之外，和沃霍爾一起，因為這是波普，我們就覺得很喜歡。之後你把它在放映廳中放映，觀衆會走的比看斯特勞布的電影還快。我想說的就是很不幸總是有這種東西被強加在裡斯身上，就是所謂的“公民-攝影師”，即使這是來自很美的詞。他的确是個偉大的攝影師。他有非常特别，因為他開啟一種新的藝術。
就像是啟蒙之光，他發現了許多新事物。在每張照片中都有一種整體。你可以做一次回到自身的航行，這面孔，為什麼是這樣的，往下看，等等。所獲得得遠多于其它攝影師。
為什麼要把裡斯拍攝的照片放在電影的開頭？
我很早就認識裡斯了，有兩、三張照片一直在我腦海裡。它們就像電影一樣，沒有什麼差別。一天，我突然想拍一部關于裡斯的電影，但之後我隻是決定向博物館提出申請，向他們征求使用三、四張照片。
我選了一些我很喜歡的，我覺得這可能會是一個導引。另一方面電影應該會以另一種東西結尾，一幅畫。我告訴你是因為沒人這麼問過我：這是一幅籍裡柯（Géricault)的畫，它屬于裡斯本。叫做《黑人的頭》。像魯本斯，籍裡科他們經常去練習繪畫這類東西：黑人的頭，服務員，奴隸。這是無意識的，我覺得：裡斯，在籍裡科之後，他就保持着這種黃黑色。
這是有用的，因為今天我能夠看到人們看到過去的電影能夠和雅各布·裡斯的照片聯系起來。這種情況還算不錯。
雅各布·裡斯
裡斯拍攝的一張照片和剛剛在豐塔因哈人的新居住地拍攝完的馬格南圖檔社（Magnum）的攝影師的一張照片有什麼差別？什麼造成了二者的差別？
我不想說太多那些不好的東西，因為從意圖和整體來看是沒有問題的。有許多正當的理由來拍攝一些漂亮的電影，照片，去揭示什麼，等等。
這和視覺效果有關。在裡斯那裡有這種一直無法抹去的看法：世界是不公的，這是真實的。一種美國的。我們知道這是美式的，就是這樣。我們将改變，我們就會改變。但這些都太抽象了。對我來說，有一種照片的呈現，一種距離在裡斯的作品中：我一部分是相信主體在沉睡，它在承受痛苦，它死去了，或是它醉了，它有一把刀。
我想裡斯曾說過《做什麼東西就好像你離開了，在外面。》他拍照要拍二、三次。幾乎所有照片都有兩份，就像啟蒙之光時期所說的：“不要從左邊離開，從右邊。”光線需要重新去捕捉因為先前有人向鏡頭走來或是那不夠美。
裡斯是同樣的情況。她說：“我們要為你們這麼做，我在這裡是為你們，但我們會把這些做好，你們會和我一起去做。睡吧，去做吧就像是一場夢。我，我就負責鏡頭或閃光。”
裡斯的現實對我來說并不是那麼的實在。現實的在裡斯的現實主義含義下并不是寫實的攝影的那種現實主義。即使我可以說隻有當相片是真實的它才能吸引我，就像電影一樣。
侯麥關于這點談論了很多。他說電影有很多限制，就是現實性，如果它逾越了這種界限，就是終結。正是有些人寫了許多關于茂瑙，弗裡茨·朗和布努埃爾，是以我知道他說了什麼。如果他迷失在這些次要的地方……他需要這種限制。裡斯就建構了這種密閉的，詩學的，很有用的藝術。
裡斯也曾是有用的嗎？
當然，而且很昂貴，非常昂貴。他非常謹慎，隐蔽，我非常喜歡。像小津一樣，為什麼不呢。小津從沒想過“這将是為所有日本情侶拍攝的”。或者他曾經想過。但之後還是要去把它完成，很好地完成。
您是怎麼看待您的電影會是一種有用的東西？
我有時候看到人們的眼睛。但不是所有人，隻是一部分……并非是他們在哭泣，而是看到那些驚訝的雙眼，我沒說受到刺激、興奮，而是……驚訝，困惑。
我今天碰到一個男孩。他告訴我他曾思考很多，他曾花掉整晚去思考，很少碰到一部電影能以這種方式幹擾到他的思考。他告訴我一切都進行的太快了。這進一步肯定了電影需要變快，導緻令人緊張的東西。就讓它産生一種能讓頭腦運轉起來的本質。我很想在這部電影後能看到人們的頭腦能運轉起來。
采訪由尼古拉·艾略特于2014年8月11日在洛迦諾完成
翻譯 | 夏淩飛
曾就讀廣東外語外貿大學英美文學專業和斯特拉斯堡大學哲學系
現居深圳 看電影比較雜 有按導演看的收集癖
受法國新浪潮啟蒙喜歡上影像藝術
校對 | Peter Cat
深焦主編
編輯 | 島。
深焦DeepFocus系今日頭條作者