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今天，這個周五（8月14日），是德國電影大師，維姆·文德斯（Wim Wenders）的75歲生日，祝他生日快樂！
去年5月，文德斯首度通路中國，也正正式式地把他的電影，帶給喜歡他電影20年的中國觀衆。
從盜版碟到大銀幕，文德斯影響着整整幾代中國影迷。
▲看看這張圖就知道文德斯在中國有多受歡迎（圖檔來自@奇愛博士）
今年，為了慶祝這位當代大師的75歲生日，德國從7月到9月特意舉辦了「文德斯作品展」，展映他代表之作。
遙想20世紀60年代，「德國新電影」浴火重生，被稱為「德國電影新四傑」的法斯賓德、赫爾佐格、施隆多夫和維姆·文德斯，尤為大衆熟知。
他們各自擁有鮮明的作者風格，傾向重點也不盡相同，其中，文德斯以「公路電影」享譽世界。
▲「公路電影之王」維姆·文德斯
以行走在路上為叙事載體，傳達現代人精神層面的焦慮彷徨，捕捉沉默時刻和情感虛空，人與人之間的疏離隔閡，分别的疏離與相遇的淡然，以高度的詩意拍攝大千世界的豐沛與虛空。
文德斯作品豐沛，若我們細細分析，會發現他的電影題材絕不僅限于公路範式，亦絕非僅止步于描摹孤獨情緒這般單調。
▲《樂士浮生錄》Buena Vista Social Club，1999
他在藝術品位上的審美和修養，對視覺和文字同步的高蹈，對政治因素低調而隐晦的處理，都決定了其系列作品在視野建構、格局開闊、文本豐富、視聽精湛等諸多方面的精良品質。
▲《德州巴黎》，Paris, Texas，1984
文德斯出生于二戰硝煙尚未完全消散的占領區，父親送他一部手搖放映機和8厘米的攝影機後，他便成為電影迷。
他将所有零花錢都用在拍8厘米電影上——但也僅限于愛好。事實上，起初他打算從事神職。
中學畢業後先是想繼承從醫的家族傳統，後來又迷上哲學和繪畫。
閑暇之際流連在電影圖書館，一天看四部電影，恰逢法國新浪潮如火如荼，于是成為慕尼黑電影電視學院的首屆畢業生。
▲《愛麗絲城市漫遊記》Alice in den Städten，1974
特呂弗和戈達爾的創作模式成為效法榜樣，文德斯一邊拍短片，一邊為《電影評論》、《南德意志報》撰寫影評和樂評。
文德斯從11歲起便開始收聽美軍電台，美國在他印象中是個神奇的國度，對美國的迷戀貫穿了他大半生的創作生涯。
除了個人口味使然，主要是源于戰後盟軍對戰敗德國的「再教育」計劃，大量美國電影上映，甚至包括原本遭到禁映的影片也一股腦兒登上銀幕。
縱觀文德斯的作品序列，我們可以尋覓到不少美國導演對其的影響痕迹——約翰·福特、希區柯克、霍華德·霍克斯、薩姆·富勒、尼古拉斯·雷、安東尼·曼……
▲《美國朋友》裡的丹尼斯·霍珀，影片無處不在緻敬他本人的作品
他自己從不避諱承認受惠于美國電影：
我看到任何歐洲片前，就已看過三四十部霍克斯與福特的電影。
觀衆們也可以在他相當一部分影片中列舉出無數關乎美國的元素：
《守門員面對罰點球時的焦慮》中的男主布洛克通身美國腔——看霍克斯電影、播放點唱機中的美國歌，随身攜有美元；路上有可口可樂的貨車駛過，年輕人開着摩托，美國遊客在高談闊論。
▲《守門員面對罰點球時的焦慮》Die Angst des Tormanns beim Elfmeter，1972
《美國朋友》中大宅内全是美國舶來品：點唱機（文德斯稱之為「救生機器」）、可口可樂售貨機、彈子台。
《公路之王》中到處可見美國流行文化的影子，從可樂到點唱機，從影院張貼的海報到邊界營房内遺留的塗鴉。
▲《公路之王》，Im Lauf der Zeit，1976
對美國文化的着迷和對美國偵探小說的偏好，使得文德斯接受了科波拉邀約執導《偵探小說》，延續「公路三部曲」之一《錯誤的舉動》主題。
▲《偵探小說》，Hammett，1982
然而歐洲的人文氣質與美式制片方式并不融洽，合作可謂失敗。
在我兒時，美國是個可望不可即的地方，完全像一個神話。
首次來到美國……令我幻滅。
《公路之王》中我們可以看到原本駐紮在兩德邊境的美軍已經撤離，留下的營房牆壁上，還保留了當時軍人閑暇時留下的美國地名，甚至在接通電話線後，串聯到美方從業人員。
這一切都可以想見美國文化在全球占領性的地位，從軍事控制到文化領域的全面侵占。
如果說《美國朋友》中醞釀着對美國的複雜情緒，那麼《事物的狀态》則以戲谑與調侃暗諷好萊塢的拍攝體制，可視之為他對美國之行的失望，結尾具有自反意識。
▲《事物的狀态》，Der Stand der Dinge，1982
這也是他最具自傳色彩的作品，完全是文德斯對藝術電影與商業類型片的對比考量，一部影片是否需要擁有情節化的「故事」，還是僅憑創作者的情緒與狀态就可開拍？
至此，文德斯對「美國」完成了漫長而複雜的解讀。
當然，在我們反複提及「西方/美國」的同時，千萬别忘了「東方/小津安二郎」對文德斯的巨大影響。
▲《尋找小津》，Tokyo-Ga，1985
在《尋找小津》的朝聖之旅中，小津影像中的原生鄉愁幾乎無迹可尋，夜雨蒼茫的東京，人生寂寞如寄，并無臆想中火車駛過的靜谧安甯。
舶來文化占領娛樂流行，電子競技盤踞公共空間，戰後無可名狀的失落依舊盤桓，作為異鄉人的文德斯，眼光竟也獨到的精準。
在《文德斯的旅程》一書中，提到「小津間接叙事的手法，拍攝看來與劇情無關的物體和空蕩空間的鏡頭，以及對時間、過程及和空曠的執著，對文德斯來說，必然揭示了他自己的風格。」
▲《開心地走吧》
回想小津在1930年《開心地走吧》一片中，大量的運動鏡頭和西式黑幫片手法，倒也與文德斯偏愛西部片不謀而合呢。
文德斯幾乎所有作品中都充盈着局外人式的疏離。
在愛情與孤獨的兩大主題面前，大部分主人公甯願選擇孤獨；而在他偏好的描摹男性之間的友誼時，也是飽含沉默。
▲《柏林蒼穹下》，Der Himmel über Berlin，1987
人與人之間的誤解天然存在，基于各自立場的殊異，言語并不能消融差異與偏見帶來的痛苦。
「語言」是含混的、暧昧、表意的工具，卻無法成為架起心靈輕觸的橋梁。
人類在痛苦時往往會将自己藏匿起來，傾訴會誇大痛苦的成分，蒼白的安慰與勸導無濟于事，言語的烈火反而會擴大想象的空間，會煽動自我折磨的意識。
▲《德州巴黎》
是以不如在永恒的、行進的自然風景中暫時忘卻眼前，而此時擁有一個無聲的旅（同）伴則是最好的選擇。
以最著名的「公路三部曲」為例，我們都可窺見文德斯在溝通困境上的盡力描摹。
《愛麗絲城市漫遊記》中具有強烈自我主義的菲利普告訴安琪拉，他與世界失去了聯系，異鄉的惶惑感在無盡延伸的鐵軌中诠釋「遠方」的意義。
▲《愛麗絲城市漫遊記》
在路上遭遇的人和事都會慢慢編織進他的生活，成為生命的一部分，然而生命的真正奧義仍無法參透。
《錯誤的舉動》中在抵達死亡終點之前，各懷故事的人們相伴走過一段超現實之旅，言語的胡亂與嘈雜成為另一次元的「失語」。
▲《錯誤的舉動》，Falsche Bewegung，1975
影片采用「令人不适的19世紀含混語言」高論不安、蕭索、猶疑，與其說是「對話」，更像是沉湎于失序内心世界的獨白，最終他們都無法認同了解對方或世界，最終都會走向分離。
《公路之王》中兩個各懷故事的沉默男人在路上邊舔舐傷口邊修複治愈受傷的心靈，最終獲得心靈的平靜，重拾生活的勇氣。
▲《公路之王》
這是一次無聲、溫暖而又百感交集的旅程，也是一場自我放逐的心靈洗禮，自我拯救與他人救贖的雙向互動：
在萍水相逢中的交錯與際遇，在他人的故事裡重逢心碎、稀釋悲傷，完美诠釋了孤獨是永恒的命運主題。
《德州巴黎》将沉默浸潤的孤獨發揮到極緻，他拎起電話，望向看不見自己的她，心中積壓的無數沉澱往事難以啟口。
昔年濃烈蝕骨的嫉妒與憤怒，迷狂與痛心，在沉渣泛起繼而歸于虛無湮滅的傾訴裡，開啟另一場沒有終點的流浪。
弦音寥落，心事萬重，追逐荒蕪巴黎的行者，在踽踽獨行的無盡孤獨中用遺忘懲罰自己。
《柏林蒼穹下》中作為守護城市的天使，在傾聽人類煩惱時默默聆聽，默默觀察，在靜默的時光中修複着戰後人們的心靈，在廢墟中重建安甯。
▲《柏林蒼穹下》
這種傾訴對于人類來講是單向的溝通，他們并不意識到曾有天使駐紮進内心，圖書館、馬戲團、演出現場，每個場景都記錄着個體作為孤島的存在。
對于如何達成自我說服、自我排遣，如何伸出試探外界的觸角，文德斯選擇用其他途徑來表達未出口的意念。
捋一下作品，我們可以發現從紙條、筆記到照片，直至3D攝影技術，均可顯形為文德斯在不同時代的溝通方式。
《公路之王》結尾羅伯特給布魯諾留了一張紙條後率先離開，而之前羅伯特排版印刷一整夜，以一份自己的「報紙」——《如何尊重女性》與向來不和的父親溝通。
布魯諾則在屋外樓梯的台階裡重新找回他童年的寶貝，曆經時光的洗禮仍完好無損，進而和過去的自我達成和解。
《愛麗絲城市漫遊記》中菲利普用拍立得呈現真實世界即時變幻的圖景，安琪拉諷之以「你總是需要證明，證明你存在，是以你一直在拍照。」
與文德斯的圖文集《一次》中所言：「所有的一切在攝影機前隻出現一次，然後每一幅照片都會讓這一次變得永恒。」可呈互文。
照片無法留駐的情感與記憶，一定要親身經曆才具有永恒的溫度。
文德斯本人亦是一位具有不凡功力的攝影師，在近年來的紀錄片系列中這個特質顯得尤為突出。
廣受好評的《地球之鹽》中呈現的廣袤永恒讓人歎為觀止，行蹤遍及全世界角落，用深沉而慈悲的胸懷去體察這個星球上的每個生命。
▲《地球之鹽》，Le sel de la Terre，2014
此時無需言語，影像煥發的力量更具悲天憫人的意蘊。
如果說《地球之鹽》是趨于靜态的，那麼《皮娜》則是充滿激情與創意的，為觀衆開啟一場極富想象力和生命力的視覺旅程。
▲《皮娜》，Pina，2011
回溯文德斯盈溢着沉默創傷的往昔作品，再對比步入21世紀後明顯的風格轉變，不難發現文德斯求新求變的創作野心。
此番他完全抛卻言語架構的溝通途徑，而将激烈的情感碰撞和心靈的釋放都轉化為昂揚的肢體語言，在酣暢淋漓的動作之間體悟靈魂的飛升。
覆寫于所有這些影像呈現之上的，是文德斯不凡的音樂品味，他是最擅長使用配樂的導演之一。
他認為配樂的地位和情節、角色一樣重要。而搖滾則是「除了貝多芬以外的唯一選擇」。
搖滾于他而言，是一種叙事，一種超越時空的意象，一種情緒的漫染，搖滾成為比言語和行動更積極、更自由、更豐富的溝通方式。
在《柏林蒼穹下》中Nick Cave的客串令人驚喜。
▲Nick Cave
《直到世界末日》中U2、REM、Lou Reed、Peter Gabriel、Talking Head共襄盛舉。
《布魯斯之魂》将鏡頭對準他最愛的三位布魯斯藝術家——斯基普·詹姆斯、布蘭德·威利·約翰遜和J.B.雷諾瓦。
最負盛名的當然是《樂士浮生錄》，原聲堪稱滿分——随性、靈動、曼妙、輕盈，令人沉醉不知歸路。
南美豐沛的物候滋養了樂觀幽默風趣的民間藝術家，音符與節奏仿佛契入血液與基因，音樂是他們精神的支柱，是生活的圖騰，是融入日常的相随。
搖滾青年文德斯終于圓一回大夢，以鏡頭記錄了珍貴的曆史瞬間。
文德斯曾經回憶說，他每天都在法國電影院看電影，直到他最終想自己拍電影。
上世紀60年代，他曾給黴味十足的德國電影帶來了一股清新的空氣。
他曾批判性十足：講述的不是故鄉、浪漫和感傷，而是納粹的過去、欺騙，與暴力。
這些主題，顯然在21世紀還在延續。
我們就有理由期待，75歲的他，仍會繼續給我們拍出批判這個世紀20年來種種不堪的好作品來。
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