收銀員小秋
從今年的4月28日開始，一場名為“宇佐美圭司——複活的畫家”的特别展在日本東京大學下屬的駒場博物館舉行。雖然這場展覽的規模并不是很大，但它基本涵蓋了宇佐美圭司完整的藝術生涯。從他初期的抽象派作品到後期融合了新技術的創作都在此次的展出範圍内。
對于絕大多數群眾來說，上述資訊可能隻是SNS上滑過的一則新聞。但在知道展覽背後來龍去脈的人看來，它的開幕就具有了更大的意義。一個重要的線索就是展會副标題裡的“複活”一詞。要實作複活，一個必要的前提就是先要有“逝去”。的确，畫家本人在2012年就因為疾病不幸過世，享年72歲。但和本展更為相關的一起“死亡”則是在畫家故去後他的作品在東大校園内的一次被“謀殺”事件。
2018年的3月，有校内人士發現本來挂在東大中央食堂内由宇佐美創作的繪畫《羁絆》（きずな）在食堂改修完成後不見了。幾經輾轉，作為管理方的東京大學消費生活協同組合（以下簡稱“生協”）終于承認在裝修期間把畫作丢棄，現已無法找回。此一事件經過東大畢業生和藝術界人士在網絡空間的放大後即刻發酵。現代文明社會對藝術品的破壞已經足夠讓人憤慨，而它竟然發生在本應承擔起繼承和發揚藝術遺産的頂尖大學，這更讓大衆無法接受。此後，校方進行了幾輪道歉并組織了一系列活動來挽回自己造成的損失，上述展覽會正是相關舉措的最新一環。
作為單獨的事件，畫作被毀無疑是大學信譽的一次“危機”。但如果更廣大的公衆可以由此展開對我們所身處時代的公共藝術的再思考，那麼這起不幸也許在某種程度上也可以成為一次“轉機”。
宇佐美圭司特展海報。圖檔來源：東京大學駒場博物館。
宇佐美圭司其人
宇佐美圭司于1940年的1月29日出生在大阪府吹田市。1958年從大阪本地高中畢業的他來到東京追求自己的藝術夢想。5年後，他第一次在著名的南畫廊舉辦了個展。此後，他的藝術事業可謂一帆風順。1965年，他參加了紐約現代藝術博物館的特展。1972年宇佐美又被選為威尼斯雙年展日本館的代表。而在藝術實踐之外，宇佐美也同時緻力于理論的探索。身為大學教授的他著有包括《繪畫論》在内至今仍是藝術系學生重要參考的大批書物。 在2002年，他被授予了文部科學大臣賞。
總的來說，宇佐美的創作生涯可以大緻分為兩個部分。在早期，他的作品多以抽象的圖形和無序的排列為主。而到了後期，對于人物的聚焦成為他創作的一個關鍵。日本學者鈴木泉指出，宇佐美後期的人像作品又可以細分為兩段。在上世紀60年代中葉前，宇佐美所關心的是對于人臉的描繪。而在此之後，“身體”成為了他創作的主題。導緻這一變化的一個原因是1965年發生在美國洛杉矶華茲地區的黑人暴動（Watts Riots）。這片區域雖然幾乎全部由黑人人口占據，但管轄的警察卻是帶着種族歧視色彩的白人。在高失業率等其他因素的綜合影響之下，該年的8月11日到17日，黑人群眾發起了一系列抗議暴動。對于這一社會事件抱有濃厚興趣的宇佐美從《Life》雜志上所刊載的新聞照片得到了靈感。從中，他提取出了“奔跑”、“前傾”、“下蹲”和“投石”四個被鏡頭捕捉到的黑人體态并把它們進行符号化。此後，這四個動作和背後的人體成為了貫穿宇佐美創作的一大主題。
鈴木教授同時也指出了宇佐美在戰後日本藝術界的地位有些“難以歸類”。在他的活躍期，占據日本藝術圈主流的是所謂的“物派”（もの派）。他們試圖探讨各種不同的材料對于創作活動的影響，而宇佐美卻不合時宜地繼續強調對傳統繪畫形态的“複權”。兩者的沖突背後其實是相異的理論基礎。在上世紀六七十年代，主導日本畫壇的思想無疑是現象學。藝術家們試圖把一切理所當然畫上括号，并由此出發反思現行制度。但鈴木提醒我們，這種企圖在現實中往往隻停留在對個體意識進行解析的層面，對于社會體系并沒有提出有力的批判。與之相對，帶有明顯結構主義色彩的宇佐美雖然逆行于當時的風潮，在實際中反而具有更多的對抗性。因為他的結構主義并沒有為結構進行合理化，他始終思考的是結構轉型和系統變遷的可能性。
改修前的東大中央食堂和《羁絆》。圖檔來源：東京大學。
失去的“羁絆”
宇佐美為東京大學作畫的契機是1976年該校的“生協”迎來了創立30周年的紀念。紀念委員會決定向協會成員募款并邀請著名畫家制作裝飾在中央食堂的畫作。當時東大文學部教員高階秀爾提出該作應該滿足三個條件：首先自然是要足夠優秀，其次它應該具有當代性，最後它需要為學校師生提供知性上的刺激。而宇佐美圭司是他即刻想起的第一候補。欣然接受的畫家最終完成了可挂在食堂牆壁上的約4×4米的大作《羁絆》。如前所述，在創作本作品的時候畫家正處在向身體回歸的時期。而《羁絆》中登場的身體正是從黑人暴動的雜志報道中所截取出的四種姿态。
但是，在作品中我們其實不能發現一個“完整”的身體。取而代之的，四種姿勢被“兩兩”或“三三”地分成不同組群。在一個組合裡，每個姿勢所屬的身體又可細分為共通的部分和獨立的部分（可能是出于教化的目的，作者直接在圖中用交集的數學符号對“身體”的部分進行了歸類）。這兩個部分通過線狀的圖形和顔色的漸變實作最終的融合。從中可以看出，對于宇佐美來說沒有人是可以孤立于他者而存在的，隻有通過與他人的互動我們才可以實作完整。最終形成的個體是反體制的抗議者這個事實又讓他從保守的結構主義者中脫離了出來。
諷刺的是，從一個紀念日中誕生的《羁絆》又因為另一個紀念日而消失。要回溯宇佐美繪畫在東大被毀壞的事件，我們需要把時間撥回到2016年。當年年末，學校決定作為校慶140周年的一環将對中央食堂進行全面改修。2017年6月，改修工程遇到了應該如何處理繪畫的難題。委員會在讨論後做出了徹底放棄的決定。9月14日相關業者把畫從食堂的牆壁上撤下。27日，員工們又用刻刀把畫切碎，進行焚燒。燒卻後的灰燼作為再生砂被回收。
2018年3月末，食堂改裝的工程完成并開始對外營業。很快，有人在生協的意見交流版提出關于《羁絆》現狀的質問。生協在3月15日給出的官方回答是：“因為畫的内容和吸音牆設計等原因，該畫作無法被轉移，由此做出了處理的決定。”這一讓人難以接受的回答很快受到了來自師生的批判。随着大衆傳媒和網絡的參與，東大生協所面臨的壓力也逐漸變大。最終在同年的4月27日，生協在官網上删除了這一回答并表示它存在“事實性的錯誤”。5月8日，東京大學的副校長、生協的理事長和食堂工程的專務理事連發三封公開信，在具體解釋事件的同時表達了自己的歉意。這些檔案所揭示的一個重要事實是：在食堂改修時曾有顧問教授提出了可以把畫安全移除并進行後續保護的具體方案，但這個意見卻并沒有被委員會成員所共享。這也導緻了他們最終是在“原地儲存并改變食堂設計”和“丢棄畫作”這兩個限定的選項中做出了抉擇。
畫作的消失最直接影響到的是在此用餐的師生。他們與《羁絆》之間就此失去了“羁絆”。曾經也是東大學生的日本作家黑井千次在宇佐美圭司過去的個展之際曾就本畫寫過如下文字：“在它下方的學生們進食的同時，繪畫也默默地試圖融入餐廳。這是一種動态，一種實踐，更是一種知性的操作。即使沒有人盯着畫看，地上的學生和牆壁上的畫也在暗中進行着互動。畫和人在彼此無視間彼此關聯。兩方都在無意識中承認了對方的存在，而一種不可思議的氛圍也由此而生。”自然，這種觀客和藝術之間令人動容的聯系也因為藝術實體上的消失而不複存在。
從一個更深的層面來說，藝術的價值又永遠不隻作品本身。《羁絆》的被毀不隻是一幅名畫消失了那麼簡單。前述學者鈴木泉就提醒我們注意繪畫所處的更宏觀的空間。東大的中央食堂坐落在學校标志性的建築安田講堂下部。在1969年1月，整棟建築曾經被激進派的學生所占領。他們或是出于反對越南戰争、反對日美安保條約的自動續約又或學校當局的獨裁作風等各種原因聚集在此。東大學生們和警察之間的對峙無疑是戰後日本史上十分重要的篇章。由此，通過以黑人暴動為原型的《羁絆》，一種同時代的遍布全球的反抗意識也實作了彼此之間的“羁絆”。誠然，不是每個去食堂用餐的學生都會想到這段曆史，但正如上文黑井所提到的“潛意識”所暗示的：畫作對學生們提示了關于社會結構的另一種可能性。而伴随着畫的毀滅，這種可能被實作的希望也又一次變得黯淡了一點。
名畫被毀之後
為了彌補毀壞畫作給學校聲譽造成的不良影響，東京大學展開了一系列的舉措。除了由相關責任人發出的還算誠懇的數封道歉信之外，2018的9月28日一場名為《從宇佐美圭司的〈羁絆〉出發》的講座在食堂上部的安田講堂舉行。這場持續了整整一天的講座請到了近十位與藝術相關的學者進行發言，而東大校長也出席并進行了開幕緻辭。之後，講座的全部文稿又被彙內建冊公開發行。除了東大官方的論壇之外，日本的美術評論家聯盟也在18年底就此事舉行了題為《事物的權利，作品的生》的讨論會。再加上各大媒體的專題報道，可以說由《羁絆》被丢棄所引起的讨論成為了一個讓師生以及社會公衆重新認識藝術的契機。
在東大的讨論會中，一個首先被提起的問題是這次丢棄事件根本性的原因。東大文學院教授同時也是靜岡縣立美術館館長的木下直之提出藝術作品被丢棄不外乎兩個情況。第一，大家沒有意識到它是藝術。在中央食堂，《羁絆》基本上以一種裸露的形式直接出現在大家面前。畫作之上沒有任何保護裝置，畫作周圍也沒有針對它的說明。由此，即使知道它是宇佐美作品的師生大概也很有可能覺得它是一件複制品進而忽略對它的處置。再展開點說，這種對藝術的“非認知”和公衆對後現代作品的欣賞具有很大的相似性。我們經常聽到的諸如“把展品當成垃圾”的段子正是作品和觀客之間這種張力的展現。雖然對強調給繪畫形式“複權”的宇佐美來說，這種後現代的狀況并不完全符合。但很有可能是作者為了拉近與觀客距離進而故意沒有設定銘牌并在畫上還添加了注釋等事實也讓《羁絆》陷入到了同樣的沖突之中。
與之相對的，第二種畫作被丢棄的情況則是在“知道它是藝術品”的前提之下。換句話說，此種破壞是在經過對利弊的“理性”算計後所得出的結論。在《羁絆》這一事例中，現有的證據似乎不能完全佐證這種假設。但如果我們把視野放大，類似的情況并不難發現。一個很好的執行個體就是藝術家岡本太郎為東京都廳所創作的系列浮雕。原本位于市中心東京站附近的東京都政府因為設施陳舊和辦公空間狹小等原因于1991年4月搬遷到了位于新宿的新大廈。在拆遷過程中，岡本所創作的11座大小不一的浮雕的去留成為了讨論的焦點。包括新都廳設計師丹下健三在内都認識到了這些作品的藝術性并展開了一定規模的儲存運動。但在幾輪讨論之後，丹下自己也承認“如果想要保留浮雕的話，工程的費用和周期會成倍增長”。最終經過作者本人的同意，在其中最知名的兩件作品被進行了縮小複制後，所有雕塑被悉數毀壞。
相比無知狀态下的破壞，有意識的選擇雖然無奈但似乎比較能讓人接受。但如果我們深究這種邏輯成立的前提，它的“合理性”也就沒那麼牢固了。這裡，一個關鍵的變量就是“所有權”。在大多數的情況下，公共藝術的作者都把對作品的所有權轉交給了該作最終所處的設施的管理方。在此之上，作為所有人的後者才有了可以對它做出處分的權利。東大在早期的回複中也多次強調《羁絆》的所有人是學校的生協，潛台詞是即使是出于無知的毀壞也在它們的權利範圍之内。但不管是學校後來自己的道歉信還是參加論壇的學者們都反複提到了公共藝術所有權的複雜性。和私有藝術不同，對于它們的“擁有”和欣賞在理論上應該是随時開放和非排他的。或許沒有一個具體的個人或機構來能代表抽象的“公衆”對它行使權力，但諸如師生對《羁絆》情感上的依托以及作品在知性上能帶給大家的啟發也是需要被考慮進決策的“成本”。顯然忽略了這一要素的毀棄行為在決策“收支表”上取得的平衡也就不具有徹底的正當性。
另一個具有代表性的公共藝術：位于澀谷站的岡本太郎作品《明日的神話》。該作品的日常維護由NGO“《明日的神話》保全繼承機構”負責。而機構的運作則受到了志願者和車站附近的公共社團及私有企業的資助。它可以算是公共藝術展示的一個範例。圖檔來自NGO官網：https://www.asunoshinwa.or.jp/asunoshinwa/
此外，本次事件與當代公共藝術更為宏觀的聯系也是衆讨論的一個核心。特别的，藝術在資訊時代的儲存和管理方式備受矚目。在今天，傳統的美術館和博物館首先在實體上就面臨着局限。從量上來說，不斷膨脹的藝術作品讓大多是建于上世紀中後期的收藏機構面臨管理上的危機。比如，位于東京的國立近代美術館平均一名研究員就需要負責1000件以上的收藏品。從質上看，形态越來越多樣化的藝術品也讓傳統的被四壁包圍的封閉式展出空間顯得過時。甚至可以說，像《羁絆》這樣被直接放置在公開且不是專門展出空間的形式在無意間成為了今天美術館的先驅。而它所面對到的問題也可以成為後者們的他山之石。
和傳統展覽方式逐漸過時并行發生的是以“資訊化”為代表的網絡時代的新問題。雕刻家岡崎乾二郎在讨論會裡點出了今天的展示空間其實有着實存和虛拟的兩種形态。換言之，如何把關于展會的資訊和策展人希望的觀賞方式傳遞給公衆在資訊時代變得和實體的展覽同樣重要。這種趨勢發展到極端甚至會讓展會本身“去實體化”（在“新冠”疫情中産生的“線上博物館”也以意外地方式推動了這種變化）。美術館甚至不需要一面挂繪畫的“牆壁”，隻要一個數字平台就夠了。這種看展“民主化”的一個副作用就是展品的物質形态越來越被忽視。再讓我們回到《羁絆》。岡崎坦言，畫作之是以不被重視的一個原因在于作者宇佐美本人的“資訊重要性”逐漸降低。第一部分曾經提到，宇佐美雖然在戰後的日本美術界擁有一席之地，但他和時代潮流逆行的性格讓藝術家在教科書式的美術斷代史中時常被忽略。畫家發聲能力的衰弱也讓他的作品不受到重視。更有意思的一點是，《羁絆》的“謀殺”其實也是發生在“資訊空間”裡的一起案件。觀客們從頭到尾沒有見到畫作被毀壞的過程或它最後的“殘骸”。要不是生協在官網這個同樣是虛拟空間裡的回應，也許大多數人都不會知道這起事件。也就是說在我們的時代，藝術作品不管是生還是死都有可能無人知曉進而“不曾發生”。
對于本次宇佐美圭司的特别展，校内外的諸多媒體都事先進行了宣傳報道。而在迎接社會大衆之前，東京大學還特意留出了兩周“内部開放”的時間，以友善學校師生的參觀和論辯。展覽一個很大的看點是用最新技術還原了藝術家許多早期作品。這其中就有宇佐美在1968年發表的世界上最早一批用鐳射光線完成的裝置藝術。而基于大量資料和照片重制的《羁絆》自然也是展會的一大重心。策展方選擇了從重制“實物”出發，幫助大家回憶起宇佐美圭司的藝術世界。
參考文獻：
三浦篤, 加治屋健司, 清水修編、シンポジウム「宇佐美圭司《きずな》から出発して」全記録 、東京大學出版、2019年
塚田優、2018年度シンポジウム「事物の権利、作品の生」レポート：
https://www.aicajapan.com/ja/symposium2018report/
責任編輯：朱凡
校對：張豔