拉斐爾的博爾蓋塞版下十字架 - 1507年 - 博爾蓋塞美術館，羅馬，意大利
《博爾蓋塞下十字架》是拉斐爾[1483-1520]青年時期的傑作，也是他最複雜的作品之一：這是為誰畫的？這是什麼意思？依據是什麼？現在讓我們來看看。
16世紀初，在意大利中部的翁布裡亞地區，有一位名叫阿塔蘭塔·巴廖尼的貴婦。一場摧毀她家庭的血腥事件徹底改變了佩魯賈的曆史，使年輕的拉斐爾聲名鵲起。
她的兒子費德裡科·巴廖尼（Federico Baglioni，1477-1500）也被稱為"格裡福内托"，以紀念她英年早逝的父親格裡芬。
當時，格裡夫内托的兩個叔叔圭多·巴廖尼（Guido Baglioni）和魯道夫·巴廖尼（Rudolfo Baglioni）是佩魯賈的權勢人物，雖然沒有得到法律制裁，但實際上已經控制了這座城市的政治和民政事務。
根據《佩魯賈市編年史》（1492-1503年）[Cronaca della città di Perugia 1492-1503]，1500年7月，格裡夫内托的另一位叔叔卡洛·巴廖尼（Carlo Baglioni）在卡梅裡諾公爵朱利奧·切薩雷·瓦拉諾（Giulio Cesare Varano）的支援下，策劃了一場陰謀，要趕走他們。年輕的格裡夫内托也參與了陰謀。
然而，圭多的一個兒子詹保羅（Giampaolo）從大屠殺中逃脫，離開了佩魯賈市，第二天帶着許多打算複仇的随從傳回。格裡夫内托隻有20歲出頭，去世了。
喬治·瓦薩裡（Giorgio Vasari，1511-1574）在《拉斐爾的生平》中寫道，在血腥事件發生多年後，亞特蘭大委托拉斐爾畫了一幅畫，描繪了"死後舉起基督埋葬"的場景。也被稱為基督的葬禮，也被稱為博爾蓋塞版下的十字架，男爵版下的十字架，或男爵版的祭壇畫，現在在羅馬的博爾蓋塞美術館。
還有另一個重要的證據。在佛羅倫薩期間，拉斐爾寫信給他在佩魯賈的學生多梅尼科·阿爾法尼（Domenico Alfani，1479-1553），要求他敦促亞特蘭大支付一幅畫的費用。
是以，幾乎可以肯定，這幅畫是由亞特蘭大委托的。
然而，該委員會是否與格裡夫内托的死亡有關，目前尚無定論。
1860年，瑞士藝術史學家雅各布·伯克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897）在《意大利文藝複興的文化》（Die Kultur deraissance in Italien）一書中談到了這幅畫。從那時起，亞特蘭大委托拉斐爾畫畫以紀念他被殺的兒子，而且它隻廣為人知。
然而，這隻是一個假設。
奧地利藝術史學家康拉德·奧伯胡伯（Konrad Oberhuber，1935-2007）同意這一假設。1986年，在他關于拉斐爾的書中，他暗示在《基督的葬禮》中，馬達萊娜抓住了基督的手，"在背景中，但并不遙遠，仍然籠罩在如此微妙的人類情感中"，暗指亞特蘭大失去兒子的痛苦。
然而，大多數學者認為，在畫中暈倒的聖母瑪利亞暗指亞特蘭大。
然而，在2006年，博爾赫斯畫廊館長安娜·科利瓦（Anna Coliva）策劃了拉斐爾從佛羅倫薩到羅馬的特别展覽（拉斐爾·達·佛羅倫薩羅馬）。她寫道，在展覽目錄中，布赫哈特的诠釋"更像是19世紀浪漫主義和作家的悲傷，将事實捏造在一起，主要是因為格裡弗内托被埋葬在放置祭壇畫的小教堂裡的景象"。此外，在基督是主要保護者的小教會中，描述基督被釘十字架的主題是很自然的。是以，僅僅證明這幅畫的标題與格裡凡尼托的死亡有關是不夠的。
雖然沒有确鑿的證據，但必須承認，在格裡凡尼托悲慘死亡五年後，亞特蘭大委托了"基督的葬禮"的主題，這确實顯示了她的痛苦，并且确實作為母親為紀念她的兒子所做的工作，拉斐爾的方法确實如此。事實上，瓦薩裡也稱贊拉斐爾表達情感的能力，成功地想象和展示了"最親近和最親愛的人埋葬親人時所感受到的痛苦"。
在前景中，有耶稣的屍體，周圍環繞着五個莊嚴的人物。馬達麗娜跑過去，抓住了早已失去生命的耶稣的手。她右邊的男人顯然在看着觀衆，無論是尼哥底母，還是聖約瑟夫·阿利馬提亞，或者聖彼得[注：聖彼得通常穿着金色和綠色的衣服]。兩個男人擡着屍體，右邊的那個是一個英俊的少年。
在畫作的右側，有三個女人抱着聖母瑪利亞，她因疼痛而暈倒。
在這些婦女的上方是髑髅地的十字架，葬禮遊行開始的地方。
在前景中，左邊那個擡着屍體的人，一隻腳已經走上了墳墓所在的台階。
在你身後，你還可以看到入口，這是終點。
在背景中，有丘陵景觀。在右上角有一座城堡，亞曆山德拉·奧迪·巴廖尼（男爵家族的後裔）認為這是安東尼奧拉城堡，巴羅尼家族的領地。這一說法得到了博爾蓋塞博物館館長科列娃的支援。
是以，從叙事的角度來看，構圖分為兩部分：運送身體和瑪麗昏厥。這兩個部分被攜帶屍體的兩個人之一，少年分開。19世紀被譽為古典複興的完美典範之一。
這裡來談談另一個謠言，根本沒有事實根據，但它根深蒂固，相當誘人。根據這個傳聞，這個占據重要地位的人物在以前同一主題的畫作中沒有先例，他就是格裡夫内托，對他來說是拉斐爾的完美肖像。
Oberhuber說，對這個角色進行更細緻和全面的解釋實際上會接受謠言："人們會本能地想要探索更深層次的含義;似乎在這個死亡的場景中，拉斐爾覺得有必要用一個符号來代表複活，代表未來的生命：格裡夫納在這裡的存在意味着基督的死是人類靈魂的救贖。"
無論如何，如果可以證明這個神秘人物确實是格裡芬托，那麼前面提到的亞特蘭大委托這幅畫以紀念他死去的兒子的假設是不言而喻的。
當這幅畫完成時，它被放置在佩魯賈草原的聖弗朗西斯教堂的巴羅尼教堂。
它最初屬于一組畫作，是中心畫作。
最上面的畫作是"永恒祝福的天使"，有一個描繪"布托和格裡芬的天使"的樂隊，以及祭壇上"美德"的單色繪畫。
一個世紀後，極其強大且收藏的紅衣主教Hipione Borghese[Scipione Borghese，1577-1633]發現了基督的葬禮。1608年3月，在他的叔叔教皇保羅五世的支援下，他下令在晚上從教堂帶走這幅畫，并運到他在羅馬的莊園。幾天後，佩魯賈的居民提出抗議，幾天後，教皇不得不釋出一項法令，宣布這幅畫将作為禮物送給奇皮奧内。為了平息群眾的不滿，博爾蓋塞家族委托制作了兩份副本，一份由喬瓦尼·蘭弗蘭科（Giovanni Lanfranco，1582-1647 年）撰寫，另一份由阿爾皮諾騎士朱塞佩·切薩裡（Giuseppe Cesari，1568-1640 年）創作。
我們對第一幅畫一無所知，甚至有可能蘭弗蘭科根本沒有完成這幅畫，然後把它交給了阿爾皮諾騎士。這第二幅畫最初放置在草原的聖弗朗西斯，後來被轉移到聖貝爾納多教堂，然後又回到草原的聖弗朗西斯。最後，在19世紀下半葉，翁布裡亞國家美術館被移動。
阿爾皮諾騎士，"基督的葬禮" - 1608年 - 翁布裡亞國家美術館，佩魯賈，意大利
Barioni教堂祭壇的頂部畫作現在也收藏在博物館中，據推測是Domenico Alfani（Domenico Alfani，1479-1553）根據拉斐爾的手稿創作的。但是，不确定這是原始的頂級繪畫還是複制品。
多梅尼科·阿爾法尼，"永恒的祝福和天使 - 1507年 - 翁布裡亞國家美術館，佩魯賈，意大利
功能區部分的作者同樣持懷疑态度。
灰色調的單色祭壇裝飾品被确定為拉斐爾的作品。1797年，他被拿破侖的軍隊帶回法國，并于1816年回到教皇身邊，在那裡他留在梵蒂岡博物館。
拉斐爾"慈善" - 1507 - 梵蒂岡博物館，梵蒂岡
拉斐爾·菲絲 - 1507年 - 梵蒂岡博物館，梵蒂岡
拉斐爾·霍普 - 1507 - 梵蒂岡博物館，梵蒂岡
根據瓦薩裡的說法，拉斐爾從佛羅倫薩前往佩魯賈，為聖塞維魯教堂繪制了三位一體和聖徒的濕壁畫，并為安西迪家族繪制了一幅祭壇畫。
拉斐爾·佩魯吉諾，"聖三一與聖徒" - 1505-1508/1521 - 聖塞維魯，佩魯賈，意大利
拉斐爾的聖母安塞德版 - 1505年 - 國家美術館，倫敦，英國
在此期間，亞特蘭大委托他繪制較低的十字架。是以，這幅畫開始于1505年左右。至于末世，大多數藝術史學家認為是在1507年左右，并認為畫中蒲公英旁邊拉斐爾名字下的日期是可信的。
拉斐爾·烏爾比納斯·姆德維
毫無疑問，拉斐爾在作曲研究上不遺餘力，并多次改變主意。世界各地的博物館中仍有許多準備手稿，其中至少有16份仍然存在。
這些線條圖有時是全景字元，有時是單個字元。經過比較，藝術史學家重建了拉斐爾的創作過程。最初，他想描繪"哀悼基督"，但最終它變成了一個更清晰，更動态的"埋葬基督"叙事。
巴黎的盧浮宮和牛津的阿什莫林博物館，每個都有線條圖，都是早期的想法，可以看到耶稣的屍體沉在瑪麗和馬達利娜的膝蓋上，周圍是其他幾個人物。
拉斐爾的哀悼基督 - 1505-1506 - 盧浮宮，巴黎，法國
拉斐爾哀悼基督（埋葬基督的研究） - 1506-1507 - 阿什莫林博物館，牛津，英國
許多學者指出，最初幾個思想的一般結構，特别是盧浮宮，可能來自拉斐爾的主人佩魯吉諾[1446-1523]在1495年為佩魯賈的聖克萊爾修道院教堂。
佩魯吉諾哀悼基督 - 1495年 - 皮蒂宮，佛羅倫薩，意大利
阿什莫林博物館還有另一幅線條畫，從中可以看出拉斐爾試圖在畫作中引入動态元素。兩個人，顯然是男性，在畫面的中心，準備把屍體放進墳墓，而之前的女性角色沒有出現（如果不算上面的頭和手研究）。
拉斐爾的下十字架手稿 - 1506-1507 - 阿什莫林博物館，牛津，英國
從這一刻起，構圖發生了變化，幾乎所有的女人都被移到了一邊，描繪了"處女暈倒"的場景。然而，必須指出的是，在今天的這幅畫中，瑪麗身邊有三個女人，而從後面支援瑪麗的那個女人，是在畫即将完成的時候加上的。1995年，對這幅畫進行了X射線分析。可以看出，這個人物原本位于構圖的中間，也就是樹木現在所在的位置。隻有當這幅畫即将完成時，它才被移動到現在的位置。
大英博物館的線路草案明顯晚于時間。可以看到兩名男子擡着屍體;聖母已經出現在照片的右側，還有其他幾個女人，而瑪達麗娜也是幾個男人之一，親吻基督的手。
拉斐爾關于基督葬禮的手稿 - 1507年 - 大英博物館，倫敦，英國
烏菲茲線圖和版畫集有一幅方形線畫，其中痛苦的馬達麗娜擡起頭看着基督，與畫作中央部分的主要人物的布局相同（盡管在馬達麗娜後面仍然可以看到一個女人）。
拉斐爾埋葬基督的中央小組研究草案 - 1507年 - 烏菲齊線手稿和印刷廠，佛羅倫薩，意大利
結果，這幅畫的主題從原來的"哀悼基督"變成了"基督的葬禮"，叙事感增強，故事的開頭和結尾都依賴于提示（右邊上方的十字架和左邊下方的台階），主要情節是表達情感的人物， 走路和互動。在此之前，那個時代的祭壇畫是靜态的呈現，為信徒提供了冥想的起點。
大多數以基督受難為主題的畫作都是祭壇畫[注：主祭壇畫下方的幾幅小水準畫]。在這裡，拉斐爾用它作為主要畫作，祭壇畫描繪了美德。
是以，在這幅畫中，拉斐爾同時違反了這兩種傳統。
此外，這幅畫也是拉斐爾年輕時的轉折點，是梵蒂岡大廳壁畫創作之前最複雜的構圖。
在建構這個新場景時，拉斐爾引用了許多以前的圖像，包括米開朗基羅·博納羅蒂（1475-1564）的傑作。
當時，拉斐爾和米開朗基羅都在為一個富裕的佛羅倫薩家庭多尼工作。
拉斐爾為這個家庭畫了兩幅畫：
阿格諾洛·多尼的肖像，
拉斐爾的阿尼奧洛·多尼肖像 - 1505-1506 - 皮蒂宮，佛羅倫薩，意大利
他的妻子Maddalena Strozzi的肖像（不确定它是否是在這對夫婦的婚禮上畫的）。
馬達萊娜·斯特羅齊的肖像 - 1506年 - 皮蒂宮，佛羅倫薩，意大利
米開朗基羅畫了"唐尼圈"。
米開朗基羅·博納羅蒂的唐尼圈 - 1505-1506 - 烏菲茲美術館，佛羅倫薩，意大利
當然，拉斐爾與擁有這幅畫的多尼家族關系密切，是以他一定有機會看到它。在這幅畫中，聖母轉動她的上半身，準備從聖約瑟夫手中接過孩子。在拉斐爾的畫中，在昏厥的聖母面前，一個女人轉身撿起聖母，就像米開朗基羅的肖像一樣。
拉斐爾的畫作是構圖中心的主要中心人物，也可能受到米開朗基羅的影響。
據推測，拉斐爾于1508年被教皇召喚到羅馬，為梵蒂岡大廳繪制一幅濕壁畫，他去過羅馬，可能看過米開朗基羅着名的梵蒂岡版聖人雕塑讓·德·比爾。
米開朗基羅·博納羅蒂，梵蒂岡版 - 1497-1499 - 聖彼得宮，梵蒂岡
他很可能借用了他身體的位置，他的雙腿分開，他下垂的手臂 - 着名的"死者的手臂" - 因為他從身體的身體中汲取靈感。
此外，即使拉斐爾從未見過原始雕塑，也可以看到臨沂藝術品以及其他羅馬藝術品。
在19世紀，赫爾曼·格林（Herman Grimm，1828-1901）在"拉斐爾的一生"（Das Leben Raphaels）中首次進行了另一個相當有趣的比較：巴裡奧尼版十字架中的葬禮遊行，很像"送梅萊·阿格洛斯的屍體"，它經常被雕刻在羅馬的許多古代石棺上。
大理石石棺碎片（送走莫勒·阿格洛斯的屍體） - 2世紀中葉 A.M . - 大都會藝術博物館，紐約，美國
也許正是從這些案例中，拉斐爾學會了如何描繪身體周圍的人群，身體的姿勢和"死者的手臂"。
從那時起，越來越多的研究試圖從石棺中找到拉斐爾埋葬基督的原型。
在2006年由科利瓦策劃的拉斐爾展覽上，薩爾瓦托雷·塞蒂斯（Salvatore Settis，1941年）指出，馬達利娜抓住耶稣手臂的形象也可能來自古羅馬石棺，他是Mele Aglos的老師。
另一個先例是最後一個，另一個重要的先例是安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna，1431-1506 年）在 1670 年代左右創作的版畫。威尼斯小冊子[Libretto veneziano]是拉斐爾圈子裡某個人的研究草稿和草稿的集合，其中兩頁抄襲了雕刻，以便拉斐爾可以證明他看過它。
安德烈亞·曼特尼亞的下十字架 - 1470年代 - Reposi繪畫畫廊，基亞裡，意大利
在曼特尼亞的這幅版畫中，基督的身體被放在一張紙上，以便于擡起。這幅畫也分為兩部分，左邊一部分是埋葬的，另一部分是瑪麗亞昏厥，它也被放置在每座山的十字架下。
有趣的是，聖斯喬萬被孤立在畫面的最右邊，雙手合十祈禱。拉斐爾為巴裡奧尼祭壇畫的那個藏在盧浮宮裡，聖舍萬的位置和姿勢也是如此。
在定稿時，角色被移到了左邊，雖然位置不重要，但他還是手拉手，給現場增添了不少悲劇和莊嚴，正如瓦薩裡所說："雙手放在手上，低頭，那種情操，能讓最堅硬的心感到憐憫。
1986年，查爾斯·M·羅森伯格（Charles M. Rosenberg）寫了一篇文章《拉斐爾和佛羅倫薩的伊斯托裡亞》（Raphael and Florentine Istoria）。它提到，在繪制這部作品時，拉斐爾必須考慮到不同公衆的期望。
首先，重要的是要讓客戶Atalanta Barioni滿意。兩人一定讨論了這幅畫的主題，盡管合同檔案沒有流傳下來。這幅畫的主題從"哀悼基督"變成了"埋葬基督"，不确定亞特蘭大是否參與了決策。但她很可能意識到了這種轉變。這兩個主題都适合家庭伴侶的祭壇畫。如果亞特蘭大真的要求它，它将被用來紀念他的兒子。
此外，這幅畫必須得到聖弗朗西斯僧侶的準許。然而，鑒于巴羅尼家族的權力，僧侶們很可能會接受。
但是，羅森伯格指出，最重要的一點是拉斐爾希望這幅畫征服佛羅倫薩的藝術家和客戶。
如前所述，這幅畫是在大約1505年至1507年之間構思和制作的，不遲于1508年初。在此期間，拉斐爾經常住在佛羅倫薩，為幾個極其富有的有産家庭工作，如塔代，多尼，卡尼賈尼，德伊，主要畫肖像和聖母。
1504年，拉斐爾出生地蒙特費爾特羅家族的最後一位成員喬凡娜·費爾特裡亞·德拉·羅維爾（Giovanna Feltrìa della Rovere）嫁給了德拉羅維爾家族的一名成員，她寫了一封介紹信，向佛羅倫薩旗官皮爾·索德裡尼（Pier Soderini）推薦拉斐爾。但是，我們沒有原始的介紹信，隻有一份16世紀的手稿，是以很多學者對此持懷疑态度。然而，拉斐爾在畫這幅畫之前一定去過佛羅倫薩，住在城市裡，有時根據需要去其他地方旅行。
瓦薩裡在描述拉斐爾的畫作時也提到拉斐爾在1504年後在佛羅倫薩。拉斐爾在完成《聖母的婚禮》後說，他應平圖裡奇奧[1454-1513]的邀請前往錫耶納，幫助完成短笛圖書館的壁畫。
拉斐爾的聖母瑪利亞婚禮 - 1504年 - 布雷拉繪畫博物館，米蘭，意大利
然而，剛到錫耶納，拉斐爾聽說達芬奇和米開朗基羅正在為佛羅倫薩舊宮大議會大廳東牆設計壁畫，于是他離開了錫耶納，去佛羅倫薩親眼看看。到達佛羅倫薩後，"因為他非常熱愛這座城市，在他看來，它是如此神聖，以至于他決定在那裡住一段時間"。瓦薩裡還說，在佛羅倫薩，拉斐爾虔誠地研究了新舊藝術傑作。1505年，他短暫居住在佩魯賈，接到埋葬基督的指令，然後傳回佛羅倫薩。
是以，拉斐爾在佛羅倫薩豐富多彩的文化背景下創作了《巴裡奧尼祭壇畫》，經過多次改變，選擇了更清晰、更有活力、叙事更清晰的構圖，以戲劇性的方式展現了動作和心理狀态，同時向佛羅倫薩競争激烈的藝術圈和衆多潛在客戶展示了他的叙事能力。
由列奧納多達芬奇和米開朗基羅設計的将拉斐爾吸引到佛羅倫薩的壁畫是未完成的安吉亞裡戰役和卡夏戰役。
拉斐爾曾經去看過底圖，我們還有他的副本。其中之一，在牛津的阿什莫林博物館，非常有趣。安吉亞裡戰役的一小段，旁邊是兩幅肖像，為佩魯賈聖塞維魯的濕壁畫做準備，其中老人的頭部，顯然與達芬奇手稿中的典型圖像風格相同。
拉斐爾·聖塞維利亞三位一體和萊昂納多·達·芬奇的素描 - 1505-1507 - 阿什莫林博物館，牛津，英國
許多讨論過巴裡奧尼祭壇畫的學者一再強調，米開朗基羅和達芬奇在舊宮的設計項目對年輕的拉斐爾産生了重要影響，正是在他畫巴裡奧尼祭壇畫的那些年裡。
1506年，兩位大師都放棄了這幅壁畫的創作。這可能讓拉斐爾覺得他可能被委托完成壁畫，甚至從頭開始。是以，可以推測，他之是以對巴羅尼版的祭壇畫進行大幅修改，使構圖更及時，可能是為了更好地"挑戰兩位巅峰藝術家"。
1508年4月27日，拉斐爾寫信給他在佛羅倫薩的叔叔西蒙娜·西亞拉，要求他敦促烏爾比諾大公弗朗切斯科·瑪麗亞·德拉·羅維爾為自己寫一封推薦信，給皮埃爾·索德裡尼，以獲得更重要的傭金。
巴羅尼版《祭壇畫》的完成和他叔叔的推薦信的要求相差不遠。拉斐爾很可能知道他創作了一部相當新穎的作品，同時朝着那個時代繪畫藝術的巅峰邁出了決定性的一步。
本文摘自意大利語報紙Finestre dell'arte，最初由Claudia Farini撰寫。Pantsyre's Art Digest已被授權将其翻譯成中文
關于潘特西爾的藝術文摘
Penthesileia，一種野生翻譯真菌，寄生在意大利/法國泛藝術曆史紀錄片，書籍，報紙和期刊中。
每日更新
每周六主題：繪畫流派微型系列|在最短的文本中介紹21種不可或缺的繪畫流派
所有中文文本均受潘特西爾《藝術文摘》的版權保護。
請勿擅自轉載