童中焘，字孟焞，1939年生，浙江鄞縣人。1957年入中央美術學院華東分院中國畫系山水專業。1962年畢業留校任教。初師事無錫顧坤伯先生，學習傳統，明清入手，從上溯宋元，兼畫水墨寫意和青綠山水。并深受前輩黃賓虹、潘天壽、吳茀之、陸俨少等先生影響。曾任陸俨少先生助教，中國畫系主任，享受國務院頒發的政府特殊津貼。中國美術家協會會員、中國美術學院教授、潘天壽基金會委員、李可染基金會藝委會委員。
童中焘《西湖風景冊·放鶴亭》27.5cm×29.5cm 1962年
童中焘先生的筆墨體用說
文/王文傑
2021年11月26日下午四時許，我接到全山石先生的微信，他說“今天看了童中焘的展覽，中心是談中國畫的筆墨問題，學術定位、宣傳推廣都做得很好。你明天可以去看一下他的展覽，要一本《映道》，你可以讀一讀他的《映道——中國畫筆墨的實踐與思考》。其中筆墨之道也正是我們正在籌備《語言的追索——胡振宇、徐芒耀、王羽天、崔小冬四人油畫展》的前言中所說的本體語言追索之精神，中西繪畫在語言探索上道理是互通的，應該把中國畫探索筆墨的重要意義與油畫對色感、觸感、質感的本體語言探索的重要意義及其必要性比較分析一下。”
遵照全山石先生的意旨，我抽時間去潘天壽紀念館參觀了由中國美術學院潘天壽紀念館主辦的“映道——童中焘中國畫筆墨傳習展”。
童中焘《南湖圖》108cm×81cm 1964年
這是潘天壽紀念館“記得先生”筆墨研究系列展之一。這個系列展拈出“筆墨”這個中國畫的核心概念，加以梳理，既強調筆墨語言的傳習、筆墨精神的傳承，更注重畫家在挖掘、弘揚傳統筆墨基礎上的創新。
“映道——童中焘中國畫筆墨傳習展”一廳呈現的是童中焘先生對中國美院潘天壽等老先生筆墨的傳習，梳理了筆墨的傳承關系。二、三廳以七十件作品展現童中焘先生開拓和創新的實踐，探索中國畫筆墨新境界的嘗試。應該說這樣的展覽在策展理念和展示價值上都是頗有啟示、頗為難得的。這也就是為什麼這個展覽引起持續升溫，引發畫界廣泛而持久的關注的原因。
童中焘 臨顧坤伯《黃山雲海》23.5cm×29cm 1980年
在一廳中展示了潘天壽、陸維钊、顧坤伯、陸俨少等老先生的作品，其中一組潘天壽先生臨摹八大和黃賓虹先生的作品、童先生臨摹顧坤伯先生作品，頗讓我吃驚，我注意了一下在童先生臨摹顧坤伯作品的右上角題款上寫着：“八零年十二月四日見先師顧坤伯黃山雲海小幀略臨一過”，其時，童先生已經是很有成就的畫家了，還那麼認真臨習，其筆墨傳習不辍的精神令人感動且驚異。當時我就聯想起全山石藝術中心曾經做過的一個展覽“從提香到魯本斯”，魯本斯是提香的超級粉絲，他一生的每個階段都臨摹提香的作品，即使自己已有很高成就，仍然從臨習中汲取滋養。這一點上童先生與魯本斯似乎有異曲同工之處。一廳的展品恰好展現了“記得先生”和“筆墨傳承”的主題。二、三廳展示的童先生作品，有不少是第一次見到，我對《天目山瑞雪》、《東方大港》、《獅子林清曉》、《石門濕翠》、《龍井問茶》特别喜歡，大概是因為他所畫的這些景色我都曾去過并有特殊體驗，喚起了我内心的一些記憶和感覺。當然，還有幾張格局和氣場特别大的作品，有一種氣吞山河、撲面而來、直擊心靈的氣勢，比如《黃山松風》、《武夷天風》和《雁蕩靈峰》就是這樣氣勢磅礴的作品。
全山石先生和童中焘先生都是甯波鄞州人，他們一個畫油畫，一個畫國畫，雖然畫種不一，但在繪畫本體語言追索的精神上都是一緻的，是以心有戚戚焉。也正是他們一生孜孜不倦的追求，使他們能夠像潘天壽先生一樣“為往聖繼絕學，為傳統增高闊”，并且赢得了業界的尊敬。山高人為峰，海闊心無界。他們的繪畫本體語言追求是無止境的。
童中焘《雁蕩合掌峰寫生》46cm×35cm 1963年
2022年3月5日下午，去南山書屋參加童中焘先生《映道》新書分享會。《映道》分享會上，我腦海裡閃過一幕幕與童中焘先生的幾次交集：一是我剛從麗水調到杭州時，與童先生成了鄰居，在之江較高價的電梯大廈的院子裡常見一白發老者打太極拳或大踏步地走路的身影，一派仙風道骨；二是我在常熟工作時，得朋友贈送一本童先生的文集《中國畫畫什麼》，如獲至寶，時時翻閱，并撰寫了《時空微茫接畫外 天機微妙入筆端》的讀後感，回杭後通過金順法老師轉童先生，竟得到童先生的認可，此文後來得以發表在《中國國家畫院》院刊上；三是随童先生浙東之行，這是金順法老師組織的一次遊學活動，為時一周，同行者有理論家黃河清、收藏家郦文龍和童先生之子童節一家。正是此行，我一路聽童先生坐而論道，印象深刻的幾句話是：中華文化才最具普世價值；中國畫筆墨要合内外，要叩其兩端而得其中。在下榻的飯店，我曾獨自拜訪童先生，就筆墨問題向童先生讨教，童先生一一回答并用牛與馬踏在地上的不同力感來形容筆墨的不同，還在紙上寫寫畫畫，來作解釋，這些手稿筆迹已成為我的珍藏；四是在華茂藝術教育博物館的展陳上全山石先生對四樓展廳提出将黃賓虹先生與童先生、沙孟海先生與他的弟子、潘天壽先生與浙派安排在一起展現筆墨傳承與藝術教育的關系，我當時執筆展陳大綱，又有機會體悟童先生的筆墨之道和作品神韻；五是多年前參加《江山系年——童中焘先生孔孟故裡觐》在山東濟甯博物館展出的開幕式和研讨會，記得當時梅墨生先生緻開幕詞，有一句話印象特别深刻，他說“童中焘先生代表了中國畫的良心”。
童中焘《雁蕩靈峰寫生》36cm×33.5cm 1963年
《映道》分享會上，童先生緻辭反複強調“畫如其人”，指出人品、人格的修養、修煉對于繪畫的意義，這與羅丹所說的：在成為藝術家之前，首先把人做好，意思是一樣的。當聽衆問及自己的畫總比不過别的同學，如何提升自己時，他的回答就是兩個字：讀書！又有人問及如何在傳承的基礎上形成自己的筆墨個性和風格？他回答說：把感情放進去！還有人問及如何用中國畫筆墨去畫高鐵和現代建築時？他說：這個不好回答，想了想又說還是要有個人感受，言外之意：有了個人感受畫什麼都行。這使我想起在浙東之行的餐桌上人們給童先生斟酒、遞煙時他都接受，而且說了句“無可無不可”，其實“無可無不可”是他的畫論，竟被轉移到生活中來，也是那麼恰切！
分享會上專家們的發言圍繞《映道》的緣起、過程、出版展開，論及童先生的為人為藝，自然也論及童先生的筆墨，但由于時間關系大家對于童中焘先生的筆墨精髓、筆墨體系、筆墨創新究竟展現在哪裡？顯得語焉不詳，并未觸及童先生筆墨論的本質。
童中焘《太和圖》52cm×65cm 1993年
于是，我結合觀看童中焘先生的畫展後，翻閱《映道——中國畫筆墨的實踐和思考》，并重溫了他的《中國畫畫什麼》，溫故知新，發現童中焘先生的筆墨體系主要展現在他的“筆墨體用說”中。在《關于中國畫的若幹問題》一文中，童先生說：“用筆用墨與筆、墨的‘關系結合’，綜此二者，以成中國畫‘筆墨之體’。……筆墨是‘體’，筆墨的具體表現，謂‘用’，由‘用’見‘體’……筆墨的具體表現無可無不可。”又說：“目視心感，出于性情，由心造境，以意凝象，表現之，為之‘筆墨之道’；包攝有與無、虛與實、有形與無形，謂之“筆墨之境。”童先生的“筆墨體用說”是一個自成體系并與他的創作實踐有着邏輯必然的聯系，是其實踐的總結和理論的建構。我以為童先生已經勾勒出筆墨體用論的體系構架。他并且循着新儒家“本體——功夫——境界”的路數去創作、去實踐，确立了中國畫筆墨的心體、性體觀念，進而強調了“用筆的‘平、留、圓、重、變’，用墨的‘清、潤、沉、和、活’共同鑄成中國畫的筆墨功夫。”
童中焘《獅子林小雪》68cm×68cm 1988年
由此拓開中國畫的高闊超邁的境界。主要展現在以下幾個方面：
一、筆墨之法，乃為大法
“道因法以濟藝，畫因法以映道”。道為體，法為用。筆墨之法即畫之大法。而不局限于用筆、用墨之“小法”。童中焘先生從來不是為筆墨而筆墨，他認為筆墨不是簡單的用筆用墨。不是簡單的技法、技巧、技藝，而是以道進技的體道、悟道、映道。童中焘先生的筆墨是在技與道、感性與理性，東方與西方、傳統與現代的夾縫中的創造性噴湧，同時也是彌合這一夾縫的媒介性橋梁。克服技與道的二進制性，進而達至筆墨體用一如的境界，是童中焘先生筆墨探索的終極追求。
熊十力先生在《論體與用》一文中說：“體用二詞，隻是約義分言之，實則不可析為二片的物事。……夫體至寂而善動也，至無而妙有也……唯具神化與恒德，故稱為體……是故顯體必于其用……故夫即用顯體者，正以即用即體故也。”
童先生認為：“道”與“法”、“體”與“用”一靜一動。“寂然不動”，就是道之體；“感而遂通”就是法之用。動靜察于幾微，高明的畫家就是能從幾微動變中，把握筆墨，使“道”與“法”、“體”與“用”、“筆”與“墨”都統一于“太極”。
童中焘《天目瑞雪》104cm×129cm 1998年
二、筆墨“結體”，意蘊深遠
童先生在《對筆墨的認知》一文中說說到“結體”，此“結體”源于書法，具有境域構成性，又有經營位置的意思。童先生認為筆墨實際上就是結體，而結體意味着體用間的關系建立。他寫到：“……雖分說用筆、使墨，但已超出單純的用筆、用墨的要求，……更是指筆與墨的表現性的關系結合，即筆墨結構。”這種關系又是活潑潑的發生，活生生的過程，在可逆性的正負回報中，筆墨自我調适、自我指涉、自我生成、自我營構，這就是結體的有意味的形式。
筆墨從小處着眼就是用筆用墨，大處着眼，就是結體。中國畫作畫需觀物、體物、玩物，成竹于胸，筆墨之先，已備體勢，筆墨就是從體發用，于是一體萬化，筆筆生發，而萬變不離其宗。筆墨唯有與體勢結合才有高山墜石、千裡陣雲之力。
童中焘《石門濕翠》 2012年
三、筆墨體用，重重無盡
童先生的理論和實踐傳承的是中華主流文化的儒家哲學體用一如的精神。他特别接受和認同“叩其兩端而得其中”的中庸思維。特别提出“筆墨相待”的理念，也就是筆墨體用關系是不二的，也是可以轉換的，有時是筆為體，墨為用，有時是墨為體，筆為用。童先生從《周易》之陰陽二爻的盈虛消息中悟出書畫筆墨的“剛柔相推，變在其中，齊而不齊，變通成文”的筆墨重重無盡之思。他認為：“中國畫是一個平面結構，故尤其值得注意的是清華琳提出的‘推’法。”并提出了“以形推”和“以神推”兩種“推法”。以卑推高、以淺推深，為“形推”；“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽可以推陰，直覺之如決流之推波，睨視之如行雲之推月”為“神推”。相推而變就是齊而不齊，“不齊是對待變化的概括。從大處看，為有與無、黑與白、實與虛。從細處說，為濃淡、枯濕、詳略、繁簡、疏密、斷連、承乘、撞讓等等，與運筆的提按、輕重、徐急、順逆、頓挫、轉折、藏出以及方圓，互相結合……這是筆墨的對待變化合一。”一個“推”字，抓住了筆墨的關紐，由此可推出重重無盡的變化。童先生“筆墨體用重重無盡說”還表現在心為體，眼為用，眼為體，手為用，手為體，筆為用，筆為體，墨為用，然後，筆墨為體，心眼手為用，如此循環授受無盡正是繪畫控制論中捕獲正負回報資訊進行調适應變的靈活運用。這一點讓我聯想到唐代“道門領袖”杜光庭的“體用五别”說。一曰以無為體，以有為用；二曰以有為體，以無為用；三曰以無為體，以無為用；四曰以有為體，以有為用；五曰以非有非無為體，以非有非無為用。實際上是杜光庭通過介紹有與無的五種結合方式來顯示道與萬物之間存在着的體用關系。這裡給我們的啟發是，體用是相待的、關系的、可以互相轉換的。那麼筆墨的體用又何獨不然呢？童先生筆墨體用關系論次元的論述，也正是展現了與之類似的辯證觀念。
童中焘《雁蕩靈峰》106cm×137cm 2005年
而在理本體論和心本體論美學的權衡中，童先生也是拿捏得均衡而不偏頗。他的筆墨中既含有理性的成分，甚至可以看到塞尚的構成法則。同時，心的靈明妙覺與情的深沉投入則使得畫面詩意感人。這裡隐含了筆墨的辯證法的力量。這也就是童先生論筆墨理法的“通情達理”觀。他說：“狹義的畫理是指章法、形象、色彩等……所謂‘實體’，如山水畫家要‘以性之自然，究物之微妙’，就是物的生命狀态。作畫又講‘情理’，‘理’指條理、秩序。作畫之事，也是一種活動，得宜不得宜，分際也就在于人情。……‘情理’就是人情上的理。中國畫技巧、性情、人格、修養，歸而為一。在中國畫中，情理特别見于‘骨法’。分辨‘筆’的高下、宜忌、有無，隻在這個‘理’字上。”
童中焘《黃山松風》69cm×136cm 2005年
體用資任，得之以觀。所資者心也，而觀之者亦心也。筆墨體用重重無盡，正是心的妙覺運轉的重重無盡。
童先生沉潛中國文化之中，馬一浮、錢穆、熊十力、金嶽霖等書是他反複閱讀的枕邊書。他的筆墨實踐正開顯出“正大、力動、清雅、靈明、峻健”的風格。我們通過梳理童先生由本體到功夫的筆墨實踐和筆墨體用思想，再去讀他的畫作，我們就能更深刻地了解和感悟童中焘先生筆墨的嶄新境界。有人用“圓正”、有人用“清厚”，有人則用“清峻”來形容和概括童中焘先生筆墨的意味。綜合大家的品鑒，并結合童中焘先生的筆墨體系架構，我以為用“正大、力動、清雅、靈明、峻健”來形容更為合适，它不僅展現了童中焘先生的畫作的風格特色，也展現出筆墨體用論的和合不二的思維模式。同時，還展現出童中焘先生對潘天壽、黃賓虹等前輩筆墨精神有序傳承和内在超越。這也正是童中焘先生筆墨體用論與筆墨創作實踐的魅力所在。這是他統攝中西方美學、畫論，融歸體用一進制的理路架構和純粹經驗的結晶。
童中焘《東方大港》117cm×124cm 1989年
筆墨傳習的曆時性與筆墨體用的共時性一起構架出童先生筆墨實踐和理論的龐大體系。
以上僅從本體論角度就童先生筆墨體用論所作的粗略梳理，是翻閱《中國畫畫什麼》和《映道——中國畫筆墨的實踐與思考》的讀後感。童先生的筆墨體用說還展現在筆墨主體、介體、載體等諸多領域，文字散見于書中各篇，以及平時的言談、筆記。此不贅述，有機會另行撰文。
童中焘《庭院深深》42×47cm 2006年
童中焘《龍井問茶》83cm×49cm 1993年
童中焘《雁蕩小龍湫》96cm×107cm 1990年
童中焘《北海晴雪》86cm×71cm 1988年
《漁舟唱晚》77.5cm×68.5cm 1982年