讓“驚險”雜技
在“美好生活”的表達中更美好
——内蒙古藝術劇院
雜技劇《我們的美好生活》觀後
于 平
中國文藝評論家協會顧問
北京市文聯特約評論家
雜技是一門古老的藝術，自古以來便是以種種“驚險”絕活讓人驚歎不已、歎為觀止的藝術。大約自二十年前廣州軍區戰士雜技團創演雜技劇《天鵝湖》（總導演趙明）起，雜技藝術的“演劇化”已成為許多雜技團體的藝術追求。平心而論，以“驚險”絕活為表現特征的雜技藝術，要真正實作戲劇行動清晰、戲劇沖突合理、戲劇性格鮮明、戲劇情境豐滿的“演劇化”，其實并不容易。這其中一個重要的原因，在于我們稱這種演劇形式為“雜技劇”之時，就意味着我們的認知往往會從那些看來“繁多”、但其實已然“固化”的絕活出發——所謂“雜技本體”的“形式思維”和演劇藝術的“形象思維”就難免在此中發生激烈的碰撞。作為雜技劇《我們的美好生活》的總導演，何燕敏在與内蒙古藝術劇院雜技團磨合了近兩年半後寫道：“這部雜技劇在創作上我們不會為了求‘保險’而讓作品平庸。為突破雜技技術向語言表達轉換，我們實驗了多種方法，目的就是創作好作品奉獻給觀衆。”
何燕敏為何格外強調“雜技技術向語言表達轉換”？因為這其實是雜技藝術“演劇化”的關鍵。毫無疑問，為一個雜技團創編一部舞台劇，不可能不發揮雜技技術的優長；但如果不想使作品“平庸”，首先就要讓劇情不成為雜技技術的“附庸”。雜技劇《我們的美好生活》，是一個關乎鄉村振興主題的現實題材的舞台劇，由于以“語言表達”來統領“雜技技術”，我更傾向于将這部舞台劇稱為“當代綜藝劇”。場刊上的“劇情簡介”寫道：“在美術學院攻讀刺繡設計與工藝的研究所學生南迪即将畢業。為了完善自己的畢業設計，她回到家鄉前召嘎查（村）向身為傳統刺繡傳承人的額吉（母親）請教；但母女間因為傳承理念的不同而産生了沖突。同時，回到家鄉的南迪遇到了已擔任嘎查書記的高中同學新呼。兩個有理想的年輕人攜手村民創辦刺繡傳承基地，使前召嘎查成為以刺繡加工為龍頭産業的網紅村、旅遊村——小鄉村與大世界的聯系緊密了，南迪和新呼也在共同創造美好生活的過程中萌發了美好的愛意……”
該劇是以南迪準備回鄉開啟叙述的。她正在校舍裡打點自己的行裝——在一個薄薄的筆記本電腦中，“魔術”般地取出一本一本厚厚的專業書籍；她還不時順勢地展示一些開心的姿勢，那些超常性的姿勢當然讓觀衆知道非職業的“柔術”演員而不能做到。這個開幕當然不隻是開門見山讓觀衆“開幕見技”，而是讓作為基本觀衆的都市人随着她的行程步入我們鄉村的美好生活……在打點行裝的過程中，南迪接到了額吉的電話；這當然不僅是讓觀衆明白家鄉的熱切期待，而且随着劇情的展開，我們也看到這種獨白、對白及旁白的台詞，是該劇結構人物關系、推進戲劇行動、表現美好生活的有機構成——它非但沒有在這部以雜技技術為主要表現手段的舞台劇中“喧賓奪主”，而正是這種手段的有機串聯、有機轉換、有機演進，讓戲劇呈現“錦上添花”。
很顯然，南迪是該劇的女首席，而由女首席為核心結構人物關系并推進戲劇行動，是舞劇藝術行之有效的構成模态。該劇的總導演何燕敏其實本就是優秀的舞蹈編導，她擔任總導演的舞劇《騎兵》，獲得了第十二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎和中國文化藝術政府獎——第十七屆文華大獎等殊榮。在她看來，雜技劇與舞劇有一相通之處，這便是主要都是用人的肢體語言來表現；但目前雜技劇提升的瓶頸，就在于實作“雜技技術向語言表達轉換”的突破。雖然全劇貫穿着獨白、對白、旁白等台詞的提示，但何燕敏深知“語言表達轉換”的關鍵在于“語言情境營造”——于是我們随着南迪的足迹身影，步入一個個有意義、有意趣還有意味的情境中……
第一個情境當然是回到了家鄉草原。回到家鄉，南迪首先是見到了額吉和阿爸；但此間更為重要的，是不期而遇了老同學、新書記新呼。當然，這一情境中雜技技術的“語言表達轉換”，首先聚焦于草原的“日常”：淘氣的小羊在“蹦床騰翻”中“淘”得生龍活虎；“剪羊毛”的勞動是為把“羊毛”秒變為“毛線”、再秒變為“彩線”（魔術）鋪墊；當“彩線”團起“線球”，“抖空竹”便轉換成了“團線球”的語言……雖然在“家鄉草原”的大情境中南迪遇到了新呼，但新呼與南迪的“不期而遇”其實是導演的“有意而為”——于是導演讓草原的天氣“說變就變”，借伴着雨點的雷聲讓避雨的牧民用手中的雨披為兩人營造了一個對話的空間；兩人聊到了鄉村振興的抓手“鄉辦企業”，聊到了鄉村“那達慕”的文旅機緣……但顯然，導演并不急于切入“那達慕”那個對于雜技技術極富表現性的情境；當新呼急匆匆跑遠，南迪才注意到為自己撐着雨傘的是額吉……
南迪随額吉回到草原的家中，我們進入了導演營造的第二個情境。如果說，第一個情境中南迪與新呼的不期而遇，是偶然融入了鄉村振興中某種具體事象的必然，那麼這個具體事象所關聯的南迪與額吉對話的第二個情境，則是要讓該劇的戲劇行動出現一點小小的曲折——這個看似是“守成”還是“創新”的認知差異，其實是大多數家庭中都不可避免地存在着的“代溝”。這個情境中雜技技術的考量，主要是以魔術手法來為額吉在蒙古族袍服上的傳統刺繡增輝添美；而這種魔術其實是引發“代溝”沖突的“語言”……在額吉執拗的“守成”與南迪希冀的“創新”之間，一種基于“語言”的雜技技術為我們帶來了一種全新的意象——面對額吉的不解而去，南迪也陷入不解之中；她無奈地耍弄着手裡的三個“繡撐”，環環相扣的“繡撐”一如自己的無解的心情，困頓在自己“柔術”般呈現的身體中……此時，空中的吊環、滾環在舞台布景的協同中快速翻騰旋轉，表演者宛如南迪心象的投射，擴放出自我“多重身”與額吉之間的“代溝”……
順着前一情境書記新呼的邀約，南迪來到了嘎查舉辦的盛會“那達慕”。無論對舞劇還是雜技劇，“那達慕”都是一個很好的“用舞”之地，也是一個很好的雜技發揮的情境。作為該劇的第三個情境，蒙古式摔跤、射箭、套馬等被稱為“男兒三藝”的超能展示接踵而來；特别是其中的套馬，是對雜技“鑽圈”技巧的“風情性”呈現……雜技技術的“風情性”呈現，在此也不是為技術而技術的，它所凸顯的“語言”功能讓新呼在蒙古式摔跤及套馬中脫穎而出。在這樣一個盛會中，額吉和她率領的刺繡表演團隊也應邀前來展示，當然這更多的是營造情境的“語言”，是該劇戲劇沖突漸趨緩解的展開。不過，演劇行動的展開還得聚焦南迪與新呼——當兩人結伴行走在回村的路上，在路過月光輝灑的小河旁，南迪向新呼吐露了自己與額吉的分歧；新呼則有意岔開話題，帶南迪漫步于上中學時每日要趟過的小河，女子群體“轉碟”鋪陳出河邊的“薩日朗花”；新呼推着的自行車也在與南迪的“雙人車技”中展現為一種情感的“語言”——兩人在為鄉村“美好生活”凝心聚力中，不知不覺開啟了另一種“美好生活”的盼念，而此時“高空威亞”的表演一如這種心情的起伏升騰……
該劇營造的第四個情境是外出參觀學習。雖然聚焦的是鄰村的馬奶酒廠，雖然也恰到好處地展示了“獨輪車”和“頂花壇”的技術，但更重要的是表現新呼和南迪的認知提升和觀念轉型……兩人行進在陽光鋪灑的草原，雜技“踩筒”形變為“草卷”，而“草帽”的抛接也顯見的是因地制宜；其實更為重要的，這一切都象征着兩人認知的急速運轉和觀念的新意疊出……或許是想進一步表現兩人情感在不斷貼近，導演設計了一段十分唯美的“天鵝之舞”，而同時呈現的“立綢”與“綢吊”技藝，此時也具有了升華“舞蹈”的意味——因為它們始終追求着“語言表達轉換”。
該劇的第五至第七情境，在筆者看來是一個統一的、不斷深化的情境。第五情境以前召嘎查“刺繡傳承研究所學生産基地”的建設為主要事象，在“切磚”“高拐”“高杆”“中幡”等雜技表演中，與生産事象密切結合的“切磚”顯得格外精彩。第六情境是在生産基地封頂落成之際，南迪與額吉兩人間真誠地和解——南迪的畢業論文有了堅實的論據，而家鄉前召嘎查也有了美好的前景。這樣就自然而然地快進到第七情境——前召嘎查要盛情款待第一批前來旅遊的客人。由于傳統刺繡文化産品的加持，這裡的鄉村振興已有了文旅融合的内涵，有了詩與遠方的交融。需要說明的是，在對遊客的盛情款待中，該劇作為壓軸“大技”的《高車飛碗》節目，其實是内蒙古藝術劇院雜技團最著名的品牌——其中《四人踢碗》榮獲第十三屆法國“明日”國際馬戲藝術節金獎；《五人踢碗》榮獲“金獅獎”第六屆全國雜技比賽金獎；《六人踢碗》榮獲第十二屆烏德穆爾特國際雜技藝術節金熊獎。現任雜技團團長兼該劇制作人塔納，正是《四人踢碗》節目的開創表演者，并且延續、促進了此後《五人踢碗》《六人踢碗》節目的發展。正是由于制作人塔納與總導演何燕敏的精誠合作，由于全團演職人員的傾情奉獻，《我們的美好生活》才以美好的“當代綜藝劇”的樣态呈現在我們面前。在我看來，這是一部由超常性表現日常性、由技能性表現意象性、由驚險性表現風情性、由馭物性表現語言性的“雜技劇”優秀之作。我們相信，該劇的主創人員會如同該劇的主題歌所唱：“尋夢的腳步不會有終點，牽手走向嶄新的生活，去描繪家鄉最美的明天！”
（圖檔均為雜技劇《我們的美好生活》劇照，由内蒙古藝術劇院提供）