注：原文發表于《廊坊師範學院學報（社會科學版）》2024年第2期，第25—34頁。微信版已略去注釋、參考文獻等資訊，正式版本請以原文為準。
另類鄉村、文本宇宙與網感審美
——基于《廣場往事》系列短視訊的考察
劉欣，向雨星
摘 要：“導演小策”《廣場往事》系列短視訊是近年來中國新媒介文藝的代表作品。創作者以對日常生活的“奇觀化”重構、對經典電影的“戲仿”等方式，呈現了另類的北方鄉村圖像。在叙事層面，該系列短視訊在叙事程序中逐漸完善故事世界，通過平行宇宙和跨媒介叙事召喚觀衆對文本進行二次創作，建構“廣場”的文本宇宙。在審美層面，創作者深入“圈層”，融合網絡流行文化，及時回應彈幕的回報，使作品與觀衆之間形成牢固的“網感”審美同構關系。《廣場往事》系列短視訊拓展了新媒介文藝再現中國圖像的空間，但仍存在創作模式固化的問題。
關鍵詞：短視訊；導演小策；另類鄉村；文本宇宙；網感審美；《廣場往事》
引言
《廣場往事》是B站（哔哩哔哩）UP主“導演小策”的系列視訊作品之一，被譽為B站最具影響力的魔幻現實主義連續劇。“導演小策”原名張策，2021年2月14日，張策與B站“拜年祭”合作釋出了《廣場往事》系列的第一部作品——《七姑八姨》，這部時長10分38秒的短視訊在大年初三直接沖上B站熱門排行榜榜首。自此，張策花費一年時間打造《廣場往事》系列，開啟了屬于自己的“廣場宇宙”，并憑借該系列成功跻身B站2021百大UP主。《廣場往事》在鄉村景觀、人物塑造、視聽藝術、叙事節奏、審美趣味等方面的表現都非常成熟，時刻互動的“網感”“融梗”與難以發聲的“農村”“老年人”巧妙存在于同一個時空，遊離于人們的日常，卻被鏡頭捕捉，為劇情類短視訊注入了新的活力。
圖 1 導演小策B站首頁
圖 2 導演小策B站百大UP主盛典
一、鄉村中國的另類圖像
《廣場往事》系列作為鄉村生活類短視訊，建構了一幅另類的中國鄉村圖像。自2016年以來，陸續有“李子柒”“華農兄弟”“美食作家王剛”等青年UP主在B站上傳鄉村生活類短視訊，視訊環境通常是基于自己居住生活區域的鄉野景觀，内容基本都固定在一日三餐、生活起居、工作休閑。不同于華農兄弟的土味獵奇、李子柒的田園詩意，張策的《廣場往事》以對日常生活的“奇觀化”重構、對經典電影的拼貼和戲仿，營造出一幅幅現實而荒誕、搞笑又溫情的鄉村圖景，塑造出大鵝、三炮等深受年輕人喜愛的形象，與B站一衆鄉村類短視訊形成了鮮明的對照，也形成了《廣場往事》獨有的創作風格。然而，《廣場往事》也并非一味地追求奇觀化和陌生化，其中亦滲透着張策的草根情懷，試圖重新回歸到日常生活的真實性與煙火氣中。
圖 3 導演小策B站動态釋出圖檔
（一）鄉村生活的奇觀化重構
鄉村生活類短視訊作為一種新興的媒介文化現象，通過對鄉村日常生活場景的媒介化展演，形成了一種廣泛的視覺娛樂奇觀。“奇觀”（spectacle）的概念由法國學者居伊·德波在他1967年出版的《景觀社會》一書中首次提出，他認為“在現代生産條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象”。美國學者道格拉斯·凱爾納在德波的基礎上進一步提出了“媒介奇觀”（media spectacle）的概念，即“能展現當代社會基本價值觀、引導個人适應現代生活方式，并将當代社會的沖突和解決方法戲劇化的媒介文化現象”。《廣場往事》中的蔭柳村位于山東淄博，以真實存在的地名為地理景觀原型。片中的人物操着一口道地的淄博口音，鄉野人物、地方風俗、鄉村俚語等地方元素經由媒介建構了觀衆經驗中北方鄉村所獨有的“蔭柳村景觀”。
《廣場往事》對鄉村日常生活場景進行了“奇觀化”重構。《廣場往事》系列的故事背景為蔭柳村的黑天鵝廣場，一群鄉村大媽為了争奪廣場舞地盤的使用權，發生了一系列勾心鬥角而又趣味橫生的鬧劇。大媽為跳廣場舞而與年輕人争搶地盤，這一為人熟知的生活場景卻被張策的鏡頭捕捉，他以一個城市外來者的身份，在比照視角的基礎上重新審視蔭柳村，尋找中國鄉村文化與黑幫文化之間的相似之處。2018年，張策回老家給兒子過滿月時，看到來幫忙做飯的親戚鄰居阿姨每人手裡拎着一把菜刀，極具沖擊感的畫面給他留下了深刻印象，他後來将其運用到《廣場往事》系列的創作當中。當各大舞團在談判會上僵持不下時，遠處健美操舞團的阿姨們拎着菜刀、擀面杖緩緩走來，背景音樂響起布袋寅泰的“Battle Without Honor Or Humanity”，使場景與電影《殺死比爾》産生強烈的互文，觀衆瞬間就能聯想到石井禦蓮一行人在青葉屋出場時的畫面，廣場舞團之間對地盤的争奪被演繹為黑幫枭雄之間的勢力劃分，為觀衆營造出一種殺氣撲面而來的感覺。
圖 4 廣場上跳的不是舞，是人情世故，和《兩隻老虎》視訊截圖
《廣場往事》系列目前播放量最高的《婦仇者聯盟》，更是在奇觀化的基礎上打造了一種充滿荒誕感、黑色幽默以及暴力美學的“鄉村朋克”景觀。“朋克”（punk）原指一種搖滾樂流派，誕生于20世紀70年代的英國，現泛指反烏托邦精神、無政府主義和對主流價值的反叛。《婦仇者聯盟》以貧困地區拐賣兒童的犯罪現象為底色，将“鄉村”與“朋克”兩個概念相結合，并緊密圍繞這兩個互斥元素，采用沖突、錯位的視覺理念建構其中的視覺反差，包括三輪車坐墊下的手槍，樹上挂着的綠色手榴彈，柴火堆裡藏着的霰彈槍等，彈幕紛紛調侃“民風淳樸蔭柳村”。強悍的軍火炸藥裝備與衰敗的鄉村生活環境，駭人的職業殺手身份與普通的大爺大媽形象之間形成強烈的錯位感。先進與落後的融合拓寬了鄉村生活類短視訊想象力的邊界，日常生活的奇觀化重構以及鄉村朋克景觀的搭建，超越了觀衆的形象層期待視野，觀衆對鄉村的認知經驗變得陌生化，進而産生驚奇感和新鮮感。
圖 5 導演小策B站動态釋出圖檔
（二）精英文化的娛樂性解構
短視訊對大衆化内容的推崇以及對精英文化和經典文化的戲仿，是網際網路傳播媒介下的一場娛樂性解構。加拿大學者琳達·哈琴（Linda Hutcheon）指出，後現代語境下的戲仿是有差異的重複，“戲仿的雙重發聲或者異質性不僅是肯定差異的一種手法，而且它還自相沖突地提供了一個話語的集體性、共同性文本模型，它強調的是将差異語境化而不是否認或者淡化差異”。《廣場往事》系列充斥着大量對經典好萊塢電影、香港電影的戲仿。張策不僅善于利用《廣場往事》對原電影文本進行搞笑、滑稽性的模仿，還對他所戲仿的内容進行拆解，再用獨特的戲谑方式融合到自己的劇本創作中。
例如，《廣場上跳的不是舞，是人情世故，和〈兩隻老虎〉》對廣場舞團争奪地盤的處理戲仿了電影《黑金》中黑幫談判的叙事架構。當劉大鵝說出梁家輝“我話講完，誰贊成，誰反對”的經典台詞後，轉頭對提出反對的曹玲猛扇了一記耳光，在緻敬電影名場面的同時，也使劇情達到了高潮。《開宗立派》則戲仿了電影《師父》的主線情節，片尾的長鏡頭則與《一代宗師》的經典鏡頭在感官上達到高度重合。《飛馳餘生》的人物關系架構模仿了《頭文字D》，結局和立意近似《飛馳人生》，中間淋酒的片段取材于《功夫》。《欲戴王冠，必承其重》緻敬了王家衛式的台詞獨白以及抽幀、慢門拍攝的風格。好萊塢電影和香港電影的經典橋段經由鄉村大爺大媽的重新演繹，産生了一種滑稽性的美學效果以及被陌生化的新奇感與戲劇性。對素人演員的啟用，又進一步加強了這種荒誕感，讓觀衆始終處于一種“間離”的狀态去觀看。
圖 6 廣場上跳的不是舞，是人情世故，和《兩隻老虎》視訊截圖
圖 7 《飛馳餘生》視訊截圖
被模仿的背景文本與新創作文本之間蘊含的差異性，在某種程度上對觀衆形成了挑戰和制約，即同謀效應。琳達·哈琴曾指出：“戲仿諷刺的愉悅并不特别來自幽默，而是來自讀者在共謀和疏離之間參與互文的程度。”将電影的經典片段巧妙地放置于中國鄉村環境中，繼而展開想象和再創作，這種創作優勢不僅展現在電影經典片段本身所攜帶的故事性和大衆接受度上，還展現在視訊中呈現的日常化鄉村生活場景所引發的代入感讓觀衆的想象和記憶參與其中，形成共鳴，增強了觀衆的主體參與性。觀衆會跟着創作者一起去解構電影原本的宏大意義和精英屬性，建構充滿戲劇性的新故事，并且樂于在這個荒誕的場景中去認同新的精神核心。如果說電影承載了精英文化中宏大、崇高、永恒的元素，那麼，當其中的人物情節被置換至中國鄉村所指征的日常、草根的文本空間時，精英與大衆、神聖性與娛樂性之間的界限就被模糊了，呈現出後現代社會平面化、多元化、世俗性的審美趣味。
（三）藝術創作的平民化表達
張策出生在山東聊城的鄉村，農村的童年經曆構築了張策的“民間身份”和“草根情結”，使他在創作《廣場往事》系列時得以用平民化的視角關注底層的生活世界。張策不喜歡李子柒呈現出的那種田園，認為那是不真實的。他眼中的鄉村有一種獨特的美，充滿了故事，但故事又被歲月風化。在拍攝《老有所依》時，原本設想中二狗從城市回到農村的鏡頭語言，是從柏油路到農村的土路疊化，但是現場并沒有這樣一條路，就臨時改成拾荒老太太在垃圾分類箱裡撿瓶子，三炮在一旁尿尿。張策解釋這和他的草根出身有關：“命運給我安排一個什麼村子，我就在一個什麼村子裡耕耘，在它的土壤裡面創作。”數字化媒介改變了精英藝術霸權的局面，向大衆開啟了文藝話語權，進而确立了主體的平民視角。張策将自己對生活的獨特感受和體驗融入《廣場往事》，其平民視角主要展現在對草根、小人物的真實刻畫以及民間情懷的流露。
圖 8 《老有所依》視訊截圖
首先，《廣場往事》系列聚焦中國鄉村邊緣群體的生存世相，塑造了一個個性格鮮明、嬉笑怒罵的小人物——說一不二的廣場教母劉大鵝；油嘴滑舌的“斟茶兵”三炮；心機深沉，與劉大鵝針鋒相對的曹玲；劉大鵝的忠實跟班董二花……以劉大鵝為例，劉大鵝是《廣場往事》系列中最重要也是張策最自豪的人物形象。劉大鵝這個角色以“狠”出名，但她強硬的外表下卻有着一顆善良的心，她不惜承擔風險為曹玲女兒梅梅主持公道，面對前任場長宋大膽的施壓，她從不屈服。大鵝這個人物形象傳達出的是黑幫的江湖道義和不服輸的精神，日子再苦再難，她都要堅強地過下去。張策在塑造這些人物的個性時，都是基于對演員真實性格的挖掘，他用平民化的情感、平民化的視角去關注身邊小人物的喜怒哀樂，并将其置于戲劇化的情境中，突出人物的性格特點。這些來自民間的業餘演員在小策的影像中煥發出“高于生活”的光彩。在談到《婦仇者聯盟》中王三炮買酒化用了孔乙己買酒的情節時，張策說：“小人物在任何時代都是相通的，每個人心裡都有阿Q。”小人物身上展現出的是日常生活的真實性，使讀者從槍林彈雨、勾心鬥角的鄉村朋克想象回落到現實生活的煙火氣之中。
其次，《廣場往事》觀照底層人物的情感和生存狀态，黑色幽默之下是每個普通人真實面對的人生困境，顯示出張策沉潛的底層意識與民間情懷。在《老有所依》中，張策将鏡頭對準了農村留守老人，講述了一個在城市打工的中年男子回鄉奔喪的故事。故事根據真實事件改編，反映了當下農村留守老人和在外務工的年輕人的現狀，以及老人與年輕人之間的隔離感。《無間廣場》則從董二花這個人物的視角出發，講述了農村女性如何在世俗的嘲弄下覺醒反抗的故事。丈夫遊手好閑，子女對她漠不關心，二十塊錢的面條吃半個月，面對生活的凄苦，二花終于在吃面時崩潰大哭。爆發式的情感宣洩，令不少觀衆在二花身上看到了身邊女性的縮影，産生了強烈的情感共鳴。數字化媒介的共享性、藝術創作者的民間化以及閱聽人的平民化，使得社會弱勢群體獲得了更多的藝術表達和接受的機會，真正屬于群眾和底層的聲音得以傳遞出來。
圖 9 導演小策B站動态釋出圖檔《廣場往事》系列作為鄉村生活類短視訊，建構了一幅另類的中國鄉村圖像。
二、文本宇宙的解構與重建
《廣場往事》系列的每一部作品在細節上都存在聯系，看似獨立且閉環的兩個故事，其實發生在同一時間線下，互為補充，共同建構出一個“廣場宇宙”。從最早的“漫威電影宇宙”（MCU），到國内以“唐探宇宙”“封神宇宙”為代表的“IP宇宙”，“宇宙開發”已經成為影視從業者普遍青睐的創作政策。“宇宙”可被視為一個超文本（hypertext），張策從文本層次了解并完成了對“廣場宇宙”故事世界的建構，并在這個統一的世界觀背景下為相同或不同的角色創作出多個故事。對平行宇宙（alternative universe）的開發，本質上是連接配接多個不同但互相關聯的副文本（paratext），文本空間出現空白意義和未定性，進一步召喚着觀衆對文本的集體解讀與二次創作。而通過為虛拟人物開設社交媒體賬号銜接虛拟與現實，則可以擴大叙事空間，使“廣場宇宙”的生命力得到長久延續。
圖 10 封神宇宙相關電影海報
（一）文本空間：故事世界的架構
無論是“電影宇宙”還是“IP宇宙”，在叙事學層面都可以将其視為“故事世界”（storyworld）。“故事世界”的概念最初由叙事學家戴維·赫爾曼提出，即“故事世界是某人與他人，在某時間，某地點，因為某原因，用某種方式在世界上做了某事的心理模型”。故事世界并不是創造者與闡釋者所處的現實世界，而是由文本喚起，投射在闡釋者内心的模型世界。《廣場往事》中的“蔭柳村”，就是由系列短視訊作品所喚起的一個故事世界心理模型。沃爾夫（Mark J.P. Wolf）提出故事世界最基礎的三個要素分别為：地圖（Maps）、時間線（Timelines）以及角色譜系（Genealogies）。
“地圖”，即事物可以存在和發展的空間。沃爾夫認為，地圖是最重要的要素，地圖作為故事世界的基本形象，提供了基本的世界觀結構。《七姑八姨》的成功使張策開始有計劃地發展自己的《廣場往事》系列，系列作品始終由同一個制作團隊制作，在視聽、叙事風格上保持統一，提供了互相關聯的文本基礎，使廣場往事系列影片能夠在同一個“宇宙”中成立。在世界觀的架構上，盡管《廣場往事》對世界觀的不斷探索與完善也是在系列作品的叙事程序中完成的，但在該系列釋出的第二個視訊《廣場上跳的不是舞，是人情世故，和〈兩隻老虎〉》中，就已經為觀衆提供了核心的世界運作規則，即以劉大鵝為首的857舞團和以曹玲為首的迪斯科舞團所形成的二進制對立結構之下，董二花的拉丁舞團、華爾茲舞團、體操舞團等對黑天鵝廣場地權的争奪。
圖 11 廣場上跳的不是舞，是人情世故，和《兩隻老虎》視訊截圖
“時間”，即時間線，指事件發生的持續時間或跨度。時間線可以将背景故事與故事的目前事件聯系起來，幫助觀衆填補空白。此外，時間線還允許同時發生的行動、故事或其他因果關系互為參照，為事件提供背景。《廣場往事》在時間次元上展現了一種縱向延伸的思維，其開辟的“廣場宇宙”觀有曆史、有未來的設定，包括劉大鵝是如何坐上黑天鵝場長的位置的，在這之前又發生了什麼？在《廣場往事》系列中，故事不再是閉環的，而是一個有過去和未來的開放故事，這也是之後張策開發《廣場往事》系列前傳《無間廣場》的基礎。這種不受架構限制，僅圍繞核心世界觀進行的叙事，呈現出新巴洛克叙事美學系列性與多中心主義的特點。
圖 12 導演小策B站動态釋出圖檔
“角色譜系”，也可以被看作是居住在這個世界上的一個或多個人物以及他們之間的關系。大多影視作品在搭建自己的宇宙時，往往采用漫威電影宇宙或DC電影宇宙的創作政策，即先推出多部單人影片，再通過“互文”建立電影宇宙。而《廣場往事》在初期就通過對人物群像的刻畫，将角色彼此聯系起來，在更大的背景架構内賦予了他們故事發展的空間。是以對于《廣場往事》的觀衆而言，世界觀與人物關系之間是熟識的。
（二）文本召喚：平行宇宙的開發
德國接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾在《文本的召喚結構》一文中指出，文學文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，但喚起它是為了打破它，使讀者獲得新的視域。如此喚起讀者填補空白、連接配接空缺、更新視域的文本結構，即所謂文本召喚結構。張策有意将《廣場往事》開發為“平行宇宙”，并形成一種文本召喚機制。一方面，世界觀架構的完整性和時間次元上的縱向衍生性所帶來的潛在長期連續性是《廣場往事》系列之是以能夠将其故事世界發展為宇宙的前提之一。另一方面，線性的連續也造成了一種局限。在連續文本中，地圖、時間線以及角色關系已經成型，角色和情節的未來發展必須維持原有的設定與人物性格。這不僅限制了創作者在故事性上的可發揮空間，也提高了作品對觀衆“知識儲備”的要求。平行宇宙的設定則可以打破這種線性連續，在文本中留下大量的不确定性與結構性空白，召喚讀者參與到文本意義的再創造中。
平行宇宙是指與主宇宙存在于同一條時間線下的另外一個或多個獨立的宇宙，故事世界的主要事件基本發生在主宇宙，當張策想做出一些改變時，就會将其置于平行宇宙中。例如在主宇宙中，曹玲是黑天鵝廣場的副廠長，董二花是劉大鵝的跟班，而在《飛馳餘生》中，二人就變成了全國三輪車争霸賽的競争對手“高巧玲姐”和“鐘麗”。平行宇宙打破了傳統時間觀念上的線性連續，但并非對連續性的徹底颠覆，而是旨在開發相同角色的新的連續可能性，通常展現在對人物性格與品質的延續上。在《教婦》中，劉大鵝答應曹玲的請求，為她的女兒梅梅主持公道，她用法律之外的手段來審判惡人，情節較為敏感，容易引起争議。而角色的官方賬号“這就是劉大鵝”在評論區表示，視訊中的劉大鵝已經因為尋釁滋事受到了懲罰，下次更新就是平行世界的劉大鵝了。
平行宇宙的設定在不影響主宇宙故事線的同時，建立了多元故事線，并通過多條故事線之間的互文，使平行宇宙與主宇宙産生交集。例如在《飛馳餘生》中，出現過車手“飛天老李”因為鑰匙被偷而無法參賽的情節，在《老有所依》中，就有了三炮和飛天老李關于再約一次電動三輪競速比賽的橋段；在《七姑八姨》中，三炮健忘的設定，看似無關緊要，卻在《老有所依》中，再次得到呈現，似乎暗示觀衆三炮的大腦患有某種疾病；《老有所依》中的二狗有三個孩子，《開宗立派》中的二狗是鬼步舞派的掌門人，到了《深夜火鍋》中，經營火鍋店的二狗就成了一個喜歡跳鬼步舞的離婚廚師，三個孩子判給了女方。張策在設定這些交集時，還會使用以往作品中出現過的畫面，營造世界線收束的感覺。這些沒有被公開承認的故事暗線，串聯起整個“廣場宇宙”，使文本産生了一種意義的不确定性與空白，并形成一種召喚觀衆進行解讀的結構機制。觀衆在彈幕留言和評論區的劇情解析對“廣場宇宙”進行了一定程度上的解構，并基于已有的經驗對設定進行了大量的細節填充與個性表達，如對場景細節的發現、對人物心理的想象、對劇情邏輯的解釋等等，積極填補并重組主宇宙故事線中的空白。
圖 13 《飛馳餘生》視訊截圖
圖 14 《老有所依》視訊截圖
（三）叙事延伸：虛拟現實的銜接
為了完善“廣場宇宙”，張策在B站為《廣場往事》的演員們開通了個人社交賬号。從主角劉大鵝開始，三炮、二花、曹玲等片中人物，紛紛宣布入駐B站，她們的賬号名稱也與片中所扮演的角色名稱一緻。加拿大學者菲利普·高蒂爾認為：“人物（虛拟世界）和互動者（現實世界）同時存在于社交媒介（連結點）上。在這種情況下，社交媒介這一連接配接點重塑了虛拟和現實的關系，和這一關系得以展開的空間。”社交媒體使虛拟人物走進觀衆所處的現實世界，同時為觀衆與虛拟人物進行交流創造了新的途徑。這些由角色扮演者本人經營的賬号會不時地在《廣場往事》系列視訊的評論區與觀衆交流互動，大爺大媽們也會在賬号更新如唱戲、做菜等農家生活短視訊，使得關注者在跟進人物所處的虛拟世界的叙事發展之外，還能進一步了解到這些人物樸素而真實的現實生活。
圖 15 劉大鵝B站賬号動态截圖
《廣場往事》使用這些賬号進一步擴大虛拟人物所處的故事世界的叙事，并通過“套娃”的形式實作觀衆與故事世界的全新互動，讓觀衆更深程度地參與到虛拟世界中來。觀衆在浏覽這些個人賬号時會發現，他們所釋出的視訊内容有時會與《廣場往事》正片之中的劇情相關聯。在2021年11月12日更新的《無間廣場》第一集中，燙嘴姨目睹了順子女婿和華強媽媽争吵的場面，邊“勸架”邊用手機拍下了視訊，并在第二天就上傳到了燙嘴姨的B站賬号“孫尚香和李美麗”上；而在11月21日更新的《無間廣場》第二集中，因為華強在争執中打傷了順子女婿，順子要上法院告華強，劉大鵝勸順子私了，并拿出手機告訴順子，B站上好幾萬人都看見了這件事的前因後果（見下頁圖1）。劉大鵝的手機裡赫然播放的是之前燙嘴姨在B站賬号上釋出的“勸架”視訊（見下頁圖2）。這種被B站網友戲稱為“套娃”的互動形式，在填補《無間廣場》故事線上叙事空白的同時，也打破了“第四堵牆”（fourth wall），讓觀衆感受到虛構，并成為人物角色所在的虛拟世界的一部分，提升了作品的戲劇性和喜劇效果。
圖 16 《無間廣場02》視訊截圖
圖 17 《無間廣場02》視訊截圖
虛拟人物對社交媒體的使用将故事世界從特定的時間和空間中解放出來，能夠任意地進入現實世界，實作了故事世界對現實世界的反向滲透。早在《廣場往事》系列誕生之前，張策就已經為他的公司“造夢星和”注冊了B站賬号，該賬号目前多用于釋出一些《廣場往事》系列的拍攝花絮。而在《鳳凰，涅槃吧！》的劇情中，二狗為了幫助高中同學立華實作她的音樂夢想，将立華唱歌的視訊發給了自己從事導演行業的妹夫小策，小策将視訊取名為“這個人，該火！”，并釋出在了自己的公司“造夢星和”的賬号上，視訊一夜之間就在B站“爆了”，立華也收到了知名音樂人的邀約。《鳳凰，涅槃吧！》釋出後，現實世界中的“造夢星和”賬号也同步更新了這個視訊，并一比一複刻了劇情中的設定，包括标題、評論，甚至騰格爾老師本人的B站賬号也出現在評論區中，留下了與視訊中相同的評論，虛拟的故事世界變成了現實世界的一部分。這種沉浸傳播的方式，實作了虛拟空間的現實落地，延伸了故事世界的叙事空間。
圖 18 造夢星和《這個人，該火！！》視訊截圖
三、網感審美同構的發生及其固化
網絡審美中最突出的特點是“網感”，它是囊括網絡思維方式和表達方式在内的全新審美機制：“網感是指藝術作品在網絡空間生産、傳播和接受時表現出來的具有網際網路的文化特性和審美風格，或者是一種網民接受藝術作品時的心理狀态和情緒氛圍的總稱，展現了網民的審美趣味……網感既指向計算機網絡技術的科技美學特征，又指向消費社會的大衆審美特征，更指向消解精英意識、填平鴻溝的社會特征。”網感審美強調觀衆至上的網際網路思維方式，具體表現為對網絡時事熱點、網絡流行用語以及網絡視覺審美等的敏銳度，可以說新媒介文藝的關鍵就在于找到與網民的審美接受程度相适應的網感審美，“網感”在此不能被簡單等同為純粹追求流量、惡搞或獵奇的審美狂歡，而是必須被新媒介文藝的創作者和批評者保持的審美感覺。
張策借鑒“網感”審美訴求完成對《廣場往事》隐含讀者的預想，使《廣場往事》在選材、風格、意蘊等方面都更加接近圈層審美，使觀衆與作品的凝聚力不斷增強，形成牢固的“網感”審美同構關系。這種同構關系的建立雖然為廣場系列赢得了市場，但内容、手法層面上的同質化必然會耗盡觀衆的耐心，産生審美疲勞。在時長上，《廣場往事》遠超過一般短視訊，但其創作核心依舊遵循短視訊思維，這構成了張策作品的局限性以及他所面對的創作困境。
（一）審美圈層化與破圈
數字化媒介不僅為創作者提供了豐沛的審美資源，而且創造了新的“網感”審美方式。短視訊創作者對于公衆聲譽的期待（随後可轉化為經濟利益）要求他們不斷彌合與互相混雜的大衆圈層之間的距離，短視訊的閱聽人圈層化現象也日趨明顯。張策被稱為B站第一導演，在他為期不長的短視訊生涯中，先後創造出了《朱一旦的枯燥生活》和《廣場往事》兩個成功“破圈”的“爆款”IP。目前，賬号“導演小策”在B站平台擁有338.8萬粉絲，《廣場往事》單集播放量穩定在百萬以上，每更新一期視訊，必定會登上B站的熱門，就連一條一分半左右的正片預告也能獲得一百多萬的播放資料。張策的成功并非偶然，在創作初始，他就将圈層文化的接受美學意旨融入《廣場往事》的創作中，以鄉村生活為切入點，開創了一種全新的短視訊創作模式：一是借鑒“網感”的審美訴求創作出更加靠近圈層的作品；二是完成圈層外部對圈層内部的審美延伸，以達到“破圈”的需要。
張策在打造《廣場往事》時，充分考慮到使用者圈層的審美類型、範圍，以及連續變化的需求。在對平台的選擇上，張策将B站作為《廣場往事》系列的主要發展平台。首先，B站的使用者群體以Z世代為代表，整體呈現出年輕化的特征，他們提倡更加多元的文化屬性，對于文化的接受度和包容度也更高。B站本身并不是一個“短視訊”平台，《廣場往事》的核心圈層是B站鄉村生活類短視訊愛好者，而對電影元素的戲仿、對網絡流行梗的把握等這些短視訊創作的基本素養，使作品能夠下沉到更廣泛的全平台使用者圈層；對時事熱點、社會現實的關切讓鄉村類短視訊從“土味”“泛娛樂”的刻闆印象中脫離出來，呈現出作品更深層次的意蘊，受到微網誌使用者的歡迎。其次，B站是一個彈幕網站，彈幕本身所具有的二創屬性使使用者可以在平台上輸出觀點，“埋梗”“玩梗”。例如“黑鵝勢力”“反鵝複曹”“你甚至不願意叫我一聲鵝姐”等，觀衆自發地對視訊内容進行解構、重構，内容也在觀衆的參與下更符合圈層審美。
《廣場往事》系列在接取廣告推廣、與明星進行關聯時的定位也較為精準，做到了契合自身的風格屬性。《廣場往事》的一大特點就是廣場舞，廣場舞最常用的配樂就是鳳凰傳奇的音樂，是以，在《鳳凰，涅槃吧！》《誰還沒個明星朋友！》中與鳳凰傳奇兩次關聯，進一步突顯了自身特色。《廣場往事》系列幾乎每一條視訊都有商單，但并不是每一個産品的特點都與視訊本身的風格一緻。張策沒有選擇直接生硬地植入，而是很好地消化了産品特點與視訊風格之間的差異，保持視訊一貫的調性。《婦仇者聯盟》作為遊戲CFHD的推廣，将屬于精英圈層的電影文化、屬于青年圈層的射擊遊戲通過蒙太奇的剪輯技巧和中國鄉村大爺大媽結合起來，成為該系列中最成功“破圈”的現象級作品，播放量突破千萬。《深夜火鍋》整部短片甚至可以看作是“望山楂”飲料的創意廣告，劉大鵝每次到火鍋店都會點一瓶“望山楂”，如果有人想請鵝姐辦事，隻要那個人在走之前，她喝完桌上那瓶“望山楂”就是同意了。“望山楂”是劉大鵝的特供，是劉大鵝權力與地位的象征。張策不隻打了廣告，還給“望山楂”編了故事，賦予了意象。
圖 19 《誰還沒個明星朋友！》視訊截圖
（二）網感審美同構的發生
《廣場往事》系列之是以能夠快速搶占短視訊市場，迅速建立起粉絲黏合度，其優勢集中于對所謂的網際網路思維、對于“梗”“時事熱點”以及“商業性元素”的把控。大學時期的張策每周都會和微電影社團的朋友們拍一個小短片，在大家必經的下學路上用投影儀播放，然後觀察駐足看片子的學生會在哪個地方笑，“你要記住他們在哪個地方笑了，這時候就是網感的初步形成”。張策強調創作最關鍵的是故事，更重要的是《廣場往事》中的“蔭柳村”作為一個虛拟世界，如何與現實世界的網絡文化建立同構關系，并從中獲得動力。其中，内容層面上直接的同構是推動故事世界持續運轉的内生動力；接受層面上間接的同構則是保持故事世界始終被觀衆需要的外生動力。
圖 20 《導演小策：每個月都在想，别人是不是在捧殺我？》視訊截圖
在内容層面上，張策善于捕捉網絡熱點事件、流行文化元素和網絡流行梗，從自己的觀察中提取人物原型，再延展出能夠讓觀衆産生共鳴的故事。比如在《giegie，你教我跳廣場舞，你老伴兒不會揍s你吧！》中，短片第一時間抓住了當時B站最流行的“giegie”梗，而《教婦》則結合了“華強買瓜”和“性侵事件”兩個網絡熱點。再比如《七姑八姨》，該短片講述了春節期間四個農村大媽一邊打麻将，一邊互相攀比自家孩子近況的故事。阿姨們用當時網絡上流行的“凡爾賽”文學口吻，展開了兩輪攀比，實作了劇情上的二級反轉。在第一輪攀比中，子女從事業有成，有錢有閑，再到成為宇航員，甚至最後變成奧特曼，劇情走向逐漸無厘頭，使觀衆放棄了對劇本嚴肅性的要求。等到下一輪攀比開始，“龍王”“生化危機”“三體文明”這些網絡流行的内容相繼出現，進一步提升了短片的喜劇效果。在鋪設了足夠密集的笑點後，短片又迅速完成了對故事主題的升華。阿姨的子女們都是因為疫情而無法回家團圓，他們有的是公司主管，有的是海外留學生，有的是堅守在抗疫一線的醫護人員和民警，讓境遇相似的觀衆産生了強烈共鳴。
圖 21 導演小策B站動态釋出圖檔
在接受層面上，審美期待反作用于作品本身。《七姑八姨》的成功讓張策意識到這種叙事風格深受觀衆喜愛，他借鑒“網感”審美訴求，以《七姑八姨》的編劇習慣和畫面語言為參照，陸續創作了《母親劫禮物》《誰還沒個明星朋友！》兩部作品，“麻将局”成為《廣場往事》系列中的一種固定形式。張策尤其注重B站的彈幕回報，他利用彈幕具有的高度即時性、共時性以及可以被反複編輯等互動性質，及時地對觀衆的回報進行收集與再創作。例如王三炮的口癖“得兒”，最先由張策構想出來，從效果看能夠恰當地刻畫出“三炮”的性格特點，觀衆在彈幕和評論區的反響很好，甚至直接用拟聲符号“der”代替這個口癖，張策在之後的創作中就會特意植入視訊，成為王三炮這一人物的标簽。又例如《廣場往事》系列經常出現“當三炮想要問大鵝多要一些錢時，隻要搬出三舅做借口，大鵝就不會拒絕”的情節，這一情節最早出現在《飛馳餘生》中，三炮偷偷多拿了一塊豆腐被大鵝發現，謊稱是送給三舅的才逃過一劫，被彈幕化用為諧音梗“以舅換薪”，之後再出現此類情節時，就成為張策與觀衆之間心照不宣的一個梗。
圖 22 《婦仇者聯盟》視訊截圖
（三）創作思維模式的固化
網感審美同構關系的建立，雖然迅速為《廣場往事》系列赢得了市場，但也成了張策的創作困境。2022年1月6日，B站“導演小策”賬号更新了一則視訊，《小策對話賈樟柯：每一個拿手機的人，都能當導演》，鏡頭前的張策在與國内知名導演賈樟柯的對談中，闡釋了自己的流量思維。張策坦言自己是一個成長在流量時代的創作者，2019年《朱一旦的枯燥生活》的火爆，讓他第一次感受到被流量的浪潮擊中的感覺，他認為對一個短視訊創作者來說，流量就是創作得到認可的表現。他清楚地知道自己的觀衆想要什麼，知道他們在哪裡會笑，視訊釋出後在哪個情節片段會有什麼樣的彈幕。他靈活運用短視訊世界的生存法則，釋出奪人眼球的标題，甚至在與賈樟柯對談時，就已經想好了這部訪談短片的标題——“電影是否會被短視訊踢出曆史舞台”，封面就是張策像舉着一把槍一樣舉着手機，對準賈樟柯。
圖 23 《小策對話賈樟柯：每一個拿手機的人，都能當導演》視訊截圖
網感審美同構帶來的思維固化和創作模闆化必然會導緻觀衆審美疲勞。《廣場往事》每一集的劇本通常隻有兩千字左右，張策在創作中更多的是依賴于創作靈感的湧現或者從生活中提取的點子。本雅明在《機械複制時代的藝術作品》中指出，電影蒙太奇手法帶給觀衆一種“驚顫效果”（Schockwirkung）：“觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就壞掉了。”《廣場往事》在時長上已經屬于中視訊的範疇，但張策依舊遵循短視訊的拍攝模式，追求“短”所帶來的最高效率。他傾向于用快速變化的畫面剪輯帶來短時間内多巴胺的整合，讓觀衆處于一種無暇思考的驚顫體驗中。現階段這種創作模式雖然快速地為《廣場往事》系列赢得了市場，但難以保持持久的魅力。
張策也清醒地認識到自己當下的創作模式是無法長遠的，《婦仇者聯盟》中的邵氏運鏡、《飛馳餘生》中三炮駕駛三輪車縱身一躍、《鳳凰涅槃》中曾毅追車的情節……這些最精彩的橋段恰恰是對經典電影的戲仿。對經典電影情節的一比一複刻，缺乏原創性，這是《廣場往事》為人不滿之處。作為《廣場往事》系列前傳的《無間廣場》系列已經完結，最後一集的标題為《邪不壓正，江湖再見》，視訊結尾，劉大鵝在安靜平和的時光中回憶往事。《無間廣場》可以看作張策以《廣場往事》為基礎做出的又一次嘗試，但《廣場往事》與觀衆之間牢固的“網感”審美同構關系緻使觀衆期待視野逐漸固化，因而《無間廣場》系列在接受度上普遍沒有《廣場往事》高。相較于《廣場往事》系列中大量的拼貼和戲仿帶來的正片原片對比的快樂，《無間廣場》更多地在單純地講述一個故事，劇情推進大多依靠人物對話完成，通過刻意誇張呈現出叙事風格上的轉變。但不論是《欲戴王冠，必承其重！》對王家衛風格的模仿，是《老有所依》《白頭不偕老》的原創劇本，還是《無間廣場》系列對連續劇集的嘗試，都表明張策正在尋求一種新的視訊模式。
圖 24 《邪不壓正，江湖再見！》視訊截圖
結語
在新媒介藝術不斷發展的整體趨勢之下，短視訊作為一股不可抵擋的潮流，影響了當代的審美意識。無論是對鄉村生活的奇觀化重構、還是對既有電影情節的拼貼和戲仿，《廣場往事》系列視訊看似非專業，實則是一種“網感”審美直覺上的把握，它之是以能夠取得成功，與張策的個人審美素養以及他對拍長篇電影的追求是分不開的。在大衆文化為主導的當下，張策對電影夢的追求能否讓《廣場往事》不落于“棄雅從俗”的窠臼？就目前來看，從《廣場往事》到大電影，張策還有很長的一段路要走。
作者簡介
劉欣，杭州師範大學人文學院、文藝批評研究院副教授、碩士生導師，主要研究批評理論與新媒介文藝。
編輯｜孫佳琪
校對｜張繼元
稽核 | 金久紅 聶毅
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《廊坊師範學院學報（社會科學版）》 | 2024年第2期目錄及文章摘要