注：原文发表于《廊坊师范学院学报（社会科学版）》2024年第2期，第25—34页。微信版已略去注释、参考文献等信息，正式版本请以原文为准。
另类乡村、文本宇宙与网感审美
——基于《广场往事》系列短视频的考察
刘欣，向雨星
摘 要：“导演小策”《广场往事》系列短视频是近年来中国新媒介文艺的代表作品。创作者以对日常生活的“奇观化”重构、对经典电影的“戏仿”等方式，呈现了另类的北方乡村图像。在叙事层面，该系列短视频在叙事进程中逐步完善故事世界，通过平行宇宙和跨媒介叙事召唤观众对文本进行二次创作，建构“广场”的文本宇宙。在审美层面，创作者深入“圈层”，融合网络流行文化，及时回应弹幕的反馈，使作品与观众之间形成牢固的“网感”审美同构关系。《广场往事》系列短视频拓展了新媒介文艺再现中国图像的空间，但仍存在创作模式固化的问题。
关键词：短视频；导演小策；另类乡村；文本宇宙；网感审美；《广场往事》
引言
《广场往事》是B站（哔哩哔哩）UP主“导演小策”的系列视频作品之一，被誉为B站最具影响力的魔幻现实主义连续剧。“导演小策”原名张策，2021年2月14日，张策与B站“拜年祭”合作发布了《广场往事》系列的第一部作品——《七姑八姨》，这部时长10分38秒的短视频在大年初三直接冲上B站热门排行榜榜首。自此，张策花费一年时间打造《广场往事》系列，开启了属于自己的“广场宇宙”，并凭借该系列成功跻身B站2021百大UP主。《广场往事》在乡村景观、人物塑造、视听艺术、叙事节奏、审美趣味等方面的表现都非常成熟，时刻互动的“网感”“融梗”与难以发声的“农村”“老年人”巧妙存在于同一个时空，游离于人们的日常，却被镜头捕捉，为剧情类短视频注入了新的活力。
图 1 导演小策B站主页
图 2 导演小策B站百大UP主盛典
一、乡村中国的另类图像
《广场往事》系列作为乡村生活类短视频，建构了一幅另类的中国乡村图像。自2016年以来，陆续有“李子柒”“华农兄弟”“美食作家王刚”等青年UP主在B站上传乡村生活类短视频，视频环境通常是基于自己居住生活区域的乡野景观，内容基本都固定在一日三餐、生活起居、工作休闲。不同于华农兄弟的土味猎奇、李子柒的田园诗意，张策的《广场往事》以对日常生活的“奇观化”重构、对经典电影的拼贴和戏仿，营造出一幅幅现实而荒诞、搞笑又温情的乡村图景，塑造出大鹅、三炮等深受年轻人喜爱的形象，与B站一众乡村类短视频形成了鲜明的对照，也形成了《广场往事》独有的创作风格。然而，《广场往事》也并非一味地追求奇观化和陌生化，其中亦渗透着张策的草根情怀，试图重新回归到日常生活的真实性与烟火气中。
图 3 导演小策B站动态发布图片
（一）乡村生活的奇观化重构
乡村生活类短视频作为一种新兴的媒介文化现象，通过对乡村日常生活场景的媒介化展演，形成了一种广泛的视觉娱乐奇观。“奇观”（spectacle）的概念由法国学者居伊·德波在他1967年出版的《景观社会》一书中首次提出，他认为“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”。美国学者道格拉斯·凯尔纳在德波的基础上进一步提出了“媒介奇观”（media spectacle）的概念，即“能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会的冲突和解决方法戏剧化的媒介文化现象”。《广场往事》中的荫柳村位于山东淄博，以真实存在的地名为地理景观原型。片中的人物操着一口地道的淄博口音，乡野人物、地方风俗、乡村俚语等地方元素经由媒介建构了观众经验中北方乡村所独有的“荫柳村景观”。
《广场往事》对乡村日常生活场景进行了“奇观化”重构。《广场往事》系列的故事背景为荫柳村的黑天鹅广场，一群乡村大妈为了争夺广场舞地盘的使用权，发生了一系列勾心斗角而又趣味横生的闹剧。大妈为跳广场舞而与年轻人争抢地盘，这一为人熟知的生活场景却被张策的镜头捕捉，他以一个城市外来者的身份，在比照视角的基础上重新审视荫柳村，寻找中国乡村文化与黑帮文化之间的相似之处。2018年，张策回老家给儿子过满月时，看到来帮忙做饭的亲戚邻居阿姨每人手里拎着一把菜刀，极具冲击感的画面给他留下了深刻印象，他后来将其运用到《广场往事》系列的创作当中。当各大舞团在谈判会上僵持不下时，远处健美操舞团的阿姨们拎着菜刀、擀面杖缓缓走来，背景音乐响起布袋寅泰的“Battle Without Honor Or Humanity”，使场景与电影《杀死比尔》产生强烈的互文，观众瞬间就能联想到石井御莲一行人在青叶屋出场时的画面，广场舞团之间对地盘的争夺被演绎为黑帮枭雄之间的势力划分，为观众营造出一种杀气扑面而来的感觉。
图 4 广场上跳的不是舞，是人情世故，和《两只老虎》视频截图
《广场往事》系列目前播放量最高的《妇仇者联盟》，更是在奇观化的基础上打造了一种充满荒诞感、黑色幽默以及暴力美学的“乡村朋克”景观。“朋克”（punk）原指一种摇滚乐流派，诞生于20世纪70年代的英国，现泛指反乌托邦精神、无政府主义和对主流价值的反叛。《妇仇者联盟》以贫困地区拐卖儿童的犯罪现象为底色，将“乡村”与“朋克”两个概念相结合，并紧密围绕这两个互斥元素，采用冲突、错位的视觉理念建构其中的视觉反差，包括三轮车坐垫下的手枪，树上挂着的绿色手榴弹，柴火堆里藏着的霰弹枪等，弹幕纷纷调侃“民风淳朴荫柳村”。强悍的军火炸药装备与衰败的乡村生活环境，骇人的职业杀手身份与普通的大爷大妈形象之间形成强烈的错位感。先进与落后的融合拓宽了乡村生活类短视频想象力的边界，日常生活的奇观化重构以及乡村朋克景观的搭建，超越了观众的形象层期待视野，观众对乡村的认知经验变得陌生化，从而产生惊奇感和新鲜感。
图 5 导演小策B站动态发布图片
（二）精英文化的娱乐性解构
短视频对大众化内容的推崇以及对精英文化和经典文化的戏仿，是互联网传播媒介下的一场娱乐性解构。加拿大学者琳达·哈琴（Linda Hutcheon）指出，后现代语境下的戏仿是有差异的重复，“戏仿的双重发声或者异质性不仅是肯定差异的一种手法，而且它还自相矛盾地提供了一个话语的集体性、共同性文本模型，它强调的是将差异语境化而不是否认或者淡化差异”。《广场往事》系列充斥着大量对经典好莱坞电影、香港电影的戏仿。张策不仅善于利用《广场往事》对原电影文本进行搞笑、滑稽性的模仿，还对他所戏仿的内容进行拆解，再用独特的戏谑方式融合到自己的剧本创作中。
例如，《广场上跳的不是舞，是人情世故，和〈两只老虎〉》对广场舞团争夺地盘的处理戏仿了电影《黑金》中黑帮谈判的叙事框架。当刘大鹅说出梁家辉“我话讲完，谁赞成，谁反对”的经典台词后，转头对提出反对的曹玲猛扇了一记耳光，在致敬电影名场面的同时，也使剧情达到了高潮。《开宗立派》则戏仿了电影《师父》的主线情节，片尾的长镜头则与《一代宗师》的经典镜头在感官上达到高度重合。《飞驰余生》的人物关系架构模仿了《头文字D》，结局和立意近似《飞驰人生》，中间淋酒的片段取材于《功夫》。《欲戴王冠，必承其重》致敬了王家卫式的台词独白以及抽帧、慢门拍摄的风格。好莱坞电影和香港电影的经典桥段经由乡村大爷大妈的重新演绎，产生了一种滑稽性的美学效果以及被陌生化的新奇感与戏剧性。对素人演员的启用，又进一步加强了这种荒诞感，让观众始终处于一种“间离”的状态去观看。
图 6 广场上跳的不是舞，是人情世故，和《两只老虎》视频截图
图 7 《飞驰余生》视频截图
被模仿的背景文本与新创作文本之间蕴含的差异性，在某种程度上对观众形成了挑战和制约，即同谋效应。琳达·哈琴曾指出：“戏仿讽刺的愉悦并不特别来自幽默，而是来自读者在共谋和疏离之间参与互文的程度。”将电影的经典片段巧妙地放置于中国乡村环境中，继而展开想象和再创作，这种创作优势不仅体现在电影经典片段本身所携带的故事性和大众接受度上，还体现在视频中呈现的日常化乡村生活场景所引发的代入感让观众的想象和记忆参与其中，形成共鸣，增强了观众的主体参与性。观众会跟着创作者一起去解构电影原本的宏大意义和精英属性，建构充满戏剧性的新故事，并且乐于在这个荒诞的场景中去认同新的精神内核。如果说电影承载了精英文化中宏大、崇高、永恒的元素，那么，当其中的人物情节被置换至中国乡村所指征的日常、草根的文本空间时，精英与大众、神圣性与娱乐性之间的界限就被模糊了，呈现出后现代社会平面化、多元化、世俗性的审美趣味。
（三）艺术创作的平民化表达
张策出生在山东聊城的乡村，农村的童年经历构筑了张策的“民间身份”和“草根情结”，使他在创作《广场往事》系列时得以用平民化的视角关注底层的生活世界。张策不喜欢李子柒呈现出的那种田园，认为那是不真实的。他眼中的乡村有一种独特的美，充满了故事，但故事又被岁月风化。在拍摄《老有所依》时，原本设想中二狗从城市回到农村的镜头语言，是从柏油路到农村的土路叠化，但是现场并没有这样一条路，就临时改成拾荒老太太在垃圾分类箱里捡瓶子，三炮在一旁尿尿。张策解释这和他的草根出身有关：“命运给我安排一个什么村子，我就在一个什么村子里耕耘，在它的土壤里面创作。”数字化媒介改变了精英艺术霸权的局面，向大众开启了文艺话语权，从而确立了主体的平民视角。张策将自己对生活的独特感受和体验融入《广场往事》，其平民视角主要体现在对草根、小人物的真实刻画以及民间情怀的流露。
图 8 《老有所依》视频截图
首先，《广场往事》系列聚焦中国乡村边缘群体的生存世相，塑造了一个个性格鲜明、嬉笑怒骂的小人物——说一不二的广场教母刘大鹅；油嘴滑舌的“斟茶兵”三炮；心机深沉，与刘大鹅针锋相对的曹玲；刘大鹅的忠实跟班董二花……以刘大鹅为例，刘大鹅是《广场往事》系列中最重要也是张策最自豪的人物形象。刘大鹅这个角色以“狠”出名，但她强硬的外表下却有着一颗善良的心，她不惜承担风险为曹玲女儿梅梅主持公道，面对前任场长宋大胆的施压，她从不屈服。大鹅这个人物形象传达出的是黑帮的江湖道义和不服输的精神，日子再苦再难，她都要坚强地过下去。张策在塑造这些人物的个性时，都是基于对演员真实性格的挖掘，他用平民化的情感、平民化的视角去关注身边小人物的喜怒哀乐，并将其置于戏剧化的情境中，突出人物的性格特点。这些来自民间的业余演员在小策的影像中焕发出“高于生活”的光彩。在谈到《妇仇者联盟》中王三炮买酒化用了孔乙己买酒的情节时，张策说：“小人物在任何时代都是相通的，每个人心里都有阿Q。”小人物身上体现出的是日常生活的真实性，使读者从枪林弹雨、勾心斗角的乡村朋克想象回落到现实生活的烟火气之中。
其次，《广场往事》观照底层人物的情感和生存状态，黑色幽默之下是每个普通人真实面对的人生困境，显示出张策沉潜的底层意识与民间情怀。在《老有所依》中，张策将镜头对准了农村留守老人，讲述了一个在城市打工的中年男子回乡奔丧的故事。故事根据真实事件改编，反映了当下农村留守老人和在外务工的年轻人的现状，以及老人与年轻人之间的隔离感。《无间广场》则从董二花这个人物的视角出发，讲述了农村女性如何在世俗的嘲弄下觉醒反抗的故事。丈夫游手好闲，子女对她漠不关心，二十块钱的面条吃半个月，面对生活的凄苦，二花终于在吃面时崩溃大哭。爆发式的情感宣泄，令不少观众在二花身上看到了身边女性的缩影，产生了强烈的情感共鸣。数字化媒介的共享性、艺术创作者的民间化以及受众的平民化，使得社会弱势群体获得了更多的艺术表达和接受的机会，真正属于民众和底层的声音得以传递出来。
图 9 导演小策B站动态发布图片《广场往事》系列作为乡村生活类短视频，建构了一幅另类的中国乡村图像。
二、文本宇宙的解构与重建
《广场往事》系列的每一部作品在细节上都存在联系，看似独立且闭环的两个故事，其实发生在同一时间线下，互为补充，共同建构出一个“广场宇宙”。从最早的“漫威电影宇宙”（MCU），到国内以“唐探宇宙”“封神宇宙”为代表的“IP宇宙”，“宇宙开发”已经成为影视从业者普遍青睐的创作策略。“宇宙”可被视为一个超文本（hypertext），张策从文本层次理解并完成了对“广场宇宙”故事世界的建构，并在这个统一的世界观背景下为相同或不同的角色创作出多个故事。对平行宇宙（alternative universe）的开发，本质上是连接多个不同但相互关联的副文本（paratext），文本空间出现空白意义和未定性，进一步召唤着观众对文本的集体解读与二次创作。而通过为虚拟人物开设社交媒体账号衔接虚拟与现实，则可以扩大叙事空间，使“广场宇宙”的生命力得到长久延续。
图 10 封神宇宙相关电影海报
（一）文本空间：故事世界的架构
无论是“电影宇宙”还是“IP宇宙”，在叙事学层面都可以将其视为“故事世界”（storyworld）。“故事世界”的概念最初由叙事学家戴维·赫尔曼提出，即“故事世界是某人与他人，在某时间，某地点，因为某原因，用某种方式在世界上做了某事的心理模型”。故事世界并不是创造者与阐释者所处的现实世界，而是由文本唤起，投射在阐释者内心的模型世界。《广场往事》中的“荫柳村”，就是由系列短视频作品所唤起的一个故事世界心理模型。沃尔夫（Mark J.P. Wolf）提出故事世界最基础的三个要素分别为：地图（Maps）、时间线（Timelines）以及角色谱系（Genealogies）。
“地图”，即事物可以存在和发展的空间。沃尔夫认为，地图是最重要的要素，地图作为故事世界的基本形象，提供了基本的世界观结构。《七姑八姨》的成功使张策开始有计划地发展自己的《广场往事》系列，系列作品始终由同一个制作团队制作，在视听、叙事风格上保持统一，提供了相互关联的文本基础，使广场往事系列影片能够在同一个“宇宙”中成立。在世界观的架构上，尽管《广场往事》对世界观的不断探索与完善也是在系列作品的叙事进程中完成的，但在该系列发布的第二个视频《广场上跳的不是舞，是人情世故，和〈两只老虎〉》中，就已经为观众提供了核心的世界运行规则，即以刘大鹅为首的857舞团和以曹玲为首的迪斯科舞团所形成的二元对立结构之下，董二花的拉丁舞团、华尔兹舞团、体操舞团等对黑天鹅广场地权的争夺。
图 11 广场上跳的不是舞，是人情世故，和《两只老虎》视频截图
“时间”，即时间线，指事件发生的持续时间或跨度。时间线可以将背景故事与故事的当前事件联系起来，帮助观众填补空白。此外，时间线还允许同时发生的行动、故事或其他因果关系互为参照，为事件提供背景。《广场往事》在时间维度上体现了一种纵向延伸的思维，其开辟的“广场宇宙”观有历史、有未来的设定，包括刘大鹅是如何坐上黑天鹅场长的位置的，在这之前又发生了什么？在《广场往事》系列中，故事不再是闭环的，而是一个有过去和未来的开放故事，这也是之后张策开发《广场往事》系列前传《无间广场》的基础。这种不受框架限制，仅围绕核心世界观进行的叙事，呈现出新巴洛克叙事美学系列性与多中心主义的特点。
图 12 导演小策B站动态发布图片
“角色谱系”，也可以被看作是居住在这个世界上的一个或多个人物以及他们之间的关系。大多影视作品在搭建自己的宇宙时，往往采用漫威电影宇宙或DC电影宇宙的创作策略，即先推出多部单人影片，再通过“互文”建立电影宇宙。而《广场往事》在初期就通过对人物群像的刻画，将角色彼此联系起来，在更大的背景框架内赋予了他们故事发展的空间。因此对于《广场往事》的观众而言，世界观与人物关系之间是熟识的。
（二）文本召唤：平行宇宙的开发
德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔在《文本的召唤结构》一文中指出，文学文本不断唤起读者基于既有视域的阅读期待，但唤起它是为了打破它，使读者获得新的视域。如此唤起读者填补空白、连接空缺、更新视域的文本结构，即所谓文本召唤结构。张策有意将《广场往事》开发为“平行宇宙”，并形成一种文本召唤机制。一方面，世界观架构的完整性和时间维度上的纵向衍生性所带来的潜在长期连续性是《广场往事》系列之所以能够将其故事世界发展为宇宙的前提之一。另一方面，线性的连续也造成了一种局限。在连续文本中，地图、时间线以及角色关系已经成型，角色和情节的未来发展必须维持原有的设定与人物性格。这不仅限制了创作者在故事性上的可发挥空间，也提高了作品对观众“知识储备”的要求。平行宇宙的设定则可以打破这种线性连续，在文本中留下大量的不确定性与结构性空白，召唤读者参与到文本意义的再创造中。
平行宇宙是指与主宇宙存在于同一条时间线下的另外一个或多个独立的宇宙，故事世界的主要事件基本发生在主宇宙，当张策想做出一些改变时，就会将其置于平行宇宙中。例如在主宇宙中，曹玲是黑天鹅广场的副厂长，董二花是刘大鹅的跟班，而在《飞驰余生》中，二人就变成了全国三轮车争霸赛的竞争对手“高巧玲姐”和“钟丽”。平行宇宙打破了传统时间观念上的线性连续，但并非对连续性的彻底颠覆，而是旨在开发相同角色的新的连续可能性，通常体现在对人物性格与品质的延续上。在《教妇》中，刘大鹅答应曹玲的请求，为她的女儿梅梅主持公道，她用法律之外的手段来审判恶人，情节较为敏感，容易引起争议。而角色的官方账号“这就是刘大鹅”在评论区表示，视频中的刘大鹅已经因为寻衅滋事受到了惩罚，下次更新就是平行世界的刘大鹅了。
平行宇宙的设定在不影响主宇宙故事线的同时，建立了多元故事线，并通过多条故事线之间的互文，使平行宇宙与主宇宙产生交集。例如在《飞驰余生》中，出现过车手“飞天老李”因为钥匙被偷而无法参赛的情节，在《老有所依》中，就有了三炮和飞天老李关于再约一次电动三轮竞速比赛的桥段；在《七姑八姨》中，三炮健忘的设定，看似无关紧要，却在《老有所依》中，再次得到呈现，似乎暗示观众三炮的大脑患有某种疾病；《老有所依》中的二狗有三个孩子，《开宗立派》中的二狗是鬼步舞派的掌门人，到了《深夜火锅》中，经营火锅店的二狗就成了一个喜欢跳鬼步舞的离婚厨师，三个孩子判给了女方。张策在设置这些交集时，还会使用以往作品中出现过的画面，营造世界线收束的感觉。这些没有被公开承认的故事暗线，串联起整个“广场宇宙”，使文本产生了一种意义的不确定性与空白，并形成一种召唤观众进行解读的结构机制。观众在弹幕留言和评论区的剧情解析对“广场宇宙”进行了一定程度上的解构，并基于已有的经验对设定进行了大量的细节填充与个性表达，如对场景细节的发现、对人物心理的想象、对剧情逻辑的解释等等，积极填补并重组主宇宙故事线中的空白。
图 13 《飞驰余生》视频截图
图 14 《老有所依》视频截图
（三）叙事延伸：虚拟现实的衔接
为了完善“广场宇宙”，张策在B站为《广场往事》的演员们开通了个人社交账号。从主角刘大鹅开始，三炮、二花、曹玲等片中人物，纷纷宣布入驻B站，她们的账号名称也与片中所扮演的角色名称一致。加拿大学者菲利普·高蒂尔认为：“人物（虚拟世界）和互动者（现实世界）同时存在于社交媒介（连结点）上。在这种情况下，社交媒介这一连接点重塑了虚拟和现实的关系，和这一关系得以展开的空间。”社交媒体使虚拟人物走进观众所处的现实世界，同时为观众与虚拟人物进行交流创造了新的途径。这些由角色扮演者本人经营的账号会不时地在《广场往事》系列视频的评论区与观众交流互动，大爷大妈们也会在账号更新如唱戏、做菜等农家生活短视频，使得关注者在跟进人物所处的虚拟世界的叙事发展之外，还能进一步了解到这些人物朴素而真实的现实生活。
图 15 刘大鹅B站账号动态截图
《广场往事》使用这些账号进一步扩大虚拟人物所处的故事世界的叙事，并通过“套娃”的形式实现观众与故事世界的全新互动，让观众更深程度地参与到虚拟世界中来。观众在浏览这些个人账号时会发现，他们所发布的视频内容有时会与《广场往事》正片之中的剧情相关联。在2021年11月12日更新的《无间广场》第一集中，烫嘴姨目睹了顺子女婿和华强妈妈争吵的场面，边“劝架”边用手机拍下了视频，并在第二天就上传到了烫嘴姨的B站账号“孙尚香和李美丽”上；而在11月21日更新的《无间广场》第二集中，因为华强在争执中打伤了顺子女婿，顺子要上法院告华强，刘大鹅劝顺子私了，并拿出手机告诉顺子，B站上好几万人都看见了这件事的前因后果（见下页图1）。刘大鹅的手机里赫然播放的是之前烫嘴姨在B站账号上发布的“劝架”视频（见下页图2）。这种被B站网友戏称为“套娃”的互动形式，在填补《无间广场》故事线上叙事空白的同时，也打破了“第四堵墙”（fourth wall），让观众感受到虚构，并成为人物角色所在的虚拟世界的一部分，提升了作品的戏剧性和喜剧效果。
图 16 《无间广场02》视频截图
图 17 《无间广场02》视频截图
虚拟人物对社交媒体的使用将故事世界从特定的时间和空间中解放出来，能够任意地进入现实世界，实现了故事世界对现实世界的反向渗透。早在《广场往事》系列诞生之前，张策就已经为他的公司“造梦星和”注册了B站账号，该账号目前多用于发布一些《广场往事》系列的拍摄花絮。而在《凤凰，涅槃吧！》的剧情中，二狗为了帮助高中同学立华实现她的音乐梦想，将立华唱歌的视频发给了自己从事导演行业的妹夫小策，小策将视频取名为“这个人，该火！”，并发布在了自己的公司“造梦星和”的账号上，视频一夜之间就在B站“爆了”，立华也收到了知名音乐人的邀约。《凤凰，涅槃吧！》发布后，现实世界中的“造梦星和”账号也同步更新了这个视频，并一比一复刻了剧情中的设定，包括标题、评论，甚至腾格尔老师本人的B站账号也出现在评论区中，留下了与视频中相同的评论，虚拟的故事世界变成了现实世界的一部分。这种沉浸传播的方式，实现了虚拟空间的现实落地，延伸了故事世界的叙事空间。
图 18 造梦星和《这个人，该火！！》视频截图
三、网感审美同构的发生及其固化
网络审美中最突出的特点是“网感”，它是囊括网络思维方式和表达方式在内的全新审美机制：“网感是指艺术作品在网络空间生产、传播和接受时表现出来的具有互联网的文化特性和审美风格，或者是一种网民接受艺术作品时的心理状态和情绪氛围的总称，体现了网民的审美趣味……网感既指向计算机网络技术的科技美学特征，又指向消费社会的大众审美特征，更指向消解精英意识、填平鸿沟的社会特征。”网感审美强调观众至上的互联网思维方式，具体表现为对网络时事热点、网络流行用语以及网络视觉审美等的敏锐度，可以说新媒介文艺的关键就在于找到与网民的审美接受程度相适应的网感审美，“网感”在此不能被简单等同为纯粹追求流量、恶搞或猎奇的审美狂欢，而是必须被新媒介文艺的创作者和批评者保持的审美感觉。
张策借鉴“网感”审美诉求完成对《广场往事》隐含读者的预想，使《广场往事》在选材、风格、意蕴等方面都更加接近圈层审美，使观众与作品的凝聚力不断增强，形成牢固的“网感”审美同构关系。这种同构关系的建立虽然为广场系列赢得了市场，但内容、手法层面上的同质化必然会耗尽观众的耐心，产生审美疲劳。在时长上，《广场往事》远超过一般短视频，但其创作内核依旧遵循短视频思维，这构成了张策作品的局限性以及他所面对的创作困境。
（一）审美圈层化与破圈
数字化媒介不仅为创作者提供了丰沛的审美资源，而且创造了新的“网感”审美方式。短视频创作者对于公众声誉的期待（随后可转化为经济利益）要求他们不断弥合与相互混杂的大众圈层之间的距离，短视频的受众圈层化现象也日趋明显。张策被称为B站第一导演，在他为期不长的短视频生涯中，先后创造出了《朱一旦的枯燥生活》和《广场往事》两个成功“破圈”的“爆款”IP。目前，账号“导演小策”在B站平台拥有338.8万粉丝，《广场往事》单集播放量稳定在百万以上，每更新一期视频，必定会登上B站的热门，就连一条一分半左右的正片预告也能获得一百多万的播放数据。张策的成功并非偶然，在创作初始，他就将圈层文化的接受美学意旨融入《广场往事》的创作中，以乡村生活为切入点，开创了一种全新的短视频创作模式：一是借鉴“网感”的审美诉求创作出更加靠近圈层的作品；二是完成圈层外部对圈层内部的审美延伸，以达到“破圈”的需要。
张策在打造《广场往事》时，充分考虑到用户圈层的审美类型、范围，以及连续变化的需求。在对平台的选择上，张策将B站作为《广场往事》系列的主要发展平台。首先，B站的用户群体以Z世代为代表，整体呈现出年轻化的特征，他们提倡更加多元的文化属性，对于文化的接受度和包容度也更高。B站本身并不是一个“短视频”平台，《广场往事》的核心圈层是B站乡村生活类短视频爱好者，而对电影元素的戏仿、对网络流行梗的把握等这些短视频创作的基本素养，使作品能够下沉到更广泛的全平台用户圈层；对时事热点、社会现实的关切让乡村类短视频从“土味”“泛娱乐”的刻板印象中脱离出来，呈现出作品更深层次的意蕴，受到微博用户的欢迎。其次，B站是一个弹幕网站，弹幕本身所具有的二创属性使用户可以在平台上输出观点，“埋梗”“玩梗”。例如“黑鹅势力”“反鹅复曹”“你甚至不愿意叫我一声鹅姐”等，观众自发地对视频内容进行解构、重构，内容也在观众的参与下更符合圈层审美。
《广场往事》系列在接取广告推广、与明星进行联动时的定位也较为精准，做到了契合自身的风格属性。《广场往事》的一大特点就是广场舞，广场舞最常用的配乐就是凤凰传奇的音乐，因此，在《凤凰，涅槃吧！》《谁还没个明星朋友！》中与凤凰传奇两次联动，进一步突显了自身特色。《广场往事》系列几乎每一条视频都有商单，但并不是每一个产品的特点都与视频本身的风格一致。张策没有选择直接生硬地植入，而是很好地消化了产品特点与视频风格之间的差异，保持视频一贯的调性。《妇仇者联盟》作为游戏CFHD的推广，将属于精英圈层的电影文化、属于青年圈层的射击游戏通过蒙太奇的剪辑技巧和中国乡村大爷大妈结合起来，成为该系列中最成功“破圈”的现象级作品，播放量突破千万。《深夜火锅》整部短片甚至可以看作是“望山楂”饮料的创意广告，刘大鹅每次到火锅店都会点一瓶“望山楂”，如果有人想请鹅姐办事，只要那个人在走之前，她喝完桌上那瓶“望山楂”就是同意了。“望山楂”是刘大鹅的特供，是刘大鹅权力与地位的象征。张策不只打了广告，还给“望山楂”编了故事，赋予了意象。
图 19 《谁还没个明星朋友！》视频截图
（二）网感审美同构的发生
《广场往事》系列之所以能够快速抢占短视频市场，迅速建立起粉丝黏合度，其优势集中于对所谓的互联网思维、对于“梗”“时事热点”以及“商业性元素”的把控。大学时期的张策每周都会和微电影社团的朋友们拍一个小短片，在大家必经的下学路上用投影仪播放，然后观察驻足看片子的学生会在哪个地方笑，“你要记住他们在哪个地方笑了，这时候就是网感的初步形成”。张策强调创作最关键的是故事，更重要的是《广场往事》中的“荫柳村”作为一个虚拟世界，如何与现实世界的网络文化建立同构关系，并从中获得动力。其中，内容层面上直接的同构是推动故事世界持续运转的内生动力；接受层面上间接的同构则是保持故事世界始终被观众需要的外生动力。
图 20 《导演小策：每个月都在想，别人是不是在捧杀我？》视频截图
在内容层面上，张策善于捕捉网络热点事件、流行文化元素和网络流行梗，从自己的观察中提取人物原型，再延展出能够让观众产生共鸣的故事。比如在《giegie，你教我跳广场舞，你老伴儿不会揍s你吧！》中，短片第一时间抓住了当时B站最流行的“giegie”梗，而《教妇》则结合了“华强买瓜”和“性侵事件”两个网络热点。再比如《七姑八姨》，该短片讲述了春节期间四个农村大妈一边打麻将，一边互相攀比自家孩子近况的故事。阿姨们用当时网络上流行的“凡尔赛”文学口吻，展开了两轮攀比，实现了剧情上的二级反转。在第一轮攀比中，子女从事业有成，有钱有闲，再到成为宇航员，甚至最后变成奥特曼，剧情走向逐渐无厘头，使观众放弃了对剧本严肃性的要求。等到下一轮攀比开始，“龙王”“生化危机”“三体文明”这些网络流行的内容相继出现，进一步提升了短片的喜剧效果。在铺设了足够密集的笑点后，短片又迅速完成了对故事主题的升华。阿姨的子女们都是因为疫情而无法回家团圆，他们有的是公司主管，有的是海外留学生，有的是坚守在抗疫一线的医护人员和民警，让境遇相似的观众产生了强烈共鸣。
图 21 导演小策B站动态发布图片
在接受层面上，审美期待反作用于作品本身。《七姑八姨》的成功让张策意识到这种叙事风格深受观众喜爱，他借鉴“网感”审美诉求，以《七姑八姨》的编剧习惯和画面语言为参照，陆续创作了《母亲劫礼物》《谁还没个明星朋友！》两部作品，“麻将局”成为《广场往事》系列中的一种固定形式。张策尤其注重B站的弹幕反馈，他利用弹幕具有的高度即时性、共时性以及可以被反复编辑等互动性质，及时地对观众的反馈进行收集与再创作。例如王三炮的口癖“得儿”，最先由张策构想出来，从效果看能够恰当地刻画出“三炮”的性格特点，观众在弹幕和评论区的反响很好，甚至直接用拟声符号“der”代替这个口癖，张策在之后的创作中就会特意植入视频，成为王三炮这一人物的标签。又例如《广场往事》系列经常出现“当三炮想要问大鹅多要一些钱时，只要搬出三舅做借口，大鹅就不会拒绝”的情节，这一情节最早出现在《飞驰余生》中，三炮偷偷多拿了一块豆腐被大鹅发现，谎称是送给三舅的才逃过一劫，被弹幕化用为谐音梗“以舅换薪”，之后再出现此类情节时，就成为张策与观众之间心照不宣的一个梗。
图 22 《妇仇者联盟》视频截图
（三）创作思维模式的固化
网感审美同构关系的建立，虽然迅速为《广场往事》系列赢得了市场，但也成了张策的创作困境。2022年1月6日，B站“导演小策”账号更新了一则视频，《小策对话贾樟柯：每一个拿手机的人，都能当导演》，镜头前的张策在与国内知名导演贾樟柯的对谈中，阐释了自己的流量思维。张策坦言自己是一个成长在流量时代的创作者，2019年《朱一旦的枯燥生活》的火爆，让他第一次感受到被流量的浪潮击中的感觉，他认为对一个短视频创作者来说，流量就是创作得到认可的表现。他清楚地知道自己的观众想要什么，知道他们在哪里会笑，视频发布后在哪个情节片段会有什么样的弹幕。他灵活运用短视频世界的生存法则，发布夺人眼球的标题，甚至在与贾樟柯对谈时，就已经想好了这部访谈短片的标题——“电影是否会被短视频踢出历史舞台”，封面就是张策像举着一把枪一样举着手机，对准贾樟柯。
图 23 《小策对话贾樟柯：每一个拿手机的人，都能当导演》视频截图
网感审美同构带来的思维固化和创作模板化必然会导致观众审美疲劳。《广场往事》每一集的剧本通常只有两千字左右，张策在创作中更多的是依赖于创作灵感的涌现或者从生活中提取的点子。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出，电影蒙太奇手法带给观众一种“惊颤效果”（Schockwirkung）：“观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就坏掉了。”《广场往事》在时长上已经属于中视频的范畴，但张策依旧遵循短视频的拍摄模式，追求“短”所带来的最高效率。他倾向于用快速变化的画面剪辑带来短时间内多巴胺的整合，让观众处于一种无暇思考的惊颤体验中。现阶段这种创作模式虽然快速地为《广场往事》系列赢得了市场，但难以保持持久的魅力。
张策也清醒地认识到自己当下的创作模式是无法长远的，《妇仇者联盟》中的邵氏运镜、《飞驰余生》中三炮驾驶三轮车纵身一跃、《凤凰涅槃》中曾毅追车的情节……这些最精彩的桥段恰恰是对经典电影的戏仿。对经典电影情节的一比一复刻，缺乏原创性，这是《广场往事》为人不满之处。作为《广场往事》系列前传的《无间广场》系列已经完结，最后一集的标题为《邪不压正，江湖再见》，视频结尾，刘大鹅在安静平和的时光中回忆往事。《无间广场》可以看作张策以《广场往事》为基础做出的又一次尝试，但《广场往事》与观众之间牢固的“网感”审美同构关系致使观众期待视野逐渐固化，因而《无间广场》系列在接受度上普遍没有《广场往事》高。相较于《广场往事》系列中大量的拼贴和戏仿带来的正片原片对比的快乐，《无间广场》更多地在单纯地讲述一个故事，剧情推进大多依靠人物对话完成，通过刻意夸张呈现出叙事风格上的转变。但不论是《欲戴王冠，必承其重！》对王家卫风格的模仿，是《老有所依》《白头不偕老》的原创剧本，还是《无间广场》系列对连续剧集的尝试，都表明张策正在寻求一种新的视频模式。
图 24 《邪不压正，江湖再见！》视频截图
结语
在新媒介艺术不断发展的整体趋势之下，短视频作为一股不可抵挡的潮流，影响了当代的审美意识。无论是对乡村生活的奇观化重构、还是对既有电影情节的拼贴和戏仿，《广场往事》系列视频看似非专业，实则是一种“网感”审美直觉上的把握，它之所以能够取得成功，与张策的个人审美素养以及他对拍长篇电影的追求是分不开的。在大众文化为主导的当下，张策对电影梦的追求能否让《广场往事》不落于“弃雅从俗”的窠臼？就目前来看，从《广场往事》到大电影，张策还有很长的一段路要走。
作者简介
刘欣，杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院副教授、硕士生导师，主要研究批评理论与新媒介文艺。
编辑｜孙佳琪
校对｜张继元
审核 | 金久红 聂毅
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