徐江：何以長河流淌——談伊沙和他的曆史小說《白居易》

何以長河流淌

——談伊沙和他的曆史小說《白居易》

文/徐 江

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有時候，對于一位作者而言，勤奮未見得就是一件好事。這麼說是基于作品的傳播角度，以及讀者的接受速度。一位作家寫得太多，他的作品之間，難免會構成互相遮蔽。一個典型的例子就是2023年去世的米蘭·昆德拉。有多少《生命中不能承受之輕》《為了告别的聚會》《好笑的愛》的讀者，還會像早年一樣讨論他後期的《身份》與《無知》？即便是更傾向于文學專業的讀者，在《小說的藝術》《被背叛的遺囑》之後，有幾個人還有興趣和勇氣去啃讀那本不厚的《帷幕》？而後一本，恰恰是昆德拉文論著述中最為精道的一部。

同樣的現象也發生在另一位被諾貝爾文學獎冷落的文豪村上春樹身上。喜歡談論《挪威木屋》（兩岸多個譯本裡所用的《挪威的森林》書名，其實是對書中涉及的甲殼蟲樂隊歌曲《挪威木屋》的錯譯）的讀者，似乎對該書的姊妹篇《聽風的歌》興趣并不大。而愛談論《海邊的卡夫卡》的人，不少對《國境之南，太陽以西》或《發條鳥年代紀》并沒有太多熱情。同理，兩類人往往在議論“村上文學世界”時，會習慣性漠視他最好的長篇《舞舞舞》和那些短篇小說，别忘了，作為短篇小說的作者，村上春樹的作品在當代，或許除了寫《斷背山》的安妮·普魯之外，罕有匹敵。

活在“卷”節奏下的當代，沒有一個讀者會全神貫注地去關注一位作家的全部作品，不管你是庫切、本哈德·施林克還是朱利安·巴恩斯，這是中外作家面臨的普遍處境。跨國資本的擠壓下，資訊工業的攪拌下，人的興趣被撕扯得空前碎片化了。人們對一位導演的關注，隻集中于他新片的宣傳和票房的成敗，影片中所涉及的意義不再是第一位重要的。對一位作家的作品呢，小說家取決于是不是改編成了爆款電視劇？詩人則取決于他有沒有出洋相？這個時刻，作者已經極大限度地靠近某種“低薪藝人”了。

文學的境遇并不好。這是由于能滿足人類精神的文藝品種，比一二百年前更多了。雖然這些文藝彼此有着檔次、境界的分野，但對于廣大審美出自各色“流水線”的閱聽人而言，分辨它們并沒有那麼重要。重要的是填充碎片化的時間，有閑談的話題便算是“收獲精神食糧”了。陪作者一起去經曆心靈的探險？好吧，就算是還有這樣的“閱聽人”，那也隻會是走一程算一程，别指望哪位施主真能一路追随——學院的研究者不算，他們通常都是對文本和靈魂，懷有二心的異見者。

不過對于作者，這又是另一回事。伴随着文學史的時長疊加，文學的難度，不是變容易了，而是變得更難。這也更加考量一位作者在資訊和想象海洋裡删繁就簡、鍛煉自身菁華的能力。而這種能力，除了天賦以外，在很大程度上，将得自作品産量的積累。由此，寫作者與時代的沖突産生了：資訊空前膨化的時代，對任何作品的吸引力，都具有攤薄的功效，它本質上更歡迎衍生性作品——對以往大衆關注的類型的複制和時尚型更新，不太歡迎旁逸斜出和聞所未聞的氣質（後兩者意味着對商業前途的冒險）；而作者為了在藝術史上留下印迹，則必須緻力于獨創性的打造。

2

作為一位跨文體的創作者，長篇小說《白居易》的作者伊沙，他所面臨的考驗，無疑是雙重,甚至是三重的。

第一重考驗來自于前面提到的——資訊膨化時代對原創作品與非典型文體氣質的普遍推拒。資訊時代最容易被接納的小說，過去有人總結說是暢銷小說，而非嚴肅小說，這個說法在今天需要稍加修正：資訊時代最易被接納的小說，是被影視做了成功改編的小說，或是依托于生活中某個轟動性時事、某種集體性情結所演繹的話題性小說。除此之外的任何一本小說，倘能收獲廣泛的成功，則皆屬于例外。從這個角度來講，以往大衆文化“暢銷小說”旗下諸多類型的劃分，已然形同虛設。畢竟，人們現在置身的，已是一個視聽和網絡資訊碎片投喂占據了主導位置的時代。

作為長篇小說，《白居易》重述了大詩人白居易和他的偉大詩歌創作，在古代“中唐”這一曆史時期的生存與成長。一部以詩人為主人公的曆史小說，無論中外，注定是不屬于小說中的典型形态。按照過去的小說分類，我們習慣于把《白居易》歸類為傳記曆史小說，但作為一部由詩人—小說家伊沙創作的小說，《白居易》卻又出人意料地，盡可能摒棄了過去此類小說賴以成篇的那種“無中生有”的虛構式寫法。小說通篇緊扣主人公的真實生平，有時甚至表現出了一種近乎學者式的嚴謹，即便在某些很容易被讀者以為是想象力爆棚的華彩章節，仍然牢牢把控着對史料的重視度。小說在寫到白居易晚年與青年李商隐在做往年交時，因賞識小李才華，曾說“來世願為李商隐之子”。乍讀以為是小說家在發揮想象，其實依然是有出處的。某些筆記類雜著所載的内容，甚至對該細節還有進一步的印證。比如《漁隐叢話》就曾引北宋蔡居厚的《蔡寬夫詩話》記載，說後來李商隐得子，給兒子所起的字就是“白老”。由此可以想見兩位詩人日常私下的稱呼，以及彼此的感情，與小說中所呈現的基本是一緻的。傳記小說要寫主人公生平，但傳記小說又多虛構，這是以往中文傳記小說的一個常态，伊沙在《白居易》中則刻意舍棄了這種做法。寫作者盡可能地剝離開讀者對“說書人”角色的期待，隻忠實于講述他自己透過歲月和文獻所見到那個白居易。《白居易》之于人們約定俗稱所了解的那種曆史傳記小說，其“非典型”屬性，也由此可見一斑。

第二重考驗來自“詩人”和“小說家”的互擾效應。《白居易》是一部長篇小說，小說主人公則是詩人白居易，這是文本在字面上遇到的第一個來自“詩”與“小說”關系的“打擾”；小說的作者伊沙是著名詩人，他的新小說寫了唐代的偉大詩人，這是作者身份帶來的第二個“打擾”。如果把這兩個“打擾”連起來說，聽着非常像繞密碼。其實這背後反映的，正是本文開始時我提到的——同一作家的作品自我遮蔽現象。伊沙這個名字，在當代文學的定位首先是詩人，然後才是作家。這是大部分讀者的既成印象，哪怕伊沙除了詩歌著述外，還出版了十部小說，以及多部的散文和文學批評。這可以看作是對伊沙過往近四十年詩歌創作的肯定，同時也是“詩人伊沙”，對“小說家伊沙”“散文家伊沙”“文學批評家伊沙”的閱讀遮蔽，尤其是前一個——雖然詩歌的讀者有相當一部分，和小說的讀者并不是同一批人。

“互擾”的作用，當然首先是對讀者确認作品以及作者身份的幹擾，但也不完全就是負面的。同伊沙上一部傳記小說《李白》一樣，互擾對于小說《白居易》本身而言，恰恰也構成了看點之一。“當代極具閱讀挑戰性的詩人伊沙，是怎樣重述中唐最具國内外聲望的詩人白居易的一生？”這種表面上的錯位感，既是讀者的好奇，也是作品趣味的所在。

詩人小說家與尋常小說家在視角思維上的差異，使得他們面臨不同的題材，所展示的叙事華彩有所不同。尋常小說家雖說在描述高度上更靠近市井趣味，可一旦進入虛構層面，表現出的往往是一種正常思維下的浪漫。詩人小說家的不同在于，即便是進入對日常情節的叙事，他所持的态度依舊是挑剔的，更強調謹慎和準确。哪怕是像《李白》和《白居易》這兩部多了一層“詩小說”質地的傳記小說。

詩人小說家寫詩人，并沒有是以獲得“胡吣”的特權，而是自動領取了對專業性的額外挑剔。在《李白》的細節中，這種專業性展現在了對著名的《将進酒》和《惜罇空》這兩版異形同質詩篇關系的闡發上。兩個版本放到李白生平的背景下都解得通，取哪一個融進情節裡都不會被挑剔，最怕的是這兩篇異文都被采納，因為即便是局部的不同，在一位小說家推進情節時，也将會導緻閱讀上的“跳線”，甚至構成叙述時沒法消化的意外。這種時候，小說家詩歌創作經驗就顯出尤其珍貴了——更加口語化的《惜罇空》，是李白飲酒時脫口而出的現場版，後世更熟悉、文字明顯做了更經典化處理的《将進酒》，則是李白在事後進一步修改潤色的版本。一首詩，兩版著名的異文，就這樣在小說，成了作者揭示詩歌創作秘密的展示标本。

在《白居易》裡，伊沙對白居易名作《琵琶行》的成型過程，做了類似的展示：主人公白居易是先寫了《夜聞歌者》，其後一年間，先是欲接娶早年的戀人湘靈而不得，被湘靈的母親（早年曾為歌姬，後嫁為商人婦）痛斥、詛咒；不久又得知湘靈母親的死訊，感傷與愁緒郁結進入噩夢，醒來于半驚半醒之間，寫就長詩《琵琶夢》，初稿後再經醞釀，方才有了後來《琵琶行》的題目。這種對創作中“真”與“幻”關系的呈現，既尊重了現有的史料，也對小說情境中人物的行為，給出了合理的交代。

第三重考驗來自于讀者過往對曆史小說的審美偏好。這麼說吧：《紅樓夢》的出現，造就了中文讀者對小說的兩大偏好：其一，對小說中風俗和器物詳盡描摩的愛好，從偉大的《鏡花緣》到近代的張恨水、現代的高陽、端木蕻良（《曹雪芹》）、近年某些成功被搬上電視螢幕的超級網文，其描寫無不盡力展示作者這方面的能力，以迎合讀者的認可。其二，對書中人物勾心鬥角心理津津樂道式的描繪，無論是張愛玲小說、各種減配版的“張門”私淑作者的當代作品，還是為帝王将相立傳的“巨制”……當代小說讀者對小說叙事的認同，有相當一部分都源于上述影響。在這種背景下，一部嚴格遵循史料反映偉大詩人生平與創作的小說未免顯得過于嚴肅，而缺少了從衆式的“娛樂性”。而這種作品特質，反過來又有了某種文學史的濃縮象征意義，一個驚人的話題被提煉出來了——人類有史以來，又有哪一位留下千古名作的詩人，其人生軌迹是帶有娛樂性的？

當代社會是一個生活節奏被資本和欲望瘋狂壓榨到内、外皆“卷”的人類特殊階段，閱聽人這時有求于文藝的，不再是智慧、智性，而僅僅是對碎片化閑暇與空虛的填充、填充。讓大家活下去——教給或哄騙讀者遠離痛苦、心滿意足融入市井的喧鬧，隻要滿足了這個前提，無論你把書寫成什麼樣子，大衆都是接受的，這就是暢銷書的實質。一部談論詩歌、講述詩人生平的小說，當然是冒有風險的。

3

審視完小說《白居易》以上所面臨的挑戰，或許我們可以談一談這部小說，以及它所從屬的“河嶽英靈”這個序列整體，所具有的意義。

首先，《白居易》延續了伊沙自“河嶽英靈”系列中《李白》一書開啟的詩小說旅程。在《李白》之前，伊沙出版的所有小說，基本都還是遵循着先鋒（《誰痛誰知道》）、寫實（《迷亂》《狂歡》《黃金在天上》）、曆史（《士為知己者死》《曹操》）、成長（《中國往事》《英俊少年》）等這些傳統的小說分類展開的。它們中雖不時流露出作者對小說叙事與結構方式的探索，但與讀者對當代小說構成的認知，還是保留着很大一塊共振地帶的。“河嶽英靈”系列的推出則不同。以《李白》為先導，《白居易》為後繼，小說家伊沙開始了自覺“為漢語中偉大詩人立傳”的征程，這種體裁上的雄心是空前的，超越了眼前和現世，這也是“伊沙式詩小說”的獨特意義。

在所有偉大詩人中，白居易的生平，可謂最為豐富，也最為完滿。

白居易是唐代所有偉大詩人中，現存作品最為豐富的一位，且親自編有文集傳世。

白居易在以仕途為人生成功衡量标準的封建詩人，少數身居高官的大詩人之一（一度險些拜相）。他也是在地方官任上留下千年形象工程（白堤）的一位。需要指出的是，在編文集和千年工程這兩項，他極大地影響了被後世視為“宋朝的李白”的蘇轼。

白居易是生前獲得朝野肯定的大詩人，皇帝稱其為“詩仙”，并在親筆為其寫下的悼詩裡也留下了千古名句：“一度思卿一怆然”。

白居易宦海生涯的中後期，大唐官場正經曆史上臭名昭著的宦官專權和牛李黨争。而白老竟然能在黨争的兇險裡安然度過……

白居易是後人文學史中景仰的“新樂府詩旗手”，但在廣大讀者心中，他最偉大的作品首推長詩《長恨歌》，次推長詩《琵琶行》。讓偉大的張若虛号稱“孤篇壓全唐”的《春江花月夜》，無非在唐代長詩中專美。而令人困惑的是，這兩首偉大的白詩，在白居易的自我評價中，是放在中間檔的。

而作為《琵琶行》的作者，白居易豢養私家歌舞團的事，前些年更是被有的當代學者在文章裡大驚小怪。

……

以上所涉及的生平，自然是小說《白居易》裡的“硬菜”，但卻并非全部主菜。

以詩人的生平和詩歌生長為題，既是對那些文學史上偉大名字的祭奠，也是對漢語中那些經典詩篇生成奧秘的揭秘。正如為帝王将相立傳的小說，必須講到各種陰謀詭計，為偉大詩人立傳的小說，必然會講到各種類型的詩，它們是怎樣受到前代、同代佳作的感召，又是怎樣在不同性格作者的各自人生境遇下被喚醒、噴薄而出。呈現這些，作者非詩歌行家不能做到。從小說《李白》開始，一直延續到《白居易》的，詩人酒席間的賽詩之樂；《白居易》中所揭示的，李白、杜甫事迹與作品對白居易畢生創作的平衡式滋養；元稹敝帚自珍，編印自己的創作全集，還幫老友白居易也編印了一份，進而啟發白居易在仕途不同階段抽空編輯自己的作品全集……這些貌似日常的細節描寫裡，自有古今詩人生活經驗的相通之處，看明白了，會心一笑。沒看明白，也無妨，您就當是對生活的寫實罷。兩種閱讀反應都對。

作為統攝《李白》《白居易》整體寫作的“河嶽英靈”構思計劃，目前涉及到中國詩歌史中從盛唐開始迄今的一千多年，在這一時段内，文學史上那些偉大的名字，一代代前赴後繼地湧現，寫誰不寫誰，選材、取舍方面是一個大工程，這其中自然暗含了從小說視角對以往詩歌偉人中那些“有趣的生命”的篩選。“為什麼寫白居易”“為什麼寫李白”最初的這些好奇，也許日後會被“為什麼不寫王維”“為什麼不寫……”這類更多的疑問所覆寫。

我傾向于把“河嶽英靈”這個序列（目前已經公布的書單裡，除已出兩部的外，尚有《蘇東坡》《陸遊》等書）看作是漢語詩小說的一部另類的“長河小說”。雖然每一部小說的主人公不同，但所有小說講述的，卻是同一個母題——偉大的漢語詩歌，是如何在那些或安逸或動蕩的年代，借由不同的喉結和筆端，莅臨中華文明的大地！

從《李白》到《白居易》，從《白居易》再經由《蘇東坡》《陸遊》……“河嶽英靈”的世界會鋪陳到多久、多廣，目前暫不得而知。可以明确知道的是，這是在奉行“有用”哲學的年代，所誕生的唯一一套以歌頌“無用之學——詩歌”為總主題的小說。它将引領我們回看中華文明的黃金、白銀時代，并借由詩歌的千年浩然之氣，重新審視眼下的生活，和我們的精神生态。