“花鳥二物，造物生之以媚人者也。”
自工筆花鳥畫成為獨立的畫種千餘年來，在此生動之姿中寄暢心靈，成為中國文化裡根深蒂固的古典情懷。而花鳥名家輩出，黃徐異體，筆底明珠，也留下燦爛的輝煌。
西方美術學習的功底，與可追宋畫的審美觀，讓江宏偉成為當今最具代表性的工筆花鳥畫家。他偶然創造的洗染為主的畫法，脫離陳陳相因的畫工之技，把靈魂中的“閑愁”揉滲進花鳥世界裡，賦予花鳥二物以超越自然的靈氣。
“中國審美100人”與江宏偉的對話中，他說得最多的是“很偶然的機會”，從偶然開始畫擦筆畫，偶然與鐘情的宋畫相遇相知，偶然留校指定從事工筆花鳥畫教學......好似隻是無數個命中注定的偶然，組成了他的必然。
他更愛舉例子，用層層鋪墊來塑造答案的氛圍，就像他的畫也總把一些“閑愁”揉進層層暈染下，隻從一花一鳥感人生苦樂、繁華易逝，當非要來解說出點道理的話，就失卻了已到嘴邊的真義。
對于古代中國，你認為它最偉大、最經典的時間段是何時？為什麼覺得它偉大？
嚴格上來說，所謂傳統并不是一個個段落，它是一條在流淌中的河流。而我鐘情的，是在我恰好口渴的時候，從河裡舀到一瓢水，它解了我的渴。因為所謂我認為的偉大和經典，也許隻代表我曾經喝過這麼一瓢解渴的水。
那麼具體說，給你解渴的水是什麼？
如果一定要說一個時代，那應該是宋代。
這裡有幾個因素：
我學畫的時候，大概是上世紀70年代，那時候是前蘇聯教學體系，巡回畫派，列賓、蘇裡科夫一路，是在這種體系下引導我來觀察和描繪自然。
我是工農兵學員，等畢業後“沒有從哪裡來到哪裡去”，幸運地留校配置設定從事工筆畫教學。那時候我心裡是不太願意的，因為在當時的語境裡，工筆花鳥畫是非常刻闆教條的，似乎與心中的藝術毫無關系，是以存有一份不安心，并不願将後人教條的程式化的解讀所謂“傳統”作循規蹈矩來學習與創作。
80年代，中國開始介紹歐洲美術，我偶然在《美術世界》雜志上看到了波提切利、拉斐爾、安格爾的畫，即使是印刷品，也讓我非常陶醉，形感與質感那份貼切與敏感的塑造，讓我腦神經如化學般地對宋代的《出水芙蓉圖》《百花圖卷》，還有宋代摹本的《搗練圖》，産生一種通感。當然這種通感或許僅屬于我的配方調合成自己的一種創作理念。
波提切利，《維納斯的誕生（La nascita di Venere）》， 1485年
宋徽宗摹，唐張萱《搗練圖》 ，現藏美國波士頓美術博物館
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記得1986年，有位歐洲的文化參贊在北京跟我聊天時說，中國畫家在畫人體上無法如西方畫家畫得那樣精彩。
當時我盲目地冒出了一種中國人的自尊心，我說那西方從來就沒有像中國這樣，可以這麼委婉而确切地把美感投射在一片葉、一朵花上。我舉的例子，就是《出水芙蓉圖》和《山茶圖》。确實從描繪自然真實的狀态下，宋畫與西方古典畫各顯神彩。
《雪霁山茶圖》，林椿，宋
現在再提中國傳統審美，它的核心是什麼呢？
第一是時間。“傳統”是在流動的。我們現在看古代作品，也是站在現代審美觀念之上。就比如敦煌壁畫，假如真有一個好事者将它恢複唐代原本的樣子，那可能也不符合現在的審美。
第二是距離。比如“月是故鄉明”，能說這句話的必須是一個遊子。他的遠遊和遍身風霜才讓故鄉讓月亮帶上了滄桑感，這時他才有權來思念。同樣地，我們的現代化城市，看起來跟全球一體化下的世界幾乎沒什麼差別了，是以這時候我們才有權利反思過去的傳統。
一旦一件作品進入博物館，是一個過去式，是記憶中的曾經，這曾經濃縮了一個曾經的記憶，它所蘊含的美感植根在記憶深處，往往會過濾掉一些雜音，甚至包含了現代背景折射出再創造與神話的色彩。
《花鳥冊頁》
32×42cm，2023年
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是以，傳統不是一成不變的？
在中國曆史上，統一的觀念越弱，其思想的自由度就越大。像春秋戰國、魏晉南北朝，還有民國時期都是如此。一旦國家完全統一以後，在秩序和自由二者之間，肯定會選擇秩序。
傳統的精華是經過曆史選擇的，有過昔日的輝煌，這個精華是不是屬于我們這個時代的？我們這樣做是否真的就能實作？誰都不會來讨論這個問題。
再說，講傳統的人未必一定懂得傳統，很多人隻是将偏愛當作傳統，偏愛發展到一定程度，就變成了偏執。在我學畫的這麼多年間，傳統就變過好幾次：連環畫時代認為傳統的是陳老蓮，是《清明上河圖》；講求生活和藝術的時代，就是石濤；等改革開放後的時候就是米友仁、龔賢、金農，因為圖式感強；後來研究塞尚、後印象派的時候，又談到了董其昌；而現在卻是王原祁。是以我認為對待傳統就像對待老祖宗，要尊重，但總有人一直拿着老祖宗來壓你就不成了。
我認為老祖宗的成立，是它本身的天真爛漫，而不是擺個嘴臉來教訓你。直白地說，讨論一幅畫不能看它有傳統還是沒傳統，而是要看這幅畫畫得好還是不好。可是現實有時候又變成這樣，你畫好了，傳統點的人就說因為有傳統了才會好，你畫得不好，他就說因為你沒有傳統，着實荒唐。
你是怎麼把這些對傳統的感受轉化入作品中的？
設色上我是按基本手法進行渲染。這不外乎是表達物象的體積，使用程式化的手段。随着渲染的深入，物象慢慢顯露，由模糊進入了清晰。此時的清晰，僅是對個别物體而言的清晰，就整體畫面而言，并不清晰。
在完成畫面這一“清晰”狀态後，我開始制造一種模糊。通常是整體地刷底色待幹後，用清水洗刷，讓物體嵌入到底層，使其與紙面呈現一個統一體，而物體僅有一個模糊的影子。此時，或隐或顯，或強或弱，得按畫面的需要慢慢地深入，細細地分辨。
工
筆
畫
用
材
細
節
我用“感覺”一詞，其實是對語言描述的一種無奈。
舉個例子：一朵玉蘭，是白色的，但我并未一味用白，甚至用了灰青色作鋪墊，使它能造成白色的感覺。同樣一朵碧桃，也并非用了純紅，而是墨色中微微摻入一點胭脂、花青。由此推及到每一個細節，是強調它的主體，還是弱化它的體積，均得靠心來感受。
是什麼讓你的繪畫跟當代審美聯系在一起？
在宋代，幾乎所有繪畫都是不簽畫家名字的，畫畫不需要張揚自我。這是宋代畫最美的地方。它是以一個人的視角體驗自然，是細細描繪，是凝聚專注，不是每一個個性的張揚。是以我看到宋畫的時候，首先能覺察到一顆敏感的心，對一草一木的凝神關注，也可感受到那個時代通過畫面的呈現所表達出的典雅，精緻，高貴的審美境界。
西方也有讓我非常感動的繪畫，比如我愛看植物學家繪制的植物标本。從這些畫面可以看到一顆專注沉靜的心，因為畫者不會要所謂藝術家的妄念，但他在細心描繪的時候，把自己的精神完全投入進去了。
《花鳥冊頁之牡丹雙蝶》
34.5×45.8cm，2004年
《花鳥冊頁之牡丹》
35cm×45cm，2004年
我覺得能稱之為藝術的有兩種：一種當然是張揚自己的特色，就是自己要成為釋迦摩尼，來引領引導世人，而另一種，僅是在自己認知範圍靜靜地感悟與體驗這個世界。或許我的個性與才能隻能屬于後一種。
你總在畫相似的題材會覺得厭倦嗎？
當我把心意放在一朵花、一棵草身上，當然不會厭倦。
每天太陽早晨升起、晚上落下，你會對太陽厭倦嗎？一朵花經曆寒冬，第二年春天又會重開，花開花落不是簡單的重複。
于是，這一朵花、一隻鳥的塑造，已遠遠超越普通意義上的一隻鳥、一朵花了。當然，随着年齡的增長，體會也會重複，誰也擺脫不了，即周而複始，以一種平和的心态，也可品味重複的滋味。
江宏偉《 24節氣》系列作品
《立春》
96.5×89.5cm，2011年
《雨水》
96.5×89.5cm，2011年
《驚蟄》
96.5×89.5cm，2011年
《春分》
96.5×89.5cm，2011年
《清明》
96.5×89.5cm，2010年
《谷雨》
96.5×89.5cm，2010年
《立夏》
96.5×89.5cm，2010年
《小滿》
96.5×89.5cm，2010年
《芒種》
96.5×89.5cm，2010年
《夏至》
96.5×89.5cm，2010年
《小暑》
96.5×89.5cm，2010年
《大暑》
96.5×89.5cm，2010年
《立秋》
96.5×89.5cm，2009年
《處暑》
96.5×89.5cm，2011年
《白露》
96.5×89.5cm，2011年
《秋分》
96.5×89.5cm，2009年
《寒露》
96.5×89.5cm，2010年
《霜降》
96.5×89.5cm，2009年
《立冬》
96.5×89.5cm，2009年
《小雪》
96.6×89.5cm，2010年
《大雪》
97×89.5cm，2011年
《冬至》
97×89cm，2011年
《大寒》
96.5×89.5cm，2011年
《大雪》
97×89.5cm，2011年
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你有沒有想過要突破現在的創作方式？
我這個人是不求上進的。記得在30年前，有位理論家就跟我讨論過這個問題，就是如何突破自己，我說我不能完成這個命題。一朵花春天又開了，雖然是重複，但給我帶來了不一樣的欣喜，哪怕欣喜是一刹那。
有的畫家在不停地變化，有的則始終不怎麼變。中國現在很流行“莫蘭迪色”，但莫蘭迪在西方的藝術世界中，也并不是一個引人注目的一流畫家。他一輩子在畫差不離的瓶瓶罐罐，一輩子住在鄉村的小街上沒出過遠門。但是為什麼現在中國人如此喜歡他？
喬治.莫蘭迪，
《花》，
1951年
喬治.莫蘭迪，
《靜物》，
1939 年
喬治·莫蘭迪，
《靜物》，
1946年
喬治·莫蘭迪，
《靜物》，
1949年
我想是因為中國現在的社會太多變，但我們祖輩是來自一個穩定的農耕社會，這是每個中國人基因裡的安定感。一個又一個的變化讓我們産生新奇刺激，但它的副作用是焦慮。當然社會的演變必須在不斷地變換，但作為一個個體，我僅忠實于自己的時間段，感恩我曾經的時間段。
“老夫聊發少年狂”，畢竟是老夫，要以欣賞的眼光欣賞真正的少年。人不能貪得無厭。”
你認為現在審美有斷代嗎？
這是個僞命題。傳統審美的成立，是你把它看作是有價值的。但如果把它當作唯一的标準就不對了。傳統的價值是在那個時代特定的，它能跨越到現代，但不是現在也必須遵循它。
它必須是有延續的、有發展的，是生生不息的。
時代永遠在變，每個人隻站在他自己的處境上去關照過去、現在和未來，新一代藝術家有新一代的知識結構，他們在吸收新的時代。也許遲早他們會像贊歎故鄉明月的遊子，傳回他角度上的“傳統”，去尋找屬于他的中國元素。每個人懷念和表達的方式不一樣，可能更遠的距離，思念的情懷更有魅力。
是以，我也反對那些用祖先來壓制年輕人往前走的風氣。但當年輕人站在一個相對吻合的時尚文化和審美程度之後，他難免會回頭看，發覺原先在基因裡存在的這些古老的記憶，會不自覺地滲透在不斷演變的藝術形式與觀念。這屬于東方基因。
例如我在趙無極等當代藝術中，看到有生命的傳統精神。這就是東方基因。
《春意》，
66.2×96.7cm，
2023年
《白牡丹》，
66×96.3cm，
2023年
《水禽圖》，
69.5×35.5cm，2023年
《孔雀》，
96.6×89cm，2021年
你怎麼撫慰自己的焦慮？
畫畫、做飯。畫畫是屬于我的時間，在其中我可以凝聚我的想法；做飯讓我可以領悟原本美好的生活，隻要用心居然如此簡單。
如果是有可能穿越的話，你最想回到哪個朝代？
我沒有研究過曆史。曾經聽一個學者說，宋代的開放是人性的開放，是以如果可以，我想回到宋代，成為《清明上河圖》裡的某一個角色，充滿人間煙火。
《清明上河圖》局部，北宋，張擇端作，絹本，淡設色，縱24.8cm，橫528cm。©故宮博物院
審美是你的一種生活方式嗎？
審美是我從事的職業。我其實比較回避我自己講藝術的問題，為什麼回避？因為每一個人都有自己的生存狀态。如果我是一個地質學家，我要到各個沙漠荒野裡去；如果我是一個數學家，我就在小屋子裡面研究數字；我是一個藝術家，那麼藝術審美就是我的生活習慣。
江宏偉工作室
你最喜歡讀什麼書？
輕松的閱讀是我的一個愛好。讀書是一個日積月累的過程。
前段時間，我非常喜歡看植物的書。植物世界裡有很多的世态炎涼。比如說狗尾巴草，它為什麼能生生不息？因為它的種子小，蛋白質含量很低，人類不能利用，是以它可以自由自在生存很長時間。人類進入農耕文化後，看待植物的角度就是看它含多少蛋白質、多少澱粉。遊牧民族為何人數越來越少？因為自從有了小麥、有了稻米，農耕民族通過農業獲得的能量是遊牧民族的幾百倍，是以歐洲在種植了洋芋和玉米後，人口以極快的速度增長。知道這些後，你會覺得，站在一個廣泛的世界觀來看自然的時候，我們人類是非常渺小的。
我也愛看一些自然科學的書，比如在書裡我看到一個觀點：保護地球是僞命題。地球曾經曆過讓恐龍滅絕的白垩紀，經曆過連續下雨200多萬年的三疊紀，經曆過大部分動植物滅種的冰川期，地球本身比我們想象的強韌得多。是以，與其說保護地球，不如說是保護人類的生存。
《秋意之四》，
58×34cm，
2019年
《秋意之一》，
58.5×34cm，
2019年
《秋意之二》，
57.5×34cm，
2019年
《繁櫻重重開》，97×132.5cm，2018年
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壹
寫生鼻祖黃筌
黃筌是一個極其幸運的畫家。從17歲入宮起，他經曆了前蜀、後蜀，直至進入宋代，不但沒有因為朝代更疊而失勢，反而一直受到皇帝的賞識和恩寵。他在宮中生活了50多年，畫風完全是與這個富貴階層的審美和需求聯系在一起。而且随着他和他的兒子在宋代宮廷的不斷攀升，黃家花鳥的藝術形式與格調，成為宋初畫院評定繪畫作品優劣取舍的标準，使畫風盛行達百年之久。
從僅存的黃荃《寫生珍禽圖》中可以看出，形象惟妙惟肖之外，還貫穿着一種耳濡目染，天然而成的貴族氣質。這是長期的宮廷生活造成的，其耳目所習。宋代《東齋記事》中談及：“黃筌，黃居寀……其家多養鷹鹘，觀其神俊，故得其妙。”如此見識，絕非平頭百姓可以獲得。而作為宮廷畫家的職責，就是滿足帝王貴族的好奇心與熱衷富貴繁榮的心理需求。
《寫生珍禽圖》， 細節，黃荃，五代
《寫生珍禽圖》， 細節，黃荃，五代
《寫生珍禽圖》， 細節，黃荃，五代
《花卉寫生》， 黃居寀，五代
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貳
愛花鳥不愛江山的宋徽宗
一個位高權重的人對幾個時代的花鳥畫的審美打下更堅實的基礎。這就是宋徽宗趙佶。
從曆史功績上來說，宋徽宗無疑是一個昏庸的統治者，但在文化史上，徽宗酷愛藝術，花大量财力在國民文化和審美觀念的塑造上。他不僅是畫院的倡導者和支援者，同時還是一個頗有成就的畫家和水準很高的鑒賞者。宋徽宗酷愛花鳥，他的繪畫自有一股天真的端莊和矯情。他曾畫過鶴的二十種不同姿态，畫鳥雀時用生漆點睛，黑豆粒般地凸出在紙絹上，使眼珠發亮，十分生動。而且他也要求畫家師法自然，把握對象的“情态形色”，講究實體法度。貴為一國之君，他會為了畫中的孔雀升墩先要舉左腳還是右腳而較真兒。
《花鳥圖冊》，趙佶，北宋
《翠竹雙禽圖》，宋徽宗
《瑞鶴圖》，宋徽宗 趙佶
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叁
踏花歸去馬蹄香
宋徽宗成立翰林書畫院，以畫作為科舉升官的一種考試方法，每年以詩詞為題刺激考生使用更加有意境而婉約的創作。如題目“山中藏古寺”，獲得第一名考生的沒有畫任何房屋，隻畫了一個和尚在山溪挑水；另題為“踏花歸去馬蹄香”，得第一名的沒有畫任何花卉，隻畫了一人騎馬，有蝴蝶飛繞馬蹄間，凡此種種。
宋代宮廷畫家的地位被提到在曆史上最高的位置，力圖進入畫院的畫家也趨之若鹜。畫院内人才濟濟，多是北宋影響深遠的畫家，如馬贲、王希孟、張擇端、李唐、朱銳、蘇漢臣、劉益、富燮等。南宋初期則仍用宣和畫院舊人并補充當地畫手重建畫院，名家亦齊聚宮廷，有馬遠、夏圭、李嵩、梁揩、李迪等繪畫巨匠，又一次掀起宮廷繪畫高潮。
《梨花鹦鹉圖》 ，宋，©波士頓美術館
《花籃圖》，絹本，李嵩，宋
《牡丹圖頁》，絹本，佚名，宋
《藍花圖》，宋
《果熟來禽圖頁》，絹本，林椿 ，宋
《橘綠圖 》絹本，馬麟，宋
《白薔薇圖頁》，馬遠，宋
《花籃圖》 趙昌 ，宋
《杏花圖》，趙昌，宋
《碧桃圖頁》，佚名 ，宋
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肆
寫生折枝奪造化
《出水芙蓉圖》可謂是一張曆代荷花圖的“标準像”，它的圖像如此經典，以緻讓我們忘記它是來自宋人筆下。這朵荷花繪制在小小的纨扇頁上，大約25厘米，絹本無款。有殘印一角，裱邊貼簽：“吳炳出水芙蓉”。
曆史資料對吳炳的記載語焉不詳，生卒年已不可考究，從僅存的史料中得知其出生于江蘇省常州市，一度作為畫院待诏供職于南宋光宗時期的畫院，他的繪畫技藝十分高超，尤其擅長于花鳥，作品是最明顯的宋代院體畫風格。
《出水芙蓉圖》是典型的“折枝”畫，所謂折枝是畫花不畫全株，隻畫從樹幹上折下來的部分花枝，故名。折枝花鳥的形式在中唐至晚唐之際，及至宋代已成為花鳥畫家最常見的構圖形式。扇頁之類的獨幕喜劇花卉畫，往往以簡單折枝經營構圖，彌覺隽雅。
《出水芙蓉圖》，吳炳， 宋
《出水芙蓉圖》局部
《出水芙蓉圖》局部
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圖檔來源：除署名外，由受訪人江宏偉提供
出品
芭莎文化藝術部Green Bazaar Lab
總編輯：沙小荔
出品人：董雲燕 | 監制：徐甯 | 藝術顧問：顧維潔
撰文：趙輿（壹佰工作室）
編輯：毛阿達 | 設計：張曉晨 | 助理編輯：肖瑤