“花鸟二物，造物生之以媚人者也。”
自工笔花鸟画成为独立的画种千余年来，在此生动之姿中寄畅心灵，成为中国文化里根深蒂固的古典情怀。而花鸟名家辈出，黄徐异体，笔底明珠，也留下灿烂的辉煌。
西方美术学习的功底，与可追宋画的审美观，让江宏伟成为当今最具代表性的工笔花鸟画家。他偶然创造的洗染为主的画法，脱离陈陈相因的画工之技，把灵魂中的“闲愁”揉渗进花鸟世界里，赋予花鸟二物以超越自然的灵气。
“中国审美100人”与江宏伟的对话中，他说得最多的是“很偶然的机会”，从偶然开始画擦笔画，偶然与钟情的宋画相遇相知，偶然留校指定从事工笔花鸟画教学......好似只是无数个命中注定的偶然，组成了他的必然。
他更爱举例子，用层层铺垫来塑造答案的氛围，就像他的画也总把一些“闲愁”揉进层层晕染下，只从一花一鸟感人生苦乐、繁华易逝，当非要来解说出点道理的话，就失却了已到嘴边的真义。
对于古代中国，你认为它最伟大、最经典的时间段是何时？为什么觉得它伟大？
严格上来说，所谓传统并不是一个个段落，它是一条在流淌中的河流。而我钟情的，是在我恰好口渴的时候，从河里舀到一瓢水，它解了我的渴。因为所谓我认为的伟大和经典，也许只代表我曾经喝过这么一瓢解渴的水。
那么具体说，给你解渴的水是什么？
如果一定要说一个时代，那应该是宋代。
这里有几个因素：
我学画的时候，大概是上世纪70年代，那时候是前苏联教学体系，巡回画派，列宾、苏里科夫一路，是在这种体系下引导我来观察和描绘自然。
我是工农兵学员，等毕业后“没有从哪里来到哪里去”，幸运地留校分配从事工笔画教学。那时候我心里是不太愿意的，因为在当时的语境里，工笔花鸟画是非常刻板教条的，似乎与心中的艺术毫无关系，所以存有一份不安心，并不愿将后人教条的程式化的解读所谓“传统”作循规蹈矩来学习与创作。
80年代，中国开始介绍欧洲美术，我偶然在《美术世界》杂志上看到了波提切利、拉斐尔、安格尔的画，即使是印刷品，也让我非常陶醉，形感与质感那份贴切与敏感的塑造，让我脑神经如化学般地对宋代的《出水芙蓉图》《百花图卷》，还有宋代摹本的《捣练图》，产生一种通感。当然这种通感或许仅属于我的配方调合成自己的一种创作理念。
波提切利，《维纳斯的诞生（La nascita di Venere）》， 1485年
宋徽宗摹，唐张萱《捣练图》 ，现藏美国波士顿美术博物馆
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记得1986年，有位欧洲的文化参赞在北京跟我聊天时说，中国画家在画人体上无法如西方画家画得那样精彩。
当时我盲目地冒出了一种中国人的自尊心，我说那西方从来就没有像中国这样，可以这么委婉而确切地把美感投射在一片叶、一朵花上。我举的例子，就是《出水芙蓉图》和《山茶图》。确实从描绘自然真实的状态下，宋画与西方古典画各显神彩。
《雪霁山茶图》，林椿，宋
现在再提中国传统审美，它的核心是什么呢？
第一是时间。“传统”是在流动的。我们现在看古代作品，也是站在现代审美观念之上。就比如敦煌壁画，假如真有一个好事者将它恢复唐代原本的样子，那可能也不符合现在的审美。
第二是距离。比如“月是故乡明”，能说这句话的必须是一个游子。他的远游和遍身风霜才让故乡让月亮带上了沧桑感，这时他才有权来思念。同样地，我们的现代化城市，看起来跟全球一体化下的世界几乎没什么区别了，所以这时候我们才有权利反思过去的传统。
一旦一件作品进入博物馆，是一个过去式，是记忆中的曾经，这曾经浓缩了一个曾经的记忆，它所蕴含的美感植根在记忆深处，往往会过滤掉一些杂音，甚至包含了现代背景折射出再创造与神话的色彩。
《花鸟册页》
32×42cm，2023年
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所以，传统不是一成不变的？
在中国历史上，统一的观念越弱，其思想的自由度就越大。像春秋战国、魏晋南北朝，还有民国时期都是如此。一旦国家完全统一以后，在秩序和自由二者之间，肯定会选择秩序。
传统的精华是经过历史选择的，有过昔日的辉煌，这个精华是不是属于我们这个时代的？我们这样做是否真的就能实现？谁都不会来讨论这个问题。
再说，讲传统的人未必一定懂得传统，很多人只是将偏爱当作传统，偏爱发展到一定程度，就变成了偏执。在我学画的这么多年间，传统就变过好几次：连环画时代认为传统的是陈老莲，是《清明上河图》；讲求生活和艺术的时代，就是石涛；等改革开放后的时候就是米友仁、龚贤、金农，因为图式感强；后来研究塞尚、后印象派的时候，又谈到了董其昌；而现在却是王原祁。所以我认为对待传统就像对待老祖宗，要尊重，但总有人一直拿着老祖宗来压你就不成了。
我认为老祖宗的成立，是它本身的天真烂漫，而不是摆个嘴脸来教训你。直白地说，讨论一幅画不能看它有传统还是没传统，而是要看这幅画画得好还是不好。可是现实有时候又变成这样，你画好了，传统点的人就说因为有传统了才会好，你画得不好，他就说因为你没有传统，着实荒唐。
你是怎么把这些对传统的感受转化入作品中的？
设色上我是按基本手法进行渲染。这不外乎是表达物象的体积，使用程序化的手段。随着渲染的深入，物象慢慢显露，由模糊进入了清晰。此时的清晰，仅是对个别物体而言的清晰，就整体画面而言，并不清晰。
在完成画面这一“清晰”状态后，我开始制造一种模糊。通常是整体地刷底色待干后，用清水洗刷，让物体嵌入到底层，使其与纸面呈现一个统一体，而物体仅有一个模糊的影子。此时，或隐或显，或强或弱，得按画面的需要慢慢地深入，细细地分辨。
工
笔
画
用
材
细
节
我用“感觉”一词，其实是对语言描述的一种无奈。
举个例子：一朵玉兰，是白色的，但我并未一味用白，甚至用了灰青色作铺垫，使它能造成白色的感觉。同样一朵碧桃，也并非用了纯红，而是墨色中微微掺入一点胭脂、花青。由此推及到每一个细节，是强调它的主体，还是弱化它的体积，均得靠心来感受。
是什么让你的绘画跟当代审美联系在一起？
在宋代，几乎所有绘画都是不签画家名字的，画画不需要张扬自我。这是宋代画最美的地方。它是以一个人的视角体验自然，是细细描绘，是凝聚专注，不是每一个个性的张扬。所以我看到宋画的时候，首先能觉察到一颗敏感的心，对一草一木的凝神关注，也可感受到那个时代通过画面的呈现所表达出的典雅，精致，高贵的审美境界。
西方也有让我非常感动的绘画，比如我爱看植物学家绘制的植物标本。从这些画面可以看到一颗专注沉静的心，因为画者不会要所谓艺术家的妄念，但他在细心描绘的时候，把自己的精神完全投入进去了。
《花鸟册页之牡丹双蝶》
34.5×45.8cm，2004年
《花鸟册页之牡丹》
35cm×45cm，2004年
我觉得能称之为艺术的有两种：一种当然是张扬自己的特色，就是自己要成为释迦摩尼，来引领引导世人，而另一种，仅是在自己认知范围静静地感悟与体验这个世界。或许我的个性与才能只能属于后一种。
你总在画相似的题材会觉得厌倦吗？
当我把心意放在一朵花、一棵草身上，当然不会厌倦。
每天太阳早晨升起、晚上落下，你会对太阳厌倦吗？一朵花经历寒冬，第二年春天又会重开，花开花落不是简单的重复。
于是，这一朵花、一只鸟的塑造，已远远超越普通意义上的一只鸟、一朵花了。当然，随着年龄的增长，体会也会重复，谁也摆脱不了，即周而复始，以一种平和的心态，也可品味重复的滋味。
江宏伟《 24节气》系列作品
《立春》
96.5×89.5cm，2011年
《雨水》
96.5×89.5cm，2011年
《惊蛰》
96.5×89.5cm，2011年
《春分》
96.5×89.5cm，2011年
《清明》
96.5×89.5cm，2010年
《谷雨》
96.5×89.5cm，2010年
《立夏》
96.5×89.5cm，2010年
《小满》
96.5×89.5cm，2010年
《芒种》
96.5×89.5cm，2010年
《夏至》
96.5×89.5cm，2010年
《小暑》
96.5×89.5cm，2010年
《大暑》
96.5×89.5cm，2010年
《立秋》
96.5×89.5cm，2009年
《处暑》
96.5×89.5cm，2011年
《白露》
96.5×89.5cm，2011年
《秋分》
96.5×89.5cm，2009年
《寒露》
96.5×89.5cm，2010年
《霜降》
96.5×89.5cm，2009年
《立冬》
96.5×89.5cm，2009年
《小雪》
96.6×89.5cm，2010年
《大雪》
97×89.5cm，2011年
《冬至》
97×89cm，2011年
《大寒》
96.5×89.5cm，2011年
《大雪》
97×89.5cm，2011年
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你有没有想过要突破现在的创作方式？
我这个人是不求上进的。记得在30年前，有位理论家就跟我讨论过这个问题，就是如何突破自己，我说我不能完成这个命题。一朵花春天又开了，虽然是重复，但给我带来了不一样的欣喜，哪怕欣喜是一刹那。
有的画家在不停地变化，有的则始终不怎么变。中国现在很流行“莫兰迪色”，但莫兰迪在西方的艺术世界中，也并不是一个引人注目的一流画家。他一辈子在画差不离的瓶瓶罐罐，一辈子住在乡村的小街上没出过远门。但是为什么现在中国人如此喜欢他？
乔治.莫兰迪，
《花》，
1951年
乔治.莫兰迪，
《静物》，
1939 年
乔治·莫兰迪，
《静物》，
1946年
乔治·莫兰迪，
《静物》，
1949年
我想是因为中国现在的社会太多变，但我们祖辈是来自一个稳定的农耕社会，这是每个中国人基因里的安定感。一个又一个的变化让我们产生新奇刺激，但它的副作用是焦虑。当然社会的演变必须在不断地变换，但作为一个个体，我仅忠实于自己的时间段，感恩我曾经的时间段。
“老夫聊发少年狂”，毕竟是老夫，要以欣赏的眼光欣赏真正的少年。人不能贪得无厌。”
你认为现在审美有断代吗？
这是个伪命题。传统审美的成立，是你把它看作是有价值的。但如果把它当作唯一的标准就不对了。传统的价值是在那个时代特定的，它能跨越到现代，但不是现在也必须遵循它。
它必须是有延续的、有发展的，是生生不息的。
时代永远在变，每个人只站在他自己的处境上去关照过去、现在和未来，新一代艺术家有新一代的知识结构，他们在吸收新的时代。也许迟早他们会像赞叹故乡明月的游子，返回他角度上的“传统”，去寻找属于他的中国元素。每个人怀念和表达的方式不一样，可能更远的距离，思念的情怀更有魅力。
所以，我也反对那些用祖先来压制年轻人往前走的风气。但当年轻人站在一个相对吻合的时尚文化和审美程度之后，他难免会回头看，发觉原先在基因里存在的这些古老的记忆，会不自觉地渗透在不断演变的艺术形式与观念。这属于东方基因。
例如我在赵无极等当代艺术中，看到有生命的传统精神。这就是东方基因。
《春意》，
66.2×96.7cm，
2023年
《白牡丹》，
66×96.3cm，
2023年
《水禽图》，
69.5×35.5cm，2023年
《孔雀》，
96.6×89cm，2021年
你怎么抚慰自己的焦虑？
画画、做饭。画画是属于我的时间，在其中我可以凝聚我的想法；做饭让我可以领悟原本美好的生活，只要用心居然如此简单。
如果是有可能穿越的话，你最想回到哪个朝代？
我没有研究过历史。曾经听一个学者说，宋代的开放是人性的开放，所以如果可以，我想回到宋代，成为《清明上河图》里的某一个角色，充满人间烟火。
《清明上河图》局部，北宋，张择端作，绢本，淡设色，纵24.8cm，横528cm。©故宫博物院
审美是你的一种生活方式吗？
审美是我从事的职业。我其实比较回避我自己讲艺术的问题，为什么回避？因为每一个人都有自己的生存状态。如果我是一个地质学家，我要到各个沙漠荒野里去；如果我是一个数学家，我就在小屋子里面研究数字；我是一个艺术家，那么艺术审美就是我的生活习惯。
江宏伟工作室
你最喜欢读什么书？
轻松的阅读是我的一个爱好。读书是一个日积月累的过程。
前段时间，我非常喜欢看植物的书。植物世界里有很多的世态炎凉。比如说狗尾巴草，它为什么能生生不息？因为它的种子小，蛋白质含量很低，人类不能利用，所以它可以自由自在生存很长时间。人类进入农耕文化后，看待植物的角度就是看它含多少蛋白质、多少淀粉。游牧民族为何人数越来越少？因为自从有了小麦、有了稻米，农耕民族通过农业获得的能量是游牧民族的几百倍，所以欧洲在种植了土豆和玉米后，人口以极快的速度增长。知道这些后，你会觉得，站在一个广泛的世界观来看自然的时候，我们人类是非常渺小的。
我也爱看一些自然科学的书，比如在书里我看到一个观点：保护地球是伪命题。地球曾经历过让恐龙灭绝的白垩纪，经历过连续下雨200多万年的三叠纪，经历过大部分动植物灭种的冰川期，地球本身比我们想象的强韧得多。所以，与其说保护地球，不如说是保护人类的生存。
《秋意之四》，
58×34cm，
2019年
《秋意之一》，
58.5×34cm，
2019年
《秋意之二》，
57.5×34cm，
2019年
《繁樱重重开》，97×132.5cm，2018年
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壹
写生鼻祖黄筌
黄筌是一个极其幸运的画家。从17岁入宫起，他经历了前蜀、后蜀，直至进入宋代，不但没有因为朝代更迭而失势，反而一直受到皇帝的赏识和恩宠。他在宫中生活了50多年，画风完全是与这个富贵阶层的审美和需求联系在一起。而且随着他和他的儿子在宋代宫廷的不断攀升，黄家花鸟的艺术形式与格调，成为宋初画院评定绘画作品优劣取舍的标准，使画风盛行达百年之久。
从仅存的黄荃《写生珍禽图》中可以看出，形象惟妙惟肖之外，还贯穿着一种耳濡目染，天然而成的贵族气质。这是长期的宫廷生活造成的，其耳目所习。宋代《东斋记事》中谈及：“黄筌，黄居寀……其家多养鹰鹘，观其神俊，故得其妙。”如此见识，绝非平头百姓可以获得。而作为宫廷画家的职责，就是满足帝王贵族的好奇心与热衷富贵繁荣的心理需求。
《写生珍禽图》， 细节，黄荃，五代
《写生珍禽图》， 细节，黄荃，五代
《写生珍禽图》， 细节，黄荃，五代
《花卉写生》， 黄居寀，五代
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贰
爱花鸟不爱江山的宋徽宗
一个位高权重的人对几个时代的花鸟画的审美打下更坚实的基础。这就是宋徽宗赵佶。
从历史功绩上来说，宋徽宗无疑是一个昏庸的统治者，但在文化史上，徽宗酷爱艺术，花大量财力在国民文化和审美观念的塑造上。他不仅是画院的倡导者和支持者，同时还是一个颇有成就的画家和水平很高的鉴赏者。宋徽宗酷爱花鸟，他的绘画自有一股天真的端庄和矫情。他曾画过鹤的二十种不同姿态，画鸟雀时用生漆点睛，黑豆粒般地凸出在纸绢上，使眼珠发亮，十分生动。而且他也要求画家师法自然，把握对象的“情态形色”，讲究物理法度。贵为一国之君，他会为了画中的孔雀升墩先要举左脚还是右脚而较真儿。
《花鸟图册》，赵佶，北宋
《翠竹双禽图》，宋徽宗
《瑞鹤图》，宋徽宗 赵佶
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叁
踏花归去马蹄香
宋徽宗成立翰林书画院，以画作为科举升官的一种考试方法，每年以诗词为题刺激考生使用更加有意境而婉约的创作。如题目“山中藏古寺”，获得第一名考生的没有画任何房屋，只画了一个和尚在山溪挑水；另题为“踏花归去马蹄香”，得第一名的没有画任何花卉，只画了一人骑马，有蝴蝶飞绕马蹄间，凡此种种。
宋代宫廷画家的地位被提到在历史上最高的位置，力图进入画院的画家也趋之若鹜。画院内人才济济，多是北宋影响深远的画家，如马贲、王希孟、张择端、李唐、朱锐、苏汉臣、刘益、富燮等。南宋初期则仍用宣和画院旧人并补充当地画手重建画院，名家亦齐聚宫廷，有马远、夏圭、李嵩、梁揩、李迪等绘画巨匠，又一次掀起宫廷绘画高潮。
《梨花鹦鹉图》 ，宋，©波士顿美术馆
《花篮图》，绢本，李嵩，宋
《牡丹图页》，绢本，佚名，宋
《蓝花图》，宋
《果熟来禽图页》，绢本，林椿 ，宋
《橘绿图 》绢本，马麟，宋
《白蔷薇图页》，马远，宋
《花篮图》 赵昌 ，宋
《杏花图》，赵昌，宋
《碧桃图页》，佚名 ，宋
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肆
写生折枝夺造化
《出水芙蓉图》可谓是一张历代荷花图的“标准像”，它的图像如此经典，以致让我们忘记它是来自宋人笔下。这朵荷花绘制在小小的纨扇页上，大约25厘米，绢本无款。有残印一角，裱边贴签：“吴炳出水芙蓉”。
历史资料对吴炳的记载语焉不详，生卒年已不可考究，从仅存的史料中得知其出生于江苏省常州市，一度作为画院待诏供职于南宋光宗时期的画院，他的绘画技艺十分高超，尤其擅长于花鸟，作品是最明显的宋代院体画风格。
《出水芙蓉图》是典型的“折枝”画，所谓折枝是画花不画全株，只画从树干上折下来的部分花枝，故名。折枝花鸟的形式在中唐至晚唐之际，及至宋代已成为花鸟画家最常见的构图形式。扇页之类的小品花卉画，往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅。
《出水芙蓉图》，吴炳， 宋
《出水芙蓉图》局部
《出水芙蓉图》局部
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图片来源：除署名外，由受访人江宏伟提供
出品
芭莎文化艺术部Green Bazaar Lab
总编辑：沙小荔
出品人：董云燕 | 监制：徐宁 | 艺术顾问：顾维洁
撰文：赵舆（壹佰工作室）
编辑：毛阿达 | 设计：张晓晨 | 助理编辑：肖瑶