在2023年暑期檔，最受争議的影片無疑是陳哲藝導演的片子《燃冬》。
并非傳統意義上的愛情片，而是一部關于當代年輕人的青春片。
但卻打着愛情片的名号在七夕節上映，結果讓觀衆覺得備受欺騙。
導演說他從年輕人的焦慮出發，在影片中開啟了一種用身體書寫青春情動的新範式。
從自然到人，再從人到人，在不同的身體感觸之間，完成對年輕人的心靈治愈。
然而，事實上，影片真的會“治愈”年輕人嗎？
01三個年輕人的情動之旅
故事的主角是三個年輕人，分别是劉昊然飾演的上海白領“浩豐”，受邀不遠千裡來延吉參加婚禮。
另一位則是屈楚蕭飾演的四川小夥“韓蕭”，他的小姨遠嫁到延吉，他在小姨家開的餐館當幫廚。
還有一位女生，是周冬雨飾演的“娜娜”，在延吉當導遊，出于種種原因，3年不曾回家。
三個異鄉人在這個中國和北韓接壤的小城延吉結識。
他們一起走過了一段短暫的旅程，然後帶着屬于這裡的記憶，各自離開。
這是陳哲藝導演的新片《燃冬》給觀衆呈現的一段三個年輕人的情動之旅。
導演在花絮裡自白：
“我拍電影，其實我拍的不是劇情，我永遠拍的是情感。”
回望陳哲藝導演的作品序列，确實，他對于情感的關注貫穿始終。
無論是《爸媽不在家》裡菲傭和孩子從針對到不舍的情感；
還是《熱帶雨》裡阿玲和偉倫從悸動到分離的體驗；
陳哲藝總偏好于将自己的筆觸落在情感的流動和變化上。
這一偏好又繼續展現在《燃冬》裡。
《燃冬》和陳哲藝以往片子最大的不同是，《燃冬》描寫的是三個人的情感。
三個人之間的情感更加複雜，而陳哲藝導演也做足了挑戰自己的準備，在一個全新的城市中進行了一次三個人的情動書寫。
不同于經典中國青春片中主體和主體之間由事件觸發行動的叙事模式。
《燃冬》采用了一種由情動觸發身體的變化，由身體的變化反映情動的書寫範式，但影片中的主體性卻是缺席的。
導演選擇了在延吉這個異鄉開展影片的故事。
這對于影片外的導演來說是異鄉，對于影片中的三個主角來說也是。
當他們走入這裡時，他們遠離了糾纏自己的一切痛苦，也同時喪失了主體性。
影片中，最明顯的标志就是浩豐丢掉的手機和停止的手表。
他丢掉了他厭煩畏懼的無休止的心理咨詢電話，同時也失去了時間。
而這就是他進入異世界的決心，更是他重新找回主體性的開始。
在布萊恩·馬蘇米的描述中，情動是原始的、無意識的、非主體的或者前主體的。
因而，即使喪失了主體性，在三個異鄉人中，還存在身體與身體的感觸，也就還有情動能量在穿梭與流動。
正是在這樣的情動能量的注射下，他們的主體性才真正複歸。
這個過程當然不是康莊大道一般平坦。
而是通過他們的身體呈現出一條由“封閉”到“舒展”的變化路徑。
02情動就意味着“身體接觸”
在《燃冬》的前半部分，人物的動作常常是呈現為一個封閉、排異的姿态。
甚至時常是表現為身體和身體之間充斥着距離，未能達到接觸的這一情動前提。
浩豐出場的第一個鏡頭就是他仰着頭靠在椅背上嚼冰塊。
影片在這裡把牙齒和冰塊“交戰”的聲音表現得很清晰，借此表現四周似乎一片寂靜。
然而事實是這裡是一個熱鬧的婚宴現場，而浩豐把自己封閉了起來。
在喧鬧的酒吧裡，他拒絕了娜娜和韓蕭的跳舞邀請。
他獨自一個人坐在沙發上，将冰塊融化的水當作眼淚，放聲号哭，他依然是封閉的。
盡管這一幕被韓蕭看見了，但韓蕭沒有上前。
他隔着人群靜靜地看着崩潰的浩豐，他們之間保持着距離，更無談接觸，浩豐和韓蕭都是封閉的。
斯賓諾莎認為，情動總是意味着接觸，而接觸則代表着兩個以上身體的混合。
在接觸中，主體對于客體的認識隻能經由客體在主體身上所施加的情狀産生，這實際上依然是在認識主體自身。
是以，在身體與身體的接觸中，身體所表現出來的反應，最終都指向的是主體的情感狀态和“經驗—記憶”。
如果身體表現出來的是封閉的狀态，那麼主體的情感則顯然是消極的，主體間的情動也就是阻礙、消減的。
影片中表現“封閉的身體”，最為典型的是浩豐和娜娜的第一次情欲戲，這并不是一次成功的身體交流。
封閉首先通過浩豐的肢體動作進行表現:
娜娜主動将頭倒在浩豐的腿上進行邀約，浩豐卻是沒有動作的，呈現出一個木讷的、被動的狀态。
包括後面浩豐在床上脫衣服時的動作也十分笨拙，出現令人尴尬的卡頓和停滞。
顯然，這并不展現為一場和諧的親密體驗的開端。
而更為不妙的是，看似主動的娜娜其實也是封閉的:
當浩豐摸到娜娜腳踝上的傷疤時，娜娜馬上如受驚的小兔一般從床上彈坐了起來，即刻中止了這段身體交流。
盡管在娜娜的再次主動下，他們還是繼續下去了。
而導演在這整個過程着重表現的還是身體的不相容，透露出來的情感也是被動、受驚、秘密和傷痛。
當然這也無法在他們之間形成一個積極的、帶有正向力量的情動交換。
而他們的身體反應，正是他們“經驗—記憶”的映射，是他們内心創傷的外化。
浩豐在河南激烈的聯考中幸存，在大學裡摸爬滾打之後，來到了本來以為的幸福的彼岸———上海。
而最後卻發現“我那麼努力，去了一個新的地方，那又怎樣，一切都沒變”。
盡管在上海做金融白領的生活能帶給他一塊昂貴的手表，而他卻陷入了心理問題的旋渦。
他害怕孤獨，卻總是選擇一個人；他也害怕别人從他光鮮的外表下面，看穿他淩亂的内心世界，是以總是拒絕。
娜娜則本應該是在冬奧會運動場上發光發熱的花滑天才選手，而受傷的腳踝讓她從此無緣花滑。
她狀似對一切都遊刃有餘，實則根本無法面對夢想的破碎。
曾經痛苦的“經驗—記憶”也就導緻他們不斷地在身體與身體的接觸中受挫。
身體的力量不僅沒有得到增強，反而削減了，身體也就表現為一個封閉、被動的姿态。
03對年輕人的了解太表面
《燃冬》和以往的中國青春片大相徑庭。
其中的差別展現在事件推進的模式上和解決問題的方式上。
在事件推進的模式上，以往的中國青春片習慣于通過一個新的事件來觸發新的行動。
如在《那些年，我們一起追過的女孩》中，沈佳宜和柯景騰的感情開始于老師将柯景騰座位調到沈佳宜的前面。
兩人感情的結束又源于一場柯景騰參與的自由格鬥賽，每一個階段都有一個事件作為出發點，進而人物在事件中進行新的行動和改變。
而《燃冬》在這一點上則是更多地受到了法國新浪潮時期的文藝片的意識流模式影響。
影片中沒有一個接一個的新事件來推動叙事，而是以情感為線索來推動人物的行動。
就像浩豐參加娜娜的導遊團、在延吉多留幾天以及他們三人的長白山之行全是一種無預兆的、情感流動之下的決定。
就像他們聚在一起的無理由一樣，他們最後的分開也是無理由的，亦是不需要理由的，從一個人還是變回一個人。
在這樣的模式下，《燃冬》也順理成章地将影片展現的重點從人物的行動轉為人物的身體，從人物身體的狀态改變來展現人物的情感流動。
《燃冬》是一部不盡如人意的影片。導演可能來到一個新的地方之後的創作依然存在着水土不服的問題。
他對于中國當代年輕人心理的了解隻停留在了表面，是以影片中這個情動範式所呈現出來的東西和導演想要達到的效果是存在差距的。
導演說這是一部很治愈的片子，希望這部影片可以成為他送給年輕人的一封情書。可是銀幕外的年輕人真的得到治愈了嗎?
實則不然！沒有人能一直留在延吉和長白山，也沒有人能永遠逃離自己的社會身份。
那麼營造一個延吉這樣懸置在現實生活之外的非地，不還依然隻是和煙酒、暴力與性愛一樣的飲鸩止渴的治愈方法嗎?
說到底這隻能是一劑麻醉藥罷了。
不僅是銀幕外的觀衆需要在97分鐘之後就回到現實生活中去，銀幕中的浩豐在幾天的旅行之後還是要回到偌大的上海。
這樣的結果，是否真的是治愈呢?
被工作、學業、家庭、社會重重打壓的中國年輕人能被這樣一部影片所治愈嗎?
這些問題，是還需要導演以及今後的創作者們再加以考慮的。