溫/曹慶軒，
中央美術學院美術史教授，博士生導師，北京市文學評論家協會副會長，第93屆學院院士。緻力于中國現代藝術史和藝術教育的教學、科研、寫作和展覽等學術活動策劃，先後擔任美國蓋蒂基金會國際藝術研究項目中文聯席教授，策劃展覽，由文化部國家美術館年度收藏和年度展覽優秀項目，著有《走進中國畫院》， 編制《中國現代美術路線圖》等學術展覽和學術會議論文，在期刊和國内外學術會議和獎項上發表。
該論文以中國學生和法國雕塑家布德羅為藍本，梳理了布德1928年至2018年在中國的翻譯和展覽，審視了20世紀上半葉中國學生與布德的互動，收集和總結了當時中國學生對布德的評論。
法國雕塑家布德雷
布德爾（1861-1929）1861年出生于法國蒙托邦的一個木匠家庭，十幾歲時就讀于圖盧茲高等美術學院和巴黎國立美術學院"Paris Gaomei"），但他在1884年獲得了巴黎的第二名，Gomifarguie教授（1831-1900）雕塑工作室很快離開了學院，據說他對學術教育不滿意， 而不是對導師本人有意見。次年，布德在曼斯胡同（現為布德博物館）租了一間工作室，開始獨立創作，每天都會去住在隔壁的雕塑家大路（Dalu，1838-1902）。從1893年開始，布德羅的藝術生活開始與法國現代雕塑巨人羅丹（1840-1917）相交，羅丹作為羅丹的仆人和助手，負責将羅丹的石膏制品變成大理石。在接下來的十五年裡，布德羅在羅丹的雕塑下面，直到羅丹于1917年去世。
羅丹去世後，布德羅很快赢得了法國藝術界的聲望，如《羅丹之後的一個人》和《現代歐洲雕刻的支柱》，讓中國學生耳熟能詳。1929年10月1日，當布德羅去世，享年68歲時，巴黎報紙明确表示，他當時在法國和藝術界處于舉足輕重的地位，标題為"法國藝術界之死"。布德羅去世了，但他的藝術和影響力并沒有因為人走路而降溫，而是因為時間、土地、人，在曆史書中，成為藝術史寫作的對象。首先，我們知道布德羅是羅丹雕塑生涯的弟子，也是羅丹雕塑藝術的叛徒，這已經充滿了藝術史學家來做出藝術潮流的改變和藝術家的旅行故事。羅丹曾經稱贊布德羅，卻毫不吝啬，他說："我看到你正在做一些我幾乎想不起來的事情。一開始我覺得它很棒，這給了我一種預感 - 是的，它都是特定的形狀。你照亮了通往未來的道路。"而這位點亮了通往未來的雕塑家，在二戰爆發前十年就去世了，沒有遇到納粹的尴尬脅迫和政治選擇，是以政治上的純真，沒有重大的曆史問題，以至于當時和後世對他藝術的評價，并沒有像其他一些雕塑家那樣帶入國家的正義和情感， 但從他一生的創作和教育成就中給出客觀的評價和定位。他的畫家朋友莫裡斯·丹尼（Maurice Denny，1870-1943）在他去世一周後發表在《評論雜志》（The Review-Journal）上的《向安托萬·布德緻敬》（A Tribute to Antoine Buder）中做到了這一點。莫裡斯丹尼 說：
所有藝術家 - 法國，北歐，拉丁裔，中歐，美國 - 都認為他是大師，并欽佩他的才華。
在羅丹和馬約爾之間，他在法國與普伊格德吉特和魯德大緻有一席之地。正如他們所做的那樣，布德對古代雕塑的例子進行了現代改造，尤其是古希臘的雕塑。
他很平靜，過着勤奮和熱情的工匠般的生活。他對年輕人非常友善，從不責罵他們的學習。他總是試圖了解他們，這培養了年輕人的熱情。他愛他的學生，并試圖帶領他們走向最好的藝術。隻是因為我愛他的學生，我尊重他們的創造力。他的演講，像一隻嗡嗡作響的蜜蜂，以一種奇怪的口才傳播了知識的悖論和智慧的真理。他唯一允許自己分心的事情就是講述和寫下他的藝術。
更具未來感的是，1949年，在布德永不失敗的遺孀的不懈努力下，他的豪宅和工作室被建為博物館，使原來的工作室展現了布德的創作和生活的目的和特點，不僅使博物館成為巴黎博物館的森林，也為布德和他的藝術做了堅實的物質和文化基礎。布德羅的一生非常辛勤，其中1906-1909年完成的《弓箭手大力神》是他引以為傲的傑作之一，這幅作品于1986年在奧賽博物館的現代法式藝術館展出，公開展出後，作為來自世界各地的參觀者崇拜和研究現代法國雕塑的模型。為了能夠享受博物館的榮耀，在當時的着名藝術家背後是無法獲得的。畫家吳冠中說，他在1980年代回到巴黎，在博物館裡尋找老師蘇菲爾皮，發現找不到"1940年代和1950年代巴黎的重要畫家，法國學院的成員"的作品。曆史的消除和重新整理是殘酷的！到目前為止，我們可以很容易地在法國藝術史和博物館中看到布德羅和他的雕塑藝術，具有自己的時間，土地，人民和不可分割性的邏輯。
巴黎布德雷博物館
阿徹·赫拉克勒斯在巴黎布德博物館大廳展出
羅丹和布德在雕塑藝術上确實有很多不同之處，但從本文的主題來看，布德羅和羅丹最大的差別在于，他有教育的野心，他确實比他的主人更分心，更注重教育實踐的實踐，而不僅僅是專注于完成這本書和自由創作。早在1900年，布德就與羅丹和儒勒·德·布瓦一起開設了羅丹學院，招收了大約五十名學生來教授雕塑，但條件隻關閉了三四個月。但布德似乎很不情願，1909年，四十八歲的布德被Great Hut Studio聘請開始教學生涯，專注于每年10月至7月每周一次的教學，将他的雕塑傳播給來自世界各地的藝術家和愛好者二十年， 在此期間，他于1929年去世。二十年來，李濤走出了自己的道路，不乏中國學生為夢想和生活來來往往。羅丹于1917年去世時，5月4日之後，他還沒有遇到中國青年在法國留學的浪潮，但12年後去世的布德正好及時，這是曆史賦予布德和中國學生的一次機會和榮譽。
巴黎大木屋街14号的大型小屋工作室
二、布德在中國
中國學生對布德的介紹始于李金發1928年在他的主編雜志《布德的雕刻》上發表的文章《布德的雕刻》。在這份90年的介紹中，李金發用了相當長篇幅介紹了布德雕塑教育的特點和方法，令人印象深刻。李金發 說：
Boudre d'Or絕對專注于教授法律，他認為這一切都是為了創造未來的偉大藝術家。他認為，一個雕塑家應該知道畫畫，不應該專門指着塑膠泥，就是用工具畫泥漿，而要了解翻牆的工作，就可以知道駕駛石膏和泥漿的差別，因為一個是産生光影，一個是減少光影， 也可以從此讓大家知道，石膏喜歡無論多好，都不像原來的泥模，因為兩個原件是不同的，比如一個學生想把自己的作品落實到石材上，也應該自己做一切工作，比如測量鑿子，原有的精神可以搬到石材上。這種方法誕生于時代的大師，嘗試了文藝複興時期的萬溪口味，作為韋羅基奧的弟子，米開朗基羅品嘗了作為吉爾蘭達霍和多納泰羅的弟子以及無名銀器制造商。
......
他經常教人們如何組織一部作品，經過長時間的思考，然後實施，沒什麼幸運的，雕刻就像科學一樣正确，巴斯德毫不猶豫地來回回他的理論，并實作了正确的發明。藝術家也應該有這種态度。隻有當你有了深刻的了解，你才能改變自己，否則，你随時都可能誤入歧途。
他願意讓學生盡力發展個性，他希望學生成為博學而聰明的人，他和他們讨論了博物館的作品，大教堂的韻律，他希望他們多讀書，多思考，環顧生活，他建議他們涉足其他藝術，如文學， 音樂，圖檔等，以獲得聲音精神。
李金發的介紹邁出了《布德在中國》的第一步，此後民國期刊出現了多篇與布德直接或間接相關的文章，少數與布德爾的翻譯不統一，有《布德》《公園酒店》《布代爾》《布德爾》"布爾德爾"等譯本，這些文章的基本情況将在本文第6節讨論。20世紀50年代，在國際冷戰格局下，中國淪陷于蘇聯，藝術引進的方式主要落戶于蘇聯、東歐等第三世界的朋友，是以這一時期并沒有出現布德爾雕塑藝術的特别翻譯，但如果認為當時的藝術家不能被告知法國和布德的相關資訊是不現實的。其實，不難知道她的老師是布德，但是他們在蘇聯阿波利納的書"V.I.穆西納"中看到的巴黎繪畫和布德教學的描述，不難知道社會主義陣營，蘇聯女雕塑家穆西納（1889-1953）所設定的雕塑先驅和模特的生活和創作：
1912年初，穆希納...出國到巴黎。此時，是西方藝術危機。雕塑，就像繪畫和建築一樣，已經失去了人文主義的内容，不再代表當代的進步理想。許多偉大的雕塑家為了崇拜抽象的雕刻形式而犧牲了藝術的思想和形象，将他們的藝術限制在追求形式的狹隘範圍内。
Musina去了巴黎的一家私人藝術工作室，由法國著名雕塑家Boudre教授。工作室裝飾有"學院"标志，許多不同國籍和年齡的學生在這裡學習。布德以長篇雕刻理論為例，在他的演講中，他試圖解釋塑造人體的原理以及藝術中構成人體形式的規律。他忽略了人物形象的心理本質，而是強調了孤立的雕刻形式的意義。
在相當長的一段時間裡，穆西納陷入了法國所謂大師們實驗室般的實用形式主義氛圍中，這種氛圍受到布德作品的影響。
以上從蘇聯引進的，形式上的追求和思想内容嚴重反對甚至歪曲了極左的文藝觀，到20世紀80年代随着思想的解放和改革開放的倡導逐漸退卻，譯本布德開始回歸被打斷的過去。1982年，中國出現了第一部布德雕塑作品集《布德雕塑集》，其中主要提到日本雕塑家石水堂嘉軒（1897-1981）于1944年出版的《大布德》，在前言中編輯将羅丹、布德和市長稱為世界藝術史上的"現代雕塑三大支柱"， 而這個定義在20世紀30年代中國學生的文章中并不少見，1934年，羅賓遜還寫了《法國現代雕塑》中的羅丹，布德，市長（1861-1944）和佩納被認為是現代雕塑的四大來源。顯然，這些陳述都不是由東亞研究創造的，而是從法國轉移過來的，正如莫裡斯·丹尼（Maurice Denny）在第一節中評論的那樣。
1990年和2009年，中國兩次被不同出版社和不同譯者翻譯出版，1981年由巴黎藝術出版社ARTED出版的《布德的藝術與生活》，布德遺孀的法文原著經過反複選讀，包括筆記、書信、演講、答題等，作品， 由一位名叫瓦萊娜的朋友編輯，是布德去世半個世紀後對他的藝術和生活的見解的第一本彙編。這也是布德藝術與生活的第一部中文譯本，它的出版不僅展現了中國對外開放的生命力，也滿足了中國雕塑發展現代化和城市化程序的需要。自20世紀80年代以來，布德的雕塑和藝術見解經過彙編和出版後，"布德"的翻譯開始以正常和統一的方式在藝術界使用，過去非常不一緻的翻譯基本上退出了曆史舞台。
2000年後，兩部幅較廣的布德作品集——包海甯的《布德1869-1929》（吉林美術出版社2010年）和《當代歐美意象》藝術系列《布德》（江西美術出版社，2013年）——相繼出版，《布德對藝術和生活的影響》出版後專業讀物也開始出現，四川美術學院雕塑系教授朱尚軒在《閱讀布德筆記》中不僅分享了他 了解布德雷爾各個時期重要作品的模組化概念和技術，以及他對布德作為專業雕塑家的文學修辭中隐含的雕塑思想和智慧的解釋。但更重要的是，布德在被介紹90年後終于來到了中國，清華大學美術館在巴黎博物館聯盟和布德博物館的幫助下，于2017年春天推出了一個名為"回歸，重塑——布德和他的雕塑藝術"的展覽，并出版了同名展覽。該展覽是布德博物館于2017年10月至2018年2月舉辦的"布德與古希臘和古羅馬 - 現代激情"的延伸，展出了"帕拉斯的軀幹"，"戰争之神的阿波羅"，"弓箭手赫拉克勒斯"，"水果"，"Perneloper"，"羅丹"和"香榭麗舍大街的浮雕人"的照片和視訊。正是本次展會的到來，以高水準的策劃，不僅豐富了"布德在中國"的曆史内容，也激發了我們面對"布德與中國"問題的思考。以上粗略的學術史大綱和下面也是對藝術史的粗略考察，都源于此啟發。
（串行）