在風險社會背景下，電影成為了人們見證真實災難、認識現實災難的一大重要視窗。鑒于此，本文基于電影文本探索基于真實事件創作的災難電影中的創傷叙事政策。最終，研究發現可以歸納為以下幾個方面：
首先，在生命創傷叙事部分，本文探究了何為赤裸生命和免疫共同體，指出在基于真實事件創作的災難電影中的受難者并非都淪為了赤裸生命，而受到極端環境、底層群體、外來文化等因素的影響。作為赤裸生命的受難者既無法律的束縛，也失去了文明的庇佑，以赤裸的肉身狀态困于荒無人煙的雪川、海洋之間，隻能依靠着食人肉、倚殘木等動物性行為來延續純粹的肉體生存。
與之相對的，那些所謂被豁免的免疫共同體則是憑借自身的階層優勢、家庭羁絆、知識能力等優勢，達成了彼此間的求生共識。究其本質，無論是赤裸生命還是免疫共同體，群體的構型都不是随機的，甚至是通過剝削乃至犧牲赤裸生命為前提，隐秘地完成了延續免疫群體的目的。
但群體間分化的創傷過程在酒神精神的修辭賦魅中，潛藏于愛情糾葛以及親情羁絆等沖突之間，最終通過受難者生命的升華達成了和解，卻也淡化了創傷。
在自然災害的沖擊下，基于真實事件創作的災難電影中的受難者看似偶然的災難經曆，實則内涵着清晰的因果脈絡。例如泰坦尼克号作為工業革命的代表性産物，被視作人類挑戰自然的重要成果，卻在首航過程中沉沒于茫茫大海之下。當然，除了宏觀曆史程序外，生命創傷叙事中的受難者更為錢财、家人等原因，而不得不前往危險之地。
人們嘗試建構輪船、房屋等“諾亞方舟”，以抵抗自然災害的侵襲、挽救受難者的生命。然而，所謂堅固的諾亞方舟在巨大的災難破壞力沖擊下被頃刻間瓦解，甚至淪為了禁锢人類的次生災難空間，成為埋葬受難者的墳墓。在生命創傷叙事下，宿命般的自然災難本質上是對人類欲望的懲罰，不僅打破了人類對諾亞方舟的幻想，同時也警示着那些違反自然規律的越軌行為。
随後，受難者在經曆了一系列窒息、食人等非人化的遭遇後，其内心遺留了不可見的“隐秘”創傷。觀衆在目睹了家人分離以及生命逝去等情節後，産生了有關于個體孤獨、生存恐懼等創傷性反應。“它與安全受到威脅的創傷性經曆這種狀況有着内在的關聯。有一種思辨的設想認為，一種天生的創傷使人具有一定潛力以保持持續焦慮姿态”，這構成了受難群體長期的創傷隐痛，乃至沉澱為隐秘的創傷基因被延續。
其次，英雄創傷叙事以抵抗者為承載群體而展開，由此形成了三類典型的英雄形象：一是成長型英雄；他們從日常生活進入到災難情景，經曆了普通人到抵抗者的身份轉變，又臨危受命迅速成長為了英雄。
二是悲劇型英雄；該類型的英雄一出場即兼具了犧牲精神、職業素養、高尚聲譽，為更多他人的生命與利益而不顧自身安危，最終實作自我人生價值的升華。三是救贖型英雄；相較于上述兩類英雄相對“完美”的形象，救贖型英雄的内心在一開始便是殘缺的，這導緻他們在面對災難時總是逃避。
但從退縮到抵抗的反轉過程，也為救贖型英雄增添了幾分人性化魅力。值得注意的是，上述三類抵抗者多以英雄形象示人，反而掩蓋了其神話修辭之下的肉身存在，成為了隐秘的創傷承載群體。
不同于生命創傷叙事中宿命般的創傷緣由，英雄創傷叙事中有關公共衛生、事故災難等多元事故類型，嵌入了人類信仰的圖騰文化架構之中。自古以來，“圖騰”廣泛存在于各民族的神話故事之中，具象化為動物、植物、性别等多樣形态。
其中，英雄創傷叙事中的災難也以圖騰隐喻的形式投射于銀幕之上：其一是動物圖騰；“猴子”作為人類的化身，其作為病毒載體的情節設定，暗喻了人類自食惡果的結局。同時，動物并不單指生物學領域的存在，還包含了現代技術的異型——飛機。作為現代的“鳥”，飛機承載了人類飛翔的夢想，卻在失事後成為了掩埋屍體的“棺材”。其二是以人類賴以生存的資源為原型的自然圖騰；以油罐爆炸（火）、台風侵襲（風）等為代表的圖騰災難的發生，不僅對人們的生命安全構成了威脅，更侵襲了人類的文明成果。
其三是技術圖騰；技術至上的價值觀念在現代社會占據着主導位置，也是衡量國家實力的重要象征。但核電站爆炸、核輻射污染等後果，卻構成了對人類的反噬。總之，英雄創傷叙事中的事故架構通過圖騰隐喻的修飾，指向了對宗教、科學、政治的質疑乃至批判。
受此影響，圖騰文化作用下的災難後果投射為了宏觀社會和微觀身體上難以磨滅的傷疤：一方面，皮膚作為人類形象的外在表征，其顔色和形态的異變都反映出災難的創傷後果；另一方面，以廢墟形态出現的創傷空間構成了心理與物質兩個層面的“孤島”，不僅标明了社會秩序的破壞，也暗示了人類精神的衰敗。
但在災難之後，無論是英雄皮膚的愈合，還是空間廢墟的重塑，都宣告了英雄戰勝了災難，向處于風險背景下的觀衆傳遞出了積極的信号，卻也弱化了災難給承載群體可能造成的創傷影響。
再次，在幽靈創傷叙事部分，作為未亡者的承載群體不僅是災難中的受難者，更是幸存者。具體到未亡者形象來看，就多數男性未亡者而言，他們生命的延續并沒有實作心靈和解，反而因戰争沖擊、家庭沖突、初戀破碎等原因而陷入了難以逃離的幽靈陰影，甚至在長期的創傷折磨下喪失了繼續生活的期待，淪為了行屍走肉。
與之相反，女性未亡者盡管受盡災難的折磨，也缺乏英雄般的抵抗能力，但承擔着延續生命的任務，由此構成了家庭内部的代際幽靈，構成了隐秘的創傷基因。與未亡者身份同時出現的還有離散且反複的循環災難叙事，由此形成了自反災難架構：一是“戰争與海難”的交織；為了逃避戰争，衆多國民黨未亡者乘着“太平輪”前往了他們所謂的“理想之地”——台灣，卻被裹挾墜入了深海之下。
二是“戰争與饑荒”的交織；在饑荒的災難表征之下，國内外的争鬥、科學與宗教的争奪、上層與下層的沖突等，不斷擠壓着難民們的生存空隙。三是“地震與地震”的複沓；如果說上述多重災難存在時空層面的交織，那麼從唐山地震到汶川地震，則強調了時間流逝下創傷沉積對個體成長以及家庭離散的影響。
未亡者隐秘的傷疤投射為了長期的創傷記憶與具象的創傷物件：一方面，創傷以倒叙、閃回等形式不斷打亂線性叙事，将主角以及觀衆不斷拉入創傷回憶之中；另一方面，無論是《太平輪(下)·彼岸》中的信件、《泰坦尼克号》裡的項鍊，還是《唐山大地震》内的舊屋，物件都凝固了流失的時間，成為未亡者與過去和解的重要中介。
當下，多層次、多領域的災難正突破時空界限，對人類的生活乃至生存構成威脅。在風險社會背景下，電影成為人們記錄災難，進而反思災難的重要中介。觀衆在觀看基于真實事件創作的災難電影的過程中，也在體驗災難事件、回溯災難曆史，可能産生應激性反應、抑郁性症狀，甚至沉澱為集體性的文化創傷記憶。
本文選擇豆瓣網作為樣本庫，遴選出了22部豆瓣評分一分以上的基于真實事件創作的災難電影。
在參考傑弗瑞·亞曆山大（AlexonderJeffrey）的文化創傷理論和電影創傷叙事已有研究的基礎上，本文通過梳理電影中的主要人物得到了受難者、抵抗者、未亡者三類形象，并依據此對真實事件創作的災難電影進行歸類，繼而分别洞悉各類電影背後的創傷承載群體、創傷源建構、創傷表征呈現，最終總結出了生命創傷叙事、英雄創傷叙事以及幽靈創傷叙事。
研究發現，在基于真實事件創作的災難電影的生命創傷叙事中，冰山撞擊、空難事故等因自然因素所引發的災難在頃刻之間瓦解了人類所建構的“諾亞方舟”，對受難者的生命構成了嚴重威脅。
在災難中，受難者作為芸芸衆生，卻被隐秘地分化為了赤裸生命與免疫群體，遭遇了思想沖擊、家庭破碎乃至生命逝去等不幸。在基于真實事件創作的災難電影的英雄創傷叙事中，抵抗者加冕為了一系列成長型、悲劇型、救贖型的英雄，他們在面對動物圖騰、自然圖騰乃至技術圖騰等災難中，完成了他者拯救、自我升華等使命，弱化了自身的創傷遭遇，借此傳遞出人定勝天、事在人為的價值觀念。
在基于真實事件創作的災難電影的幽靈創傷叙事中，未亡人群體雖在災難中存活，但出于對親友的思念、對過去的悔恨等原因，導緻他們拖着行屍走肉般的身體、傷痕累累的内心和注定殘缺的家庭苟活，淪為了幽靈般的存在。随之而來的複調災難既引發了未亡者的恥感回溯，又以死亡或新生的方式，延續着隐秘的代際創傷。
從新型冠狀病毒的肆虐，俄烏戰争的爆發到3·21東航客機的墜毀，當下多層次、多領域的災難正威脅着人類的生活乃至生存。
在災難籠罩的陰影下，媒介作為資訊傳遞與溝通的重要載體，具有展示與建構災難事件的雙重功能，刺激着人們對災難的認知與想象。基于真實事件創作的災難電影作為重要的災難媒介文本，其中儀式化的觀影環境、視聽性的媒介符碼，既具有深厚的美學價值，又與現實災難情景同頻共振，為觀衆帶來了身臨其境之感。
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