文|謙語談書風
編輯|謙語談書風
2015年10月，在《山河故人》上映之際，賈樟柯接受了記者采訪。當記者問他每個人都要面臨的人生終極命運是什麼時，賈樟柯毫不猶豫地回答：“孤獨。”他認為每個人最後的結局都避免不了孤苦，這是人生必然到達的彼岸。
“孤獨”是賈樟柯電影最基本、最核心的主題。賈樟柯早期電影《小武》中被社會抛棄的小武、《任逍遙》中酒商推銷女郎鄭巧巧、《世界》中景點舞蹈演員趙小桃、《三峽好人》中千裡尋妻的農民礦工韓三明等，都是孤獨的個體。
其漂泊零落的人生際遇在引發觀衆感喟的同時，也彰顯了導演對當代中國社會的哲學思考和人文情懷。《山河故人》以“一點三線”的結構方式和“時間分段”的藝術形式，講述了汾陽姑娘沈濤一家三代人從1999年到2025年悲歡離合的故事，展示了中國30年的社會變遷。
與以往電影一樣，對即将逝去的生活的緬懷，對失去根一樣的故鄉的憂慮，總是給予賈樟柯豐沛的創作激情和靈感。
在《山河故人》中，賈樟柯以“孤獨”貫穿過去、當下與未來三個時代，表達了其對當代中國人精神狀态與生存境遇的思考，并以原始粗糙的方式展現在觀衆面前。孤獨感于不停道别的過去，于渺茫迷離的未來，最終歸于山河已然不再、故人無處可尋。
文化無根帶來的孤獨
作為社會性的存在物，人類總是存在于特定的文化情境之中。文化作為曆史創立的意義系統，賦予人類生活以秩序、價值與方向。隻有在文化之中，個體才能找到自我的存在價值，形成身份認同和民族歸屬，并與他人展開對話，彼此抱團取暖。
市場經濟改革将原本固着于鄉土的個體抛入迅速變動的社會大潮中，資本日漸膨脹背後湧動的是文化的漂泊感。中國的傳統文化與人際關系在現代化與全球化的雙向擠壓下，面臨着前所未有的考驗。
正如賈樟柯在論及其電影《小武》時所說：“這是一部關于現實焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌身處困境，生命再次變得孤獨進而顯得高貴。”
《山河故人》繼續延續了這一主題，其通過對孤獨原因的文化追問，對中國現代化程序中的社會文明與精神建構進行了反思。
占有性個人主義者的孤獨
20世紀80年代之後，市場經濟改革的号角響徹了中國的每一個角落，人們在迅速變動的、充滿不确定性的世界中尋找緻富的機會，法律與倫理的雙重失範催生了占有性的個人主義：“在一個占有性的市場社會中，個人的本質被了解為他就是自己的所有者。
既不是一個道德主體，也不是某個社群的組成部分，他就是他自己，他通過對自己以及自己所擁有的财産的占有，來證明自己。”在這種占有性個人主義的影響之下，個體除了自身，隻能與商品做着無意義的對白，人際關系日益疏遠淡漠。
在《山河故人》中，賈樟柯以“借勢發家”“金融投機”和“畏罪去國”三個片段，呈現了以張晉生為代表的“占有性個人”對以情感為本位的傳統文化和人際倫理的破壞。他憑借資本的強勢地位，在與梁建軍的愛情之戰中，成功獲得了沈濤的愛情。
造成好友梁建軍負氣出走，漂泊異鄉；在與沈濤的離婚之戰中，成功地獲得了兒子張到樂的撫養權，造成妻子沈濤獨守汾陽。但這種“占有性個人主義”最終也“反噬”了張晉生。他離開了沈濤，離開了汾陽，擁有了無窮财富，移民海外，住着海景大别墅。
本以為出國之後能擁有自由，最終得到的卻是孤獨地相伴，難以回歸故土；他買了手槍，卻發現早已沒有了敵人；他費盡心思送兒子去海外留學，兒子卻與他形同陌路。在這種由“占有性文化”主導的家庭中，作為家庭成員的張晉生、沈濤和張到樂都是情感和精神的孤島。
而在由“占有性文化”主導的社會中，人雖為群居動物，卻注定彼此隔絕、互相傷害，每個人都缺乏安全感。資本邏輯所引發的情感疏離和文化斷裂為個體所帶來的孤獨境遇，是當代中國無法回避的時代難題。
文化漂泊者的孤獨
在福柯看來，“異托邦”是由“文化”創造出來的，因為“世界上不存在一種文化，多元文化的情形就是‘異托邦’”，這種“異托邦”經曆将使生活于此的人們産生文化認同危機，并認真審視他所處的究竟是哪一個世界。
在《山河故人》中，賈樟柯虛構了一個未來時空，将張到樂置于2025年澳洲這個“異托邦”之中，在中西文明的碰撞中，審視一個無根青年如何選擇和安排自己的人生。張到樂雖物質條件優渥。
但缺少母親的陪伴，孤獨感與生俱來，是以才會出現與中文老師米娅的忘年戀，以彌補其母愛的缺失。他年幼時就被父母送到國外學習與生活，忘記了自己的母語。作為中國人，到樂卻不會說漢語，與父親交流時還需借助中文翻譯。
這種文化諷刺表征着全球化背景下中國人的文化焦慮與認同危機。張到樂母愛的缺失，表征其生物學母親———“沈濤”和文化母親———“中國文化”在他成長過程中的雙重缺位。
文化的漂泊無根使張到樂從未擁有真正的“故鄉”，雖然在故鄉汾陽與母親沈濤短暫重逢，但最終也隻能是懷揣着那枚代表着故鄉的“鑰匙”，隔海相望，與孤獨終老。
“在同一民族或不同民族中，不同時代所處的每一個相對不變的社會就是一個‘異托邦’，因為從另一個社會的眼光看，這個社會發生作用的形式是完全不同的。”在市場經濟與占有性個人主義文化機制的作用下，作為與汾陽并置的邯鄲、上海也就有了“異托邦”的意味。
而故鄉汾陽也就成了人類精神家園的象征。在《山河故人》中，賈樟柯将第一段故事的時間背景設定在20世紀90年代末。在他看來，這是一段“人與人之間情感關系相對古典的時期，與明清時代的中國差異不大”，充滿着“日日思君不見君”的想念。
社會的快速變遷與身份地位的急劇變化，使得每個人都在迫不及待地切斷與過去、與故鄉的聯系，原本由情感維系、文化認同所建立的精神家園愈來愈無處可尋，“故鄉”的淪陷讓每個人失去了精神支撐與價值引導，最終成為無根的飄萍式的“碎片化”個體。
深刻揭示了社會變遷下精神家園的崩塌。對于梁建軍來說，離開故鄉，才是他獲得尊嚴的唯一方式；對于張晉生，故鄉是他迫切需要遺忘的存在，為此他甚至為自己取了個洋名“皮特”；而對于張到樂，或許從未擁有過故鄉。
他雖保留母親給他的鑰匙，但他永遠找不到回家的路了。沈濤雖留守汾陽，但在疊遭變故之後，故鄉對于她來說也僅僅是地理位置的“故鄉”，她心中的那個充滿希望的“精神家園”早已不複存在。
“約故人相見，看山河不變”與“山河已然不在，故人無處可尋”構成了《山河故人》的理想與現實。“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。”與其說沈濤是故鄉的“守望者”，不如說“汾陽”是山河變化、故人消逝的“見證者”。
在賈樟柯看來，“孤獨”不是現代通訊工具可以排解的社交困境，而是當代中國沉重的哲學話題和必須排解的文化“鄉愁”。在時代的迅速變化制造着遺忘，且每個人都急于切斷與過去聯系的當代中國，賈樟柯以自己的電影創作，一次次回到其個人生命體驗的源頭———汾陽。
在都市、現代化、西化與鄉村、傳統、中國化并置的文化圖景中，從梁建軍式的底層小人物到張晉生式的資本家，從塵土飛揚的汾陽到碧海藍天的澳洲，賈樟柯的視角一次次地擴大，從邊緣者到成功者，從小縣城到大都市，唯一不變的就是堅守着自己的人文精神。
堅持以現實主義手法記錄着大時代裡小人物的悲歡離合，呈現當代中國社會、家庭的人文狀态，凝視着中國社會的傷痛，呼喚着情感的回歸與文化的重建。“現代生活的快節奏和變動不居，是每一個身處其中的人都難免産生一種漂泊無依、無家可歸的懷舊情緒。
這是一種現代性鄉愁，也是一種文化鄉愁，它反映了理想和現實的反差，它是對鄉土與生俱來的一種憂患意識，它也是現代人類努力追求進步和完美社會的同時投向過去的一抹依依不舍的餘光。”
《山河故人》中所展示的張晉生與梁建軍之間地位與身份的急劇變化及由此而來的命運轉折、底層人物的孤獨頹敗、文化漂泊無根等“第三世界”的生活圖景，在對底層人物的“陌生化”影像呈現中審視傳統文化的存在價值，深刻反思并犀利質疑中國現代化程序。
以另類的叙述和美學風格為我們感覺“底層人物”的生活境況提供了非官方視角。但這種懷舊式、後現代性的曆史解讀與文化反思方式，一方面将人物孤獨情境的解讀偏向于宿命論式：沈濤的孤獨，是對其錯誤愛情選擇進行懲罰的結果。
而張晉生的孤獨，則是其占有性個人主義的自我報應，忽視了底層人物在曆史變遷中的主觀能動性和自我适應性。另一方面，作為遊走于世界影壇紅地毯上的賈樟柯。
《山河故人》以“還原現實主義”的影像風格逼真地呈現“第三世界”文化圖景的話語政策和美學風格，更多地契合了西方影壇的藝術趣味和審美标準。
結語
文化作為人類生活方式的意義世界和價值指引，是在與社會的互相建構與循環中得到發展與更新的。在曆史上，并不存在一成不變的文化傳統與精神家園，冀圖以非曆史的文化傳統縫合現代性所造成的“文化斷裂”，隻是一種懷舊式的詩意想象和自我撫慰。
“在賈樟柯和西方影壇的對話中，其實沒有中國觀衆的位置，一是因為他對電影語言的探索與中國本土觀衆的欣賞習慣有着很大的距離，二是因為他對本土生活的觀察像一台攝影機那樣冷靜，勢必很難引發中國觀衆的認同感。”
在小鎮青年成為觀影主體的電影市場上，作為“縣城中國”最佳代言人的賈樟柯，并沒有赢得他們的認同，享譽世界影壇的聲望與國内冷清孤寂的市場接受之間，形成了強烈的反差。