文|谦语谈书风
编辑|谦语谈书风
2015年10月，在《山河故人》上映之际，贾樟柯接受了记者采访。当记者问他每个人都要面临的人生终极命运是什么时，贾樟柯毫不犹豫地回答：“孤独。”他认为每个人最后的结局都避免不了孤苦，这是人生必然到达的彼岸。
“孤独”是贾樟柯电影最基本、最核心的主题。贾樟柯早期电影《小武》中被社会抛弃的小武、《任逍遥》中酒商推销女郎郑巧巧、《世界》中景点舞蹈演员赵小桃、《三峡好人》中千里寻妻的农民矿工韩三明等，都是孤独的个体。
其漂泊零落的人生际遇在引发观众感喟的同时，也彰显了导演对当代中国社会的哲学思考和人文情怀。《山河故人》以“一点三线”的结构方式和“时间分段”的艺术形式，讲述了汾阳姑娘沈涛一家三代人从1999年到2025年悲欢离合的故事，展示了中国30年的社会变迁。
与以往电影一样，对即将逝去的生活的缅怀，对失去根一样的故乡的忧虑，总是给予贾樟柯丰沛的创作激情和灵感。
在《山河故人》中，贾樟柯以“孤独”贯穿过去、当下与未来三个时代，表达了其对当代中国人精神状态与生存境遇的思考，并以原始粗糙的方式展现在观众面前。孤独感于不停道别的过去，于渺茫迷离的未来，最终归于山河已然不再、故人无处可寻。
文化无根带来的孤独
作为社会性的存在物，人类总是存在于特定的文化情境之中。文化作为历史创立的意义系统，赋予人类生活以秩序、价值与方向。只有在文化之中，个体才能找到自我的存在价值，形成身份认同和民族归属，并与他人展开对话，彼此抱团取暖。
市场经济改革将原本固着于乡土的个体抛入迅速变动的社会大潮中，资本日渐膨胀背后涌动的是文化的漂泊感。中国的传统文化与人际关系在现代化与全球化的双向挤压下，面临着前所未有的考验。
正如贾樟柯在论及其电影《小武》时所说：“这是一部关于现实焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌身处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。”
《山河故人》继续延续了这一主题，其通过对孤独原因的文化追问，对中国现代化进程中的社会文明与精神建构进行了反思。
占有性个人主义者的孤独
20世纪80年代之后，市场经济改革的号角响彻了中国的每一个角落，人们在迅速变动的、充满不确定性的世界中寻找致富的机会，法律与伦理的双重失范催生了占有性的个人主义：“在一个占有性的市场社会中，个人的本质被理解为他就是自己的所有者。
既不是一个道德主体，也不是某个社群的组成部分，他就是他自己，他通过对自己以及自己所拥有的财产的占有，来证明自己。”在这种占有性个人主义的影响之下，个体除了自身，只能与商品做着无意义的对白，人际关系日益疏远淡漠。
在《山河故人》中，贾樟柯以“借势发家”“金融投机”和“畏罪去国”三个片段，呈现了以张晋生为代表的“占有性个人”对以情感为本位的传统文化和人际伦理的破坏。他凭借资本的强势地位，在与梁建军的爱情之战中，成功获得了沈涛的爱情。
造成好友梁建军负气出走，漂泊异乡；在与沈涛的离婚之战中，成功地获得了儿子张到乐的抚养权，造成妻子沈涛独守汾阳。但这种“占有性个人主义”最终也“反噬”了张晋生。他离开了沈涛，离开了汾阳，拥有了无穷财富，移民海外，住着海景大别墅。
本以为出国之后能拥有自由，最终得到的却是孤独地相伴，难以回归故土；他买了手枪，却发现早已没有了敌人；他费尽心思送儿子去海外留学，儿子却与他形同陌路。在这种由“占有性文化”主导的家庭中，作为家庭成员的张晋生、沈涛和张到乐都是情感和精神的孤岛。
而在由“占有性文化”主导的社会中，人虽为群居动物，却注定彼此隔绝、互相伤害，每个人都缺乏安全感。资本逻辑所引发的情感疏离和文化断裂为个体所带来的孤独境遇，是当代中国无法回避的时代难题。
文化漂泊者的孤独
在福柯看来，“异托邦”是由“文化”创造出来的，因为“世界上不存在一种文化，多元文化的情形就是‘异托邦’”，这种“异托邦”经历将使生活于此的人们产生文化认同危机，并认真审视他所处的究竟是哪一个世界。
在《山河故人》中，贾樟柯虚构了一个未来时空，将张到乐置于2025年澳大利亚这个“异托邦”之中，在中西文明的碰撞中，审视一个无根青年如何选择和安排自己的人生。张到乐虽物质条件优渥。
但缺少母亲的陪伴，孤独感与生俱来，所以才会出现与中文老师米娅的忘年恋，以弥补其母爱的缺失。他年幼时就被父母送到国外学习与生活，忘记了自己的母语。作为中国人，到乐却不会说汉语，与父亲交流时还需借助中文翻译。
这种文化讽刺表征着全球化背景下中国人的文化焦虑与认同危机。张到乐母爱的缺失，表征其生物学母亲———“沈涛”和文化母亲———“中国文化”在他成长过程中的双重缺位。
文化的漂泊无根使张到乐从未拥有真正的“故乡”，虽然在故乡汾阳与母亲沈涛短暂重逢，但最终也只能是怀揣着那枚代表着故乡的“钥匙”，隔海相望，与孤独终老。
“在同一民族或不同民族中，不同时代所处的每一个相对不变的社会就是一个‘异托邦’，因为从另一个社会的眼光看，这个社会发生作用的形式是完全不同的。”在市场经济与占有性个人主义文化机制的作用下，作为与汾阳并置的邯郸、上海也就有了“异托邦”的意味。
而故乡汾阳也就成了人类精神家园的象征。在《山河故人》中，贾樟柯将第一段故事的时间背景设置在20世纪90年代末。在他看来，这是一段“人与人之间情感关系相对古典的时期，与明清时代的中国差异不大”，充满着“日日思君不见君”的想念。
社会的快速变迁与身份地位的急剧变化，使得每个人都在迫不及待地切断与过去、与故乡的联系，原本由情感维系、文化认同所建立的精神家园愈来愈无处可寻，“故乡”的沦陷让每个人失去了精神支撑与价值引导，最终成为无根的飘萍式的“碎片化”个体。
深刻揭示了社会变迁下精神家园的崩塌。对于梁建军来说，离开故乡，才是他获得尊严的唯一方式；对于张晋生，故乡是他迫切需要遗忘的存在，为此他甚至为自己取了个洋名“皮特”；而对于张到乐，或许从未拥有过故乡。
他虽保留母亲给他的钥匙，但他永远找不到回家的路了。沈涛虽留守汾阳，但在迭遭变故之后，故乡对于她来说也仅仅是地理位置的“故乡”，她心中的那个充满希望的“精神家园”早已不复存在。
“约故人相见，看山河不变”与“山河已然不在，故人无处可寻”构成了《山河故人》的理想与现实。“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”与其说沈涛是故乡的“守望者”，不如说“汾阳”是山河变化、故人消逝的“见证者”。
在贾樟柯看来，“孤独”不是现代通讯工具可以排解的社交困境，而是当代中国沉重的哲学话题和必须排解的文化“乡愁”。在时代的迅速变化制造着遗忘，且每个人都急于切断与过去联系的当代中国，贾樟柯以自己的电影创作，一次次回到其个人生命体验的源头———汾阳。
在都市、现代化、西化与乡村、传统、中国化并置的文化图景中，从梁建军式的底层小人物到张晋生式的资本家，从尘土飞扬的汾阳到碧海蓝天的澳洲，贾樟柯的视角一次次地扩大，从边缘者到成功者，从小县城到大都市，唯一不变的就是坚守着自己的人文精神。
坚持以现实主义手法记录着大时代里小人物的悲欢离合，呈现当代中国社会、家庭的人文状态，凝视着中国社会的伤痛，呼唤着情感的回归与文化的重建。“现代生活的快节奏和变动不居，是每一个身处其中的人都难免产生一种漂泊无依、无家可归的怀旧情绪。
这是一种现代性乡愁，也是一种文化乡愁，它反映了理想和现实的反差，它是对乡土与生俱来的一种忧患意识，它也是现代人类努力追求进步和完美社会的同时投向过去的一抹依依不舍的余光。”
《山河故人》中所展示的张晋生与梁建军之间地位与身份的急剧变化及由此而来的命运转折、底层人物的孤独颓败、文化漂泊无根等“第三世界”的生活图景，在对底层人物的“陌生化”影像呈现中审视传统文化的存在价值，深刻反思并犀利质疑中国现代化进程。
以另类的叙述和美学风格为我们感知“底层人物”的生活境况提供了非官方视角。但这种怀旧式、后现代性的历史解读与文化反思方式，一方面将人物孤独情境的解读偏向于宿命论式：沈涛的孤独，是对其错误爱情选择进行惩罚的结果。
而张晋生的孤独，则是其占有性个人主义的自我报应，忽视了底层人物在历史变迁中的主观能动性和自我适应性。另一方面，作为游走于世界影坛红地毯上的贾樟柯。
《山河故人》以“还原现实主义”的影像风格逼真地呈现“第三世界”文化图景的话语策略和美学风格，更多地契合了西方影坛的艺术趣味和审美标准。
结语
文化作为人类生活方式的意义世界和价值指引，是在与社会的互相建构与循环中得到发展与更新的。在历史上，并不存在一成不变的文化传统与精神家园，冀图以非历史的文化传统缝合现代性所造成的“文化断裂”，只是一种怀旧式的诗意想象和自我抚慰。
“在贾樟柯和西方影坛的对话中，其实没有中国观众的位置，一是因为他对电影语言的探索与中国本土观众的欣赏习惯有着很大的距离，二是因为他对本土生活的观察像一台摄影机那样冷静，势必很难引发中国观众的认同感。”
在小镇青年成为观影主体的电影市场上，作为“县城中国”最佳代言人的贾樟柯，并没有赢得他们的认同，享誉世界影坛的声望与国内冷清孤寂的市场接受之间，形成了强烈的反差。