文|谦语谈书风
编辑|谦语谈书风
《山河故人》是贾樟柯导演较少在内地公映的几部作品之一。这部作品上映以来便引起众多关注。暂不讨论电影内容以免过度解读，仅从导演本人角度进行纵向思考。
便可发现这部作品在银幕画幅与叙事结构推进立体叙事、现实主义作品进行科幻尝试以创新艺术范式、作品中自然植入自身情绪以表现自我、变革销售策略以满足文艺片市场化探索的需求等方面对贾氏电影乃至整个内地电影局势都有着重要的创新意义和启示价值。
《山河故人》是贾樟柯导演继《三峡好人》9年之后重回内地银幕的沉淀之作，很多观众通过这部电影重新认识了贾樟柯。事实上，他的很多电影蜚已斐名国际只是在国内很少顺利公映。因此《山河故人》上映之前，贾樟柯就曾表示它能顺利上映就是胜利。
出乎意料的是在好莱坞大片《蚁人》、高人气小成本故事片《夏洛特烦恼》的夹击之下，这部排片少的文艺电影上映两天票房即突破千万大关，为贾樟柯的内地电影公映打了一场漂亮的票房翻身仗。
有人说现在一些导演要通过豆瓣影评才能理解自己电影的内涵。这虽是一种调侃，但大众对电影的确存在过度解读的现象。
电影想要表达什么在不同观众的心里有不同解读，绑架他人的思想未必有益。因而本文主要从电影思想内涵之外的元素着手分析《山河故人》的探索、创新以及留给电影人的启示。
立体叙事的创新：银幕参与叙事结构
《山河故人》从过去、现在和未来三个层次组织叙事。与以往电影单纯通过字幕提示观众时期转换不同，这部电影通过三种不同的银幕画幅比例与字幕相结合，向观众传达时光变迁的概念。这是继《刺客聂隐娘》之后，又一部在画幅上做文章的电影。
虽然对画幅的把玩在国外一些电影中并不罕见，但一些中国电影人开始将画幅变为电影叙事的一部分的这种意识值得称赞。
虽然观影须知中已经告诉观众本片会有不同画幅，但连贯看完本片后发现这种提示其实是多余的，全片在三种不同的画幅结构下并无违和感，叙事连贯有序。
《山河故人》用4:3（1.33:1）画幅呈现世纪之交三个年轻人的生活。这是有声电影诞生初期的画幅规格，在好莱坞曾盛极一时，这种画幅的特点之一就是更有利于中景、近景画面的表现。因而在这一段的叙事中可以看到导演采用了大量中景和近景。
2014年的“现在”段采用16:9（1.85:1）画幅是现在最常用的一种画幅比例。关于未来2025年的叙事段采用2.25:1画幅，这种画幅比例善于表现大场面大场景，因此关于未来的叙事中，出现了诸多大景别构图和固定镜头。
三种不同的画幅构图使整个故事形成结构，过去、现在和未来分别形成故事的一部分，三段并列成为整体。
这种让银幕画幅融入叙事本身的做法是内地电影的某种创新，有利于电影内外形成具有戏剧性的互文效应，从而实现“立体”叙事。
尽管目前看来这部电影仅仅算是一种有益尝试，但它对于整个内地电影业来说意义非凡，正如这部影片的官方微博在提到这种画幅运用的缘由时所述，“一部电影，看到电影画面的改革。”
创作思维的拓展：现实主义的科幻尝试
电影第三段讲述匆匆移民国外后2025年父与子的生活。这一段是全片争议最大的部分，一方面在于其中的老少恋，另一方面在于现实主义创作中融入的科幻成分。在这里主要讨论后者对于贾樟柯作品，乃至整个内地电影业的意义。
首先需要明确这种科幻尝试与科幻现实主义有所不同。简单来说，科幻现实主义是将现实主义的创作态度融入科幻作品中去，使科幻作品更具真实感。
而贾樟柯在《山河故人》中反其道而行，将科幻元素融入现实主义电影中，这种创新更像一场大胆的冒险行动。毕竟并非每部现实主义电影都能够融入科幻元素的。二者能否默契结合与作品本身的特点是分不开的。
《山河故人》讲述时间跨度近30年的故事，通过三个不同的时间点结构整部电影。这种结构方式与纪录片有相似之处，而使用科幻手法讲述10年后的未来故事显然比纪录片更简单有效。
超越以往作品的表现手法，《山河故人》另辟蹊径展开对未来的现实主义思考。其实贾樟柯作为一个特立独行的导一贯一向以其观察社会的敏锐度和视角的独特性引人注目。因而“现实主义的科幻表达”这种新颖的艺术范式出现在他的作品里并不奇怪。
只是《山河故人》将这种手法运用得恰到好处，毫无违和感。因而从某种意义上来说，他开创了一种新的审美向度。
其中的老少恋、父与子的相处模式、离异女人漂泊的无根状态与前面两段故事形成某种因果联系，使得这一段具有哲学意味的科学幻想拥有了超越个体的时代意义。这种科幻尝试成为这部电影对整个内地电影发展大局最重要的启示之一。
自我剖析的深刻：导演个人情绪的体现更显细腻
贾樟柯是一位现实主义坚守者，这在他以往的很多电影中都有所体现。虽然他的镜头对准的是芸芸众生中的某个个体，但他的视角总是能超越个体悲欢衍生出具有时代价值的社会意义。
正是这份过于坦白的心态导致他的作品享誉国际却在国内屡屡碰壁，然而我们都知道有些事物如果没人表现，很可能真的就消失了。
还记得《天注定》内地公映遭拒时，导演贾樟柯在个人微博上写下，“忍无可忍，无需再忍，重回地下……”由此可见一直以来贾樟柯既坚守又焦虑，作品中的乡愁气质显而易见。
暂不讨论作品的深层内涵，仅从导演的个人情感表现方面来看，《天注定》可能过于直白，时代印记明显到甚至能够忽略其个人表达而硬生生成为时代性工具，从这个意义上来说相隔两年后的这部《山河故人》是成功的。
90年代叶倩文的流行歌曲《珍重》作为这部作品的插曲正是其个人情绪的表达，将含蓄的惆怅感和忧而不伤体现得恰到好处。
与《天注定》不同，《山河故人》中个人情感和尴尬处境不再由某个看似偶发的事件凸显，而是通过平淡的戏剧冲突和人物关系得到生活化的展现，更显沉稳自然。
这部电影没有任何激烈的事件和情感表达，年轻时代的三角关系、中年离异生活、异国他乡的漂泊……各种情绪点到为止，用其中的真实感打动人心。
这无疑也是导演个人的积累和沉淀，抛却两年前“忍无可忍”的愤怒情绪，这部电影将他一直以来的社会责任感和人文关怀心理铺展开来进行真正意义上的表达。而观众在唏嘘主人公命运的同时也达到对自身的关切和对导演个人情感的理解。
对文艺片发展的启示：文艺片销售策略的变革
一直以来文艺片与当下电影市场的格格不入是大陆电影的一大问题。近两年国内影院虽然公映过一些从国外载誉而归且具有话题性的文艺电影，但票房成绩令人遗憾。
从2015年五一档公映的《闯入者》开始，文艺片排片率低、票房差的问题引起了广泛关注，之后《刺客聂隐娘》的票房成绩也差强人意。如何改变文艺片的市场弱势地位值得电影人深思。
作为一部文艺电影，《山河故人》同样面临排片率低的境遇，但其仍然在上映第二天就突破百万票房大关，超过《闯入者》的总票房成绩，这种现象耐人寻味。排除一些观众因为导演和演员的名气关注电影的因素外，事实上该现象与其销售策略密切相关。
如今电影市场的竞争几近白热化，一贯曲高和寡的文艺片的生存空间一再被压缩，要使文艺电影适应这个商业化的电影市场就必须调整自身的销售策略，明确自身卖点进而锁定潜在观众。《山河故人》在这一点上为以后的文艺电影做出了正面示范。
该片卖点就两个字——情怀。这种“情怀”不仅包括电影故事中的人生感怀，还包括贾樟柯作品终于重回内地银幕的悲情塑造。分析发现这个卖点很讨巧，纵观近年内地票房成绩较好的几部电影几乎都与“情怀”相关。
《中国合伙人》的创业激情、《匆匆那年》的初恋缅怀、《港囧》的港片情怀等。此外最新的市场调研结果显示，影片的口碑评价已经成为选择一部影片的第二驱动因素，仅次于明星阵容。
《山河故人》上映前和上映中都通过微博平台发布了大量正面口碑引导观众，很多明星也通过各种网络平台为其助威；从电影点映到公映期间不断出现知名影评人的点评……很多观众正是被这种话题式讨论吸引为其买单的。
文艺电影不同于一般商业电影，其艺术性拥有不可撼动的至高地位。因此文艺电影适应市场需求，实现扩充文艺片市场的伟大使命而进行商业化尝试更多地应该从变革销售策略入手。
很多电影的艺术质量不高却能取得高票房收入的原因在于其卖点清晰并能用合适的销售策略打动潜在观众群。对于文艺电影来说，要想在当下电影市场站稳脚跟，适时变革销售策略是目前为止最简单可行的方法。
结语
文峰塔前孑然独舞的沈涛，从某种意义上说，也是贾樟柯电影生存境遇的自我指涉。扎根中国电影传统，借鉴西方电影理论，创新电影语言，以观众喜闻乐见的方式讲好“中国故事”。
彰显中国电影的文化身份，走出目前这种“曲高和寡”的孤寂状态，是贾樟柯必须面临的转型问题，而赫尔岑的知识分子“不是医生，是疾病”的论断也就具有了特别警醒和反思的意味。
《山河故人》早在内地公映前就已经在戛纳电影节大放异彩，它也是2015年入围纽约电影节的唯一一部中国内地电影。这部电影有着深厚的东方民族文化积淀，讲述了一个平淡而深刻的东方故事。
抛开作品思想内涵，贾樟柯导演在这部作品中融入了很多创新元素，将画幅比例融入东方叙事、进行现实主义的科幻尝试、个人处境自然顺畅地融入电影、给文艺电影的商业化探索以启示等。