文|謙語談書風
編輯|謙語談書風
《山河故人》是賈樟柯導演較少在内地公映的幾部作品之一。這部作品上映以來便引起衆多關注。暫不讨論電影内容以免過度解讀，僅從導演本人角度進行縱向思考。
便可發現這部作品在銀幕畫幅與叙事結構推進立體叙事、現實主義作品進行科幻嘗試以創新藝術範式、作品中自然植入自身情緒以表現自我、變革銷售政策以滿足文藝片市場化探索的需求等方面對賈氏電影乃至整個内地電影局勢都有着重要的創新意義和啟示價值。
《山河故人》是賈樟柯導演繼《三峽好人》9年之後重回内地銀幕的沉澱之作，很多觀衆通過這部電影重新認識了賈樟柯。事實上，他的很多電影蜚已斐名國際隻是在國内很少順利公映。是以《山河故人》上映之前，賈樟柯就曾表示它能順利上映就是勝利。
出乎意料的是在好萊塢大片《蟻人》、高人氣小成本劇情片《夏洛特煩惱》的夾擊之下，這部排片少的文藝電影上映兩天票房即突破千萬大關，為賈樟柯的内地電影公映打了一場漂亮的票房翻身仗。
有人說現在一些導演要通過豆瓣影評才能了解自己電影的内涵。這雖是一種調侃，但大衆對電影的确存在過度解讀的現象。
電影想要表達什麼在不同觀衆的心裡有不同解讀，綁架他人的思想未必有益。因而本文主要從電影思想内涵之外的元素着手分析《山河故人》的探索、創新以及留給電影人的啟示。
立體叙事的創新：銀幕參與叙事結構
《山河故人》從過去、現在和未來三個層次組織叙事。與以往電影單純通過字幕提示觀衆時期轉換不同，這部電影通過三種不同的銀幕畫幅比例與字幕相結合，向觀衆傳達時光變遷的概念。這是繼《刺客聶隐娘》之後，又一部在畫幅上做文章的電影。
雖然對畫幅的把玩在國外一些電影中并不罕見，但一些中國電影人開始将畫幅變為電影叙事的一部分的這種意識值得稱贊。
雖然觀影須知中已經告訴觀衆本片會有不同畫幅，但連貫看完本片後發現這種提示其實是多餘的，全片在三種不同的畫幅結構下并無違和感，叙事連貫有序。
《山河故人》用4:3（1.33:1）畫幅呈現世紀之交三個年輕人的生活。這是有聲電影誕生初期的畫幅規格，在好萊塢曾盛極一時，這種畫幅的特點之一就是更有利于中景、近景畫面的表現。因而在這一段的叙事中可以看到導演采用了大量中景和近景。
2014年的“現在”段采用16:9（1.85:1）畫幅是現在最常用的一種畫幅比例。關于未來2025年的叙事段采用2.25:1畫幅，這種畫幅比例善于表現大場面大場景，是以關于未來的叙事中，出現了諸多大景别構圖和固定鏡頭。
三種不同的畫幅構圖使整個故事形成結構，過去、現在和未來分别形成故事的一部分，三段并列成為整體。
這種讓銀幕畫幅融入叙事本身的做法是内地電影的某種創新，有利于電影内外形成具有戲劇性的互文效應，進而實作“立體”叙事。
盡管目前看來這部電影僅僅算是一種有益嘗試，但它對于整個内地電影業來說意義非凡，正如這部影片的官方微網誌在提到這種畫幅運用的緣由時所述，“一部電影，看到電影畫面的改革。”
創作思維的拓展：現實主義的科幻嘗試
電影第三段講述匆匆移民國外後2025年父與子的生活。這一段是全片争議最大的部分，一方面在于其中的老少戀，另一方面在于現實主義創作中融入的科幻成分。在這裡主要讨論後者對于賈樟柯作品，乃至整個内地電影業的意義。
首先需要明确這種科幻嘗試與科幻現實主義有所不同。簡單來說，科幻現實主義是将現實主義的創作态度融入科幻作品中去，使科幻作品更具真實感。
而賈樟柯在《山河故人》中反其道而行，将科幻元素融入現實主義電影中，這種創新更像一場大膽的冒險行動。畢竟并非每部現實主義電影都能夠融入科幻元素的。二者能否默契結合與作品本身的特點是分不開的。
《山河故人》講述時間跨度近30年的故事，通過三個不同的時間點結構整部電影。這種結構方式與紀錄片有相似之處，而使用科幻手法講述10年後的未來故事顯然比紀錄片更簡單有效。
超越以往作品的表現手法，《山河故人》另辟蹊徑展開對未來的現實主義思考。其實賈樟柯作為一個特立獨行的導一貫一向以其觀察社會的敏銳度和視角的獨特性引人注目。因而“現實主義的科幻表達”這種新穎的藝術範式出現在他的作品裡并不奇怪。
隻是《山河故人》将這種手法運用得恰到好處，毫無違和感。因而從某種意義上來說，他開創了一種新的審美向度。
其中的老少戀、父與子的相處模式、離異女人漂泊的無根狀态與前面兩段故事形成某種因果聯系，使得這一段具有哲學意味的科學幻想擁有了超越個體的時代意義。這種科幻嘗試成為這部電影對整個内地電影發展大局最重要的啟示之一。
自我剖析的深刻：導演個人情緒的展現更顯細膩
賈樟柯是一位現實主義堅守者，這在他以往的很多電影中都有所展現。雖然他的鏡頭對準的是芸芸衆生中的某個個體，但他的視角總是能超越個體悲歡衍生出具有時代價值的社會意義。
正是這份過于坦白的心态導緻他的作品享譽國際卻在國内屢屢碰壁，然而我們都知道有些事物如果沒人表現，很可能真的就消失了。
還記得《天注定》内地公映遭拒時，導演賈樟柯在個人微網誌上寫下，“忍無可忍，無需再忍，重回地下……”由此可見一直以來賈樟柯既堅守又焦慮，作品中的鄉愁氣質顯而易見。
暫不讨論作品的深層内涵，僅從導演的個人情感表現方面來看，《天注定》可能過于直白，時代印記明顯到甚至能夠忽略其個人表達而硬生生成為時代性工具，從這個意義上來說相隔兩年後的這部《山河故人》是成功的。
90年代葉倩文的流行歌曲《珍重》作為這部作品的插曲正是其個人情緒的表達，将含蓄的惆怅感和憂而不傷展現得恰到好處。
與《天注定》不同，《山河故人》中個人情感和尴尬處境不再由某個看似偶發的事件凸顯，而是通過平淡的戲劇沖突和人物關系得到生活化的展現，更顯沉穩自然。
這部電影沒有任何激烈的事件和情感表達，年輕時代的三角關系、中年離異生活、異國他鄉的漂泊……各種情緒點到為止，用其中的真實感打動人心。
這無疑也是導演個人的積累和沉澱，抛卻兩年前“忍無可忍”的憤怒情緒，這部電影将他一直以來的社會責任感和人文關懷心理鋪展開來進行真正意義上的表達。而觀衆在唏噓主人公命運的同時也達到對自身的關切和對導演個人情感的了解。
對文藝片發展的啟示：文藝片銷售政策的變革
一直以來文藝片與當下電影市場的格格不入是大陸電影的一大問題。近兩年國内影院雖然公映過一些從國外載譽而歸且具有話題性的文藝電影，但票房成績令人遺憾。
從2015年五一檔公映的《闖入者》開始，文藝片排片率低、票房差的問題引起了廣泛關注，之後《刺客聶隐娘》的票房成績也差強人意。如何改變文藝片的市場弱勢地位值得電影人深思。
作為一部文藝電影，《山河故人》同樣面臨排片率低的境遇，但其仍然在上映第二天就突破百萬票房大關，超過《闖入者》的總票房成績，這種現象耐人尋味。排除一些觀衆因為導演和演員的名氣關注電影的因素外，事實上該現象與其銷售政策密切相關。
如今電影市場的競争幾近白熱化，一貫曲高和寡的文藝片的生存空間一再被壓縮，要使文藝電影适應這個商業化的電影市場就必須調整自身的銷售政策，明确自身賣點進而鎖定潛在觀衆。《山河故人》在這一點上為以後的文藝電影做出了正面示範。
該片賣點就兩個字——情懷。這種“情懷”不僅包括電影故事中的人生感懷，還包括賈樟柯作品終于重回内地銀幕的悲情塑造。分析發現這個賣點很讨巧，縱觀近年内地票房成績較好的幾部電影幾乎都與“情懷”相關。
《中國合夥人》的創業激情、《匆匆那年》的初戀緬懷、《港囧》的港片情懷等。此外最新的市場調研結果顯示，影片的口碑評價已經成為選擇一部影片的第二驅動因素，僅次于明星陣容。
《山河故人》上映前和上映中都通過微網誌平台釋出了大量正面口碑引導觀衆，很多明星也通過各種網絡平台為其助威；從電影點映到公映期間不斷出現知名影評人的點評……很多觀衆正是被這種話題式讨論吸引為其買單的。
文藝電影不同于一般商業電影，其藝術性擁有不可撼動的至高地位。是以文藝電影适應市場需求，實作擴充文藝片市場的偉大使命而進行商業化嘗試更多地應該從變革銷售政策入手。
很多電影的藝術品質不高卻能取得高票房收入的原因在于其賣點清晰并能用合适的銷售政策打動潛在觀衆群。對于文藝電影來說，要想在當下電影市場站穩腳跟，适時變革銷售政策是目前為止最簡單可行的方法。
結語
文峰塔前孑然獨舞的沈濤，從某種意義上說，也是賈樟柯電影生存境遇的自我指涉。紮根中國電影傳統，借鑒西方電影理論，創新電影語言，以觀衆喜聞樂見的方式講好“中國故事”。
彰顯中國電影的文化身份，走出目前這種“曲高和寡”的孤寂狀态，是賈樟柯必須面臨的轉型問題，而赫爾岑的知識分子“不是醫生，是疾病”的論斷也就具有了特别警醒和反思的意味。
《山河故人》早在内地公映前就已經在戛納電影節大放異彩，它也是2015年入圍紐約電影節的唯一一部中國内地電影。這部電影有着深厚的東方民族文化積澱，講述了一個平淡而深刻的東方故事。
抛開作品思想内涵，賈樟柯導演在這部作品中融入了很多創新元素，将畫幅比例融入東方叙事、進行現實主義的科幻嘗試、個人處境自然順暢地融入電影、給文藝電影的商業化探索以啟示等。