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文|青史耀華
編輯|青史耀華
«——【·前言·】——»
長鏡頭是對一個場景的連續錄制,這個場景在很長一段時間内形成了一個完整的電影片段。
由長鏡頭來表示的這個空間就是真正有效存在的，長鏡頭在運動過程中把空間的自然變化提供了整體與部分相連接配接。
這些全景和遠景的景别畫框包含了許多細節，其隐含的意義與後來的鏡頭切換密切相關。
事實上，每個鏡頭都是都是對現實的記錄，再加上前面的表意，形成了一種意義感，使某些東西在情感上可以了解。
伯格曼導演對長鏡頭獨特的使用，賦予的含義，形成了他獨有的“伯格曼風格”，這種風格也被觀衆深深喜愛。
在《野草莓》中，真正的大馬士蘋精神之旅要從一個漫長的鏡頭 中來展現伊薩克和兒媳瑪麗安出發旅程。
由于各種原因，她和瑪麗安一起來到了目的地在我們旅程的一開始，相機緩緩地從車窗外的遠景切換成了車内的近景，錄影機鏡頭 切換成伊薩克在自己的小轎車。
瑪麗安則坐在了副駕駛座上，此處的一組長鏡頭不僅包含這兩個演員的語言、動作、神态的描繪。
而且無意的提示公衆，這裡是焦點。伯格曼用于長鏡頭是獨一無二的,他可以使用一個鏡頭展現角色的形這讓觀衆對影片産生新的思考。
«——【·特寫鏡頭·】——»
除了一些長鏡頭伯格曼還在電影中使用了一些特寫鏡頭。在傳統電影中，特寫鏡頭經常被用來表明一個特定的物體在故事的進一步發展中起着重要的作用。比如一把刀、一把槍或一部電話。
“伯格曼是面部特寫詩人”，法國電影理論家約瑟夫·馬蒂如是說。伯格曼的電影證明了這一點:“實作文字和圖像之間和諧的最有效和最恰當的方法是通過粗糙但富有表現力的面部特寫來表現”。
牙利的巴拉茲貝拉說:“一個人的面部表情最能直接地表達出一個人的主觀意識和行為活動，它比一種語言更加積極主觀，面部表情無論你如何掌握和假裝，但一旦你被放大近距離，我們就能看到隐私和謊言。”
伯格受的電影主要是通過人物“臉”的特寫鏡頭來傳達他們的靈魂世界，這些特寫鏡頭講述了他們内心深處的秘密。
當螢幕上的人物的臉被放大，觀衆不得不面對孤立的面孔時，與劇中人物的空間距離感就消失了。
通過人物面部的微妙表情，觀衆能夠更好地将人物此時的思想和情感轉化為同理心。
例如，在伯格曼的電影中，人物面部的特寫鏡頭随處可見，幾乎所有的伯格曼電影都有類似的特寫鏡頭。
例如影片《魔笛》、《芬妮與亞曆山大》，當中很多臉部特寫鏡頭最大限度地突出演員的表情。
伯格曼的選擇迫使演員使用用一種非常含蓄的表演技巧，避免浮誇的演技而着力于刻畫人物的心理和心靈塑造。
人物複雜的遭遇，對周圍 世界的認識和觀點，與身邊人物微妙而又複雜的關系，自身複雜的内心世界以及隐藏在潛意識之中的隐秘感覺電影中人臉的特寫是“一個新的世界，是“微相學’的世界”。
表現人的臉部要比表現事物的外部特征更加重要，因為臉部表情的語言是不能簡單掩飾和控制的。
無論你多麼善于控制自己的五官，多麼會掩飾自己表情，可是在特寫都将被放大，我們可以從特寫鏡頭中看出其中的隐私和謊言以及人物内心活動。
在電影《假面》中，臉部充滿了神秘感，其主題晦澀難懂。在電影海報中艾爾瑪在前，伊麗莎白在後，兩人互相虛倚。
導演為表達主題思想、突出主觀的刻意選擇，近景和面部特寫鏡頭用得很多，針對臉部的用光也非常講究。
例如，那個醫生對伊麗莎白說了一段暗示後者心理活動的話,針對醫生始終從正側面打燈光，燈光強度和顔色反差比醫生先出場前時要高。
針對伊麗莎白則是側臉打光這樣可以顯得她臉部棱角分明，表達出評判的态度。
伊麗莎白臉上的陰影在鏡頭裡有一個逐漸慢移的過程，對醫生的分析，她開始抵抗和僞裝，後來慢慢被動接受，表露出内心真實面目。
面部特寫鏡頭成了刻畫人物内心情感強有力的表現途徑之一。
巴托茲·貝拉說:“電影的特寫鏡頭是突出細節描寫的藝術，它無聲地展現了重要的、本質的事物: 不僅描寫，而且評價。”
伯格受鏡頭下的演員，每一張臉都是一個故事，他認為“特寫”可以直觸情感的世界。
在伯格曼攝影機的描繪下，大多數人活的心理狀态是内心充滿蒙羞、郁悶、憤懑，充分的展現了嫉妒、憤怒、驕傲等原罪
«——【·隐喻象征手法的藝術表達·】——»
隐喻是藝術創作的基本技巧，由于電影不能直接表達抽象的概念，蒙太奇可以通過隐喻來表達抽象的概念。
是以，這種在電影中被稱為“詩意語言”的隐喻性視聽表達，對導演的藝術文化創作方面具有非常重要研究意義。
它是通過蒙太奇和攝影師與鏡頭之間或者與攝影師鏡頭内部的各種表現要素(例如造型聲音)互相結合，對觀衆的視覺和心理産生一種藝術效果。
象征是指一個藝術家他通過對事物的某種外在特點，某種深刻思想，或一種藝術方法，來表達自己具有一定的特别意義。
這些抽象主義藝術符号的運用方式将抽象的觀點和概念進行了具體化、形象化、複雜和深刻理性膚淺化，擴大了畫面隐含的意義，創造了一個聯想的意境，使得作品的藝術表現力和對美學的藝術效果都得到了加強。
伯格曼電影的情節很簡單，但他的電影中有許多深奧的“隐喻性鏡頭”。隐喻鏡頭是藝術電影中最常用的工具，尤其是像安東尼奧尼和塔爾科夫斯基等電影大師，他們電影中的隐喻鏡頭是充滿意義的。
伯格曼的電影經常使用許多空洞的隐喻鏡頭，如島嶼、海洋、森林或死亡空間等。
這些高度象征性和表現主義的視覺形式總是帶來一種孤獨的感覺，個體的孤獨與場景的陰郁形成了鮮明的對比和互補。
此外，他經常使用道具，如鏡子和時鐘，對虛幻和真實的關系以及生活的最終意義等 問題進行隐喻性的表現。
在電影《野草莓》中，伯格曼使用了大量的隐喻符号來描繪主人公伊薩克的靈魂救贖之旅。
首先，伯格曼對伊薩克·伯格這個角色名字的選擇就是一個隐喻.英格瑪·伯格曼(ngram Bergman) 這個名字的首字母縮寫是IB“IS”名字的音譯也是 ICE，也就是冰。“伯格”這個名字在瑞典語中是古老的城堡的意思。
伊薩克實際上就是冰城堡的意思，給人一種冷峻捉摸不透的疏離感。這是一種非常明确的拒絕親近的象征和隐喻。從伊薩克的名義,我們就可以看到伯格曼自己他是他自己的主角。
通過電影《野草莓》來投射他的青春，完成他對父母的感激和寬恕，完成他對自己的情感救贖，最終達成他自身的精神解放。
伯格曼的電影《第七封印》也使用了大量的隐喻。棋盤代表布洛克本身是個理性的象征，他在和上帝下棋。
他不被人們所驗證或者體驗的事情所左右，但上帝是一個神,用他自己的理性知識來試探超驗的神用他的的理性和神作鬥争他和上帝做對抗。
但其實布洛克早就認識到上帝這種對死亡的驗證，他試圖用理性的知識來審判上帝，尋找生的希望。
布洛克一直在精神和肉體上做抉擇，這種狀态更讓布洛克加重了内心的空虛。
他認為自己是有罪的，但又無法用理性的知識來驗證，他去到教堂忏悔。
但他有相信理性，我們究競為什麼會變成這樣子?那些未知的和已知的又會變成什麼樣子?
«——【·光影造型·】——»
美國電影理論家路易斯·賈内梯在《認識電影》一書中這樣寫到:“大多數電影的曝光很少是随機決定的，光線的照明方式也有嚴格規定。
照明的重點在哪裡，光的強度在哪裡，這是非常有選擇性的，通過聚焦觀衆的注意力，導演就可以直接影響到閱聽人的注意力。”
有許多不同風格的照明，根據電影的風格和主題，燈光有不同的基調，悲劇電影和懸念通常有一個低調的高對比度照明，創造了一個黑暗的恐怖氣氛。
喜劇和愛情電影往往是通過高亮度或低對比度來照亮使畫面看起來歡快、溫暖和明亮。
20 世紀50 年代，是歐洲電影發展的重要時期法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、意大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動。
新浪潮的影片比較強調生活氣息，采用實景拍攝，主張即興創作，影片大多沒有完整的故事情節，表現手法上也比較多變。而在電影用光上，提倡的是寫實主義的自然光效。
20 世紀 60 年代末，好萊電影的用光受到了新浪潮的影響，自然光效和實景拍攝被那些從電影學院畢業的導演們青睐，在他們的影片中，嘗試着實景拍攝，并利用後期顯影來增加膠片的感光度。
20 世紀 70 年代，經曆了新好萊塢電影之後，有很多美國攝影師漸漸地開始接觸自然光效。
此外，歐洲有影響力的攝影師在美國拍攝的影片自然而然地滲透進了自然光效的用光理念。
20 世紀80 年代，混合色溫的照明方法迅速普及，攝影師們更加注重光線和色彩的形式美感。
20 世紀末到21 世紀初，在光影造型的表達畫面的層面，随着近現代電影燈光裝置器材的發展，觀影者審美水準的提高。
光在電影中不止是作為照明作用的存在，當代電影比以往之前更能夠合理的運用解釋光線，數字技術的進步。
通過各種虛構光線攝影颠覆了傳統電影的現實的空間，進而電影進入了後現代攝影時代。
«——【·結語·】——»
我想我已經不需要再對偉大的英格瑪·伯格曼錦上添花了一他頭頂的桂冠早已使他不朽。
他是好萊塢喜劇大師伍迪·艾倫眼裡“最偉大的導師”;他是德國新浪潮四傑之一維姆·文德斯口中“巨大的燈塔”;
“法國新浪潮的旗手”弗朗索瓦·特呂弗宣稱:“伯格曼已經做了我們做夢都想做的事，他寫電影，就如“歐洲的心靈”。
基耶斯洛夫斯基也贊美道:“伯格曼電影的張力，同作家寫書”;連同其他東西，正是銀幕上魔術誕生的地方。”
«——【·參考文獻·】——»
- 何平華，《靈與肉: 生命的雙翅一一英格瑪，伯格曼電影劇作主題論》，《華東師範大學學報》(哲學社會科學版)，2004
- 林琳著，《靈魂拷問伯格曼哲思電影之美》，南京出版社 2009 年第1版，第 1頁
- The Demon Lover."Ingram Bergman." In Show and Tell, ed.John La rNY:Overlook Press2000， p:229.