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文|青史耀华
编辑|青史耀华
«——【·前言·】——»
长镜头是对一个场景的连续录制,这个场景在很长一段时间内形成了一个完整的电影片段。
由长镜头来表示的这个空间就是真正有效存在的，长镜头在运动过程中把空间的自然变化提供了整体与部分相连接。
这些全景和远景的景别画框包含了许多细节，其隐含的意义与后来的镜头切换密切相关。
事实上，每个镜头都是都是对现实的记录，再加上前面的表意，形成了一种意义感，使某些东西在情感上可以理解。
伯格曼导演对长镜头独特的使用，赋予的含义，形成了他独有的“伯格曼风格”，这种风格也被观众深深喜爱。
在《野草莓》中，真正的大马士苹精神之旅要从一个漫长的镜头 中来体现伊萨克和儿媳玛丽安出发旅程。
由于各种原因，她和玛丽安一起来到了目的地在我们旅程的一开始，相机缓缓地从车窗外的远景切换成了车内的近景，摄像机镜头 切换成伊萨克在自己的小轿车。
玛丽安则坐在了副驾驶座上，此处的一组长镜头不仅包含这两个演员的语言、动作、神态的描绘。
而且无意的提示公众，这里是焦点。伯格曼用于长镜头是独一无二的,他可以使用一个镜头展现角色的形这让观众对影片产生新的思考。
«——【·特写镜头·】——»
除了一些长镜头伯格曼还在电影中使用了一些特写镜头。在传统电影中，特写镜头经常被用来表明一个特定的物体在故事的进一步发展中起着重要的作用。比如一把刀、一把枪或一部电话。
“伯格曼是面部特写诗人”，法国电影理论家约瑟夫·马蒂如是说。伯格曼的电影证明了这一点:“实现文字和图像之间和谐的最有效和最恰当的方法是通过粗糙但富有表现力的面部特写来表现”。
牙利的巴拉兹贝拉说:“一个人的面部表情最能直接地表达出一个人的主观意识和行为活动，它比一种语言更加积极主观，面部表情无论你如何掌握和假装，但一旦你被放大近距离，我们就能看到隐私和谎言。”
伯格受的电影主要是通过人物“脸”的特写镜头来传达他们的灵魂世界，这些特写镜头讲述了他们内心深处的秘密。
当屏幕上的人物的脸被放大，观众不得不面对孤立的面孔时，与剧中人物的空间距离感就消失了。
通过人物面部的微妙表情，观众能够更好地将人物此时的思想和情感转化为同理心。
例如，在伯格曼的电影中，人物面部的特写镜头随处可见，几乎所有的伯格曼电影都有类似的特写镜头。
例如影片《魔笛》、《芬妮与亚历山大》，当中很多脸部特写镜头最大限度地突出演员的表情。
伯格曼的选择迫使演员使用用一种非常含蓄的表演技巧，避免浮夸的演技而着力于刻画人物的心理和心灵塑造。
人物复杂的遭遇，对周围 世界的认识和观点，与身边人物微妙而又复杂的关系，自身复杂的内心世界以及隐藏在潜意识之中的隐秘感觉电影中人脸的特写是“一个新的世界，是“微相学’的世界”。
表现人的脸部要比表现事物的外部特征更加重要，因为脸部表情的语言是不能简单掩饰和控制的。
无论你多么善于控制自己的五官，多么会掩饰自己表情，可是在特写都将被放大，我们可以从特写镜头中看出其中的隐私和谎言以及人物内心活动。
在电影《假面》中，脸部充满了神秘感，其主题晦涩难懂。在电影海报中艾尔玛在前，伊丽莎白在后，两人相互虚倚。
导演为表达主题思想、突出主观的刻意选择，近景和面部特写镜头用得很多，针对脸部的用光也非常讲究。
例如，那个医生对伊丽莎白说了一段暗示后者心理活动的话,针对医生始终从正侧面打灯光，灯光强度和颜色反差比医生先出场前时要高。
针对伊丽莎白则是侧脸打光这样可以显得她脸部棱角分明，表达出评判的态度。
伊丽莎白脸上的阴影在镜头里有一个逐渐慢移的过程，对医生的分析，她开始抵抗和伪装，后来慢慢被动接受，表露出内心真实面目。
面部特写镜头成了刻画人物内心情感强有力的表现途径之一。
巴托兹·贝拉说:“电影的特写镜头是突出细节描写的艺术，它无声地展现了重要的、本质的事物: 不仅描写，而且评价。”
伯格受镜头下的演员，每一张脸都是一个故事，他认为“特写”可以直触情感的世界。
在伯格曼摄影机的描绘下，大多数人活的心理状态是内心充满蒙羞、郁闷、愤懑，充分的体现了嫉妒、愤怒、骄傲等原罪
«——【·隐喻象征手法的艺术表达·】——»
隐喻是艺术创作的基本技巧，由于电影不能直接表达抽象的概念，蒙太奇可以通过隐喻来表达抽象的概念。
因此，这种在电影中被称为“诗意语言”的隐喻性视听表达，对导演的艺术文化创作方面具有非常重要研究意义。
它是通过蒙太奇和摄影师与镜头之间或者与摄影师镜头内部的各种表现要素(例如造型声音)相互结合，对观众的视觉和心理产生一种艺术效果。
象征是指一个艺术家他通过对事物的某种外在特点，某种深刻思想，或一种艺术方法，来表达自己具有一定的特别意义。
这些抽象主义艺术符号的运用方式将抽象的观点和概念进行了具体化、形象化、复杂和深刻理性肤浅化，扩大了画面隐含的意义，创造了一个联想的意境，使得作品的艺术表现力和对美学的艺术效果都得到了加强。
伯格曼电影的情节很简单，但他的电影中有许多深奥的“隐喻性镜头”。隐喻镜头是艺术电影中最常用的工具，尤其是像安东尼奥尼和塔尔科夫斯基等电影大师，他们电影中的隐喻镜头是充满意义的。
伯格曼的电影经常使用许多空洞的隐喻镜头，如岛屿、海洋、森林或死亡空间等。
这些高度象征性和表现主义的视觉形式总是带来一种孤独的感觉，个体的孤独与场景的阴郁形成了鲜明的对比和互补。
此外，他经常使用道具，如镜子和时钟，对虚幻和真实的关系以及生活的最终意义等 问题进行隐喻性的表现。
在电影《野草莓》中，伯格曼使用了大量的隐喻符号来描绘主人公伊萨克的灵魂救赎之旅。
首先，伯格曼对伊萨克·伯格这个角色名字的选择就是一个隐喻.英格玛·伯格曼(ngram Bergman) 这个名字的首字母缩写是IB“IS”名字的音译也是 ICE，也就是冰。“伯格”这个名字在瑞典语中是古老的城堡的意思。
伊萨克实际上就是冰城堡的意思，给人一种冷峻捉摸不透的疏离感。这是一种非常明确的拒绝亲近的象征和隐喻。从伊萨克的名义,我们就可以看到伯格曼自己他是他自己的主角。
通过电影《野草莓》来投射他的青春，完成他对父母的感激和宽恕，完成他对自己的情感救赎，最终达成他自身的精神解放。
伯格曼的电影《第七封印》也使用了大量的隐喻。棋盘代表布洛克本身是个理性的象征，他在和上帝下棋。
他不被人们所验证或者体验的事情所左右，但上帝是一个神,用他自己的理性知识来试探超验的神用他的的理性和神作斗争他和上帝做对抗。
但其实布洛克早就认识到上帝这种对死亡的验证，他试图用理性的知识来审判上帝，寻找生的希望。
布洛克一直在精神和肉体上做抉择，这种状态更让布洛克加重了内心的空虚。
他认为自己是有罪的，但又无法用理性的知识来验证，他去到教堂忏悔。
但他有相信理性，我们究竞为什么会变成这样子?那些未知的和已知的又会变成什么样子?
«——【·光影造型·】——»
美国电影理论家路易斯·贾内梯在《认识电影》一书中这样写到:“大多数电影的曝光很少是随机决定的，光线的照明方式也有严格规定。
照明的重点在哪里，光的强度在哪里，这是非常有选择性的，通过聚焦观众的注意力，导演就可以直接影响到受众的注意力。”
有许多不同风格的照明，根据电影的风格和主题，灯光有不同的基调，悲剧电影和悬念通常有一个低调的高对比度照明，创造了一个黑暗的恐怖气氛。
喜剧和爱情电影往往是通过高亮度或低对比度来照亮使画面看起来欢快、温暖和明亮。
20 世纪50 年代，是欧洲电影发展的重要时期法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动。
新浪潮的影片比较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作，影片大多没有完整的故事情节，表现手法上也比较多变。而在电影用光上，提倡的是写实主义的自然光效。
20 世纪 60 年代末，好莱电影的用光受到了新浪潮的影响，自然光效和实景拍摄被那些从电影学院毕业的导演们青睐，在他们的影片中，尝试着实景拍摄，并利用后期显影来增加胶片的感光度。
20 世纪 70 年代，经历了新好莱坞电影之后，有很多美国摄影师渐渐地开始接触自然光效。
此外，欧洲有影响力的摄影师在美国拍摄的影片自然而然地渗透进了自然光效的用光理念。
20 世纪80 年代，混合色温的照明方法迅速普及，摄影师们更加注重光线和色彩的形式美感。
20 世纪末到21 世纪初，在光影造型的表达画面的层面，随着近现代电影灯光设备器材的发展，观影者审美水平的提高。
光在电影中不止是作为照明作用的存在，当代电影比以往之前更能够合理的运用解释光线，数字技术的进步。
通过各种虚构光线摄影颠覆了传统电影的现实的空间，进而电影进入了后现代摄影时代。
«——【·结语·】——»
我想我已经不需要再对伟大的英格玛·伯格曼锦上添花了一他头顶的桂冠早已使他不朽。
他是好莱坞喜剧大师伍迪·艾伦眼里“最伟大的导师”;他是德国新浪潮四杰之一维姆·文德斯口中“巨大的灯塔”;
“法国新浪潮的旗手”弗朗索瓦·特吕弗宣称:“伯格曼已经做了我们做梦都想做的事，他写电影，就如“欧洲的心灵”。
基耶斯洛夫斯基也赞美道:“伯格曼电影的张力，同作家写书”;连同其他东西，正是银幕上魔术诞生的地方。”
«——【·参考文献·】——»
- 何平华，《灵与肉: 生命的双翅一一英格玛，伯格曼电影剧作主题论》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)，2004
- 林琳著，《灵魂拷问伯格曼哲思电影之美》，南京出版社 2009 年第1版，第 1页
- The Demon Lover."Ingram Bergman." In Show and Tell, ed.John La rNY:Overlook Press2000， p:229.