反叙事，長鏡頭，隐喻拉滿……解密戛納金棕榈的獲獎秘訣
影片開始，字幕過後，是窗簾透進來隐約的光，一個靜默的固定鏡頭；
50秒之後，傳出一陣響聲，似乎是有人敲門，又像有重物落下。床上有人坐起來，一位被響聲驚醒的女人，她的剪影在畫面中靜止不動。
10秒後，她緩慢起身，走出房間，凝視窗外，坐下，鏡頭保持着平視角度，5分鐘就這麼過去了。
接下來的3分鐘，依然是近乎固定的緩慢前推鏡頭，對準一排停着的汽車。
先是漫長的靜默，然後有汽車閃燈鳴笛，其餘車依次加入，然後又依次消停。
十分鐘，三個固定鏡頭，相信你仍然沒有明白這部叫作《記憶》的電影究竟講述着怎樣一個故事，也感受不到什麼懸念和期待感，你甚至為自己萌生睡意而略有自責。
别自責，很多人同你的感受差不多。
甚至導演阿彼察邦都說，看他的電影睡着是很正常的事情。
《記憶》海報
阿彼察邦·韋拉斯哈古 Apichatpong Weerasethakul
但這好歹是第74屆戛納電影節金棕榈獎提名，獲得了評審團大獎，真的睡着過去似乎有點可惜。
這也很正常，戛納金棕榈獎偏愛的影片，都是這種看不懂情節也找不到線索的狀态。
從得過最佳影片的《楢山節考》《阿黛爾的生活》《永恒和一日》，日本的《東京物語》，到大陸的《霸王别姬》（陳凱歌）、《悲情城市》（侯孝賢）、《天邊一朵雲》（蔡明亮）。都曾經在戛納電影節中深受追捧。
《悲情城市》劇照
其實稍微抛棄掉有關類型電影的習慣期待，抱持着欣賞藝術的心态進入《記憶》，嘗試着領略這份含混的美感，也許反而可以收獲别樣的體驗。
在此，我們就來做一番分析，争取為這次散漫的觀影曆程提供一些趣味。
01. 類型：自成一派的“反叙事”
觀看阿彼察邦的《記憶》，之是以會覺得沉悶，是因為影片并不符合我們對電影的習慣認知。
我們熟悉的電影模式，是故事緊湊、節奏明快、人物鮮明，迅速将觀衆代入其中，并以充足的懸念引導觀衆的注意力，沉浸于影片講述的故事，進而體驗到超越日常的緊張、刺激，或是豐富絢爛。
這種模式最早源自西方戲劇結構理論之一的“三一律”，即要求一出戲叙述的故事發生在一天（晝夜）之内，地點在一個場景，情節服從于一個主題。
後來經不斷實踐和深化，出現了更多符合現代電影的藝術理論。
比如希區柯克的“炸彈理論”，三個人玩牌，不知道桌下有一枚炸彈，首先将“炸彈”告知觀衆，觀衆就會時刻關心着炸彈何時爆炸。
阿爾弗雷德·希區柯克 Alfred Hitchcock
還有現代編劇理論中的“起承轉合”“人物弧光”“故事三角”“叙事結構”等等，不一而足。
這些理論都隻有一個目的，就是将觀衆的注意力引導至重要情節并牢牢抓住，直到影片結束。
過程中還可能需要通過轉折和懸疑破解，來實作情緒的推高與最終的滿足。
可是，任何理論都不能囊括所有的社會現象，何況是“文無定論”的藝術理論？
于是，不斷有創作者質疑這些戲劇理論的作用，他們提出經典叙事理論的三點缺陷。
一是抓住觀衆注意力，實際上是為人類提供瞬間滿足，而越是快速獲得的滿足，也就越快被厭棄。
近年來，曾經風靡一時的好萊塢電影，越來越引不起什麼強烈反響，正是因為他們提供的感官刺激正在被觀衆們厭倦和抛棄；
二是套路且工業化的電影創作，過分關注人類共性，而忽略了自然世界的豐富與每個人的獨特個性。
比如我們看慣了大片中的超級英雄、正邪對立，以及科幻世界中的打打殺殺，就可能忽略現實世界的豐沛、含混，以及每個人獨特的審美追求和價值判斷。
三是過于“典型化”的創作技巧，将人過分工具化，失去了人類的靈性與自由。
同時還導緻電影藝術不再是尊重觀衆真實體驗的優秀藝術，而完全變成了引導、觀賞、體驗、回歸的刻闆流程。電影完全虛構架空，成為滿足幻想的麻醉劑，而不是貼近現實，體察内心的旁觀者。
《西遊》（蔡明亮）
一部分導演開始“反叛”，他們拒絕遵從“三一律”，拒絕将人物“典型化”，将故事“架構化”。甚至放棄經典的“蒙太奇理論”，放棄快速切換鏡頭和剪輯，也不再主動聚焦于故事和關鍵人物，而是将鏡頭固定，讓角色像日常生活一般在鏡頭中發呆、靜坐或是慢走，故事、情緒、氛圍、線索，以及懸念（如果有的話），都需要觀衆自行去鏡頭中尋找。
除此之外，導演們還會用到聲音、符号、風景、隐喻等各種方式來推動影片，帶給觀衆更多思索和解讀的可能性。
這一類為了反抗類型化的電影作品，組成了“反叙事”電影類型。
而我們看到的這部《記憶》，正是“反叙事”類型電影中的最新作品。
02.作品：豐沛細節觀照内心
說了一通理論，有必要看看導演們具體怎麼“反叙事”。
回到《記憶》，導演阿彼察邦是來自泰國的獨立電影人，從美國芝加哥大學畢業後，他就一直從事着拍攝工作。
他在2002年完成的《祝福》獲得了戛納電影節特别關注單元獎；
2004年的《熱帶疾病》則獲得了戛納電影節評審團獎。
阿彼察邦的多點散漫叙事風格，可以讓我們很快想起伯格曼、戈達爾、小津安二郎，以及台灣新浪潮的三駕馬車（侯孝賢、蔡明亮、楊德昌）。
不過，有一點需要注意，這些導演隻是反對“類型化叙事”，而不是反對故事，他們同樣要用電影來講故事。
這部《記憶》，也有其内在的故事。
女主角傑西卡總是聽見莫名的巨響，這嚴重影響了她的睡眠和正常生活，于是她通過探望生病的姐妹，結識了研究人類遺骸的考古學家艾格尼斯，考古學家又向她引薦了錄音師埃爾南，接着還探訪了心理醫生。
然而種種努力都于事無補，幻聽中的巨響依然纏繞着傑西卡，身邊的現實世界越發變得神秘而怪異，之前的埃爾南突然人間蒸發，旁人也從未見過。
直到某一天，傑西卡被考古學家邀請至一個小鎮參觀考古現場，她獨自在河邊漫步，遇上了另一位年邁的男人，他的名字也叫埃爾南。
男人與她做了一番對談，并向她展示了自己形同死亡的“瞬間入睡”絕技，當兩人搭上手臂神交時，所有的聲音都湧了出來，而傑西卡也終于明白了自己的幻聽究竟來源于何處。
看上去蠻為曲折有趣的故事，為什麼在觀影時體會不到呢？
那是因為導演的目的，正是不要讓我們太過關注情節。
其中的故事線索和情節，基本都被隐含在角色的對話或行動中（比如傑西卡喪偶這樣的重要細節），很多角色名字和情節走向，其實都要靠體會乃至過後的補課方能明白。
大量的時間裡，我們隻能依托導演的固定鏡頭，看着人們漫無目的地對坐、放空、舞蹈，甚至睡着；
還有更多的空鏡頭，對準森林、原野、街巷、河流或是天空，仿佛不經意按下了攝像鍵。所有的參與者：導演、觀衆，鏡頭中或鏡頭外可能有的角色，都處于放空狀态，惟有時間在暗自流動，不差分毫。
弱化了叙事，模糊了角色，失去了懸念，降低了期待，那麼銀幕前的我們，又該關注什麼呢？
是的，我們可以從鏡頭的細節中，捕捉情緒、氛圍、哲思的流動，觀照人性的審視，以及角色、話題、裝置、場景背後所攜帶的所有資訊。
比如，情緒的轉換。傑西卡一直處于焦慮的狀态，她尋找着幻聽的真相，試圖為自己的生活找到支點。
這與導演流離失所的人生狀态無比相似，他們都在尋找着情緒的出口。是年輕埃爾南的聲場嗎？是考古學家擺弄的人類遺骸嗎？是姐妹身處的繁雜世俗嗎？抑或是安于此處的本心？
小津安二郎同樣以固定鏡頭表達出角色情緒的流動，就像是一位旁觀者，看着房間内上演着家庭瑣事，通常是戀愛、婚姻、社交、工作、養老，平靜表象下，我們早已感受到内心的波濤洶湧。
為了紀念和緻敬小津，侯孝賢在《咖啡時光》中同樣沿用了此手法。半夜時分，失眠的女兒起床倒水，母親也起身陪伴女兒，然後，女兒告知了母親她未婚先孕的消息，同時說出了自己獨自撫養孩子的決定。
鏡頭安穩地注視着角色，女兒的輕聲細語，如同投進母親内心的一枚炮彈，情緒的起伏跌宕，也為這幅穩定構圖的家庭場景注入了張力。
比如，哲思的流動。在《記憶》中，每一段對話像是日常表達，同時又充滿着哲學層面的解讀可能。
和姐妹談起夢中的狗，被車撞傷，闖入家中，接受救助，狗是代表着兩人的婚姻危機？代表着可能闖入的厄運，或是孩子的替身？
和錄音師談起幻聽的聲響，來自混凝土球的實體，來自地心深處的力量，還是來自個人内心的叩問？
傑西卡獨自參觀畫展，在男體的素描前駐足，偷偷拍下衆人奔跑的圖像。是在暗示她的焦慮源于孤獨？源于情欲無法疏洩？還是對人類困境的過度思索？
當然還有最後一段，與老年埃爾南的對話神交，那完全是一段開放而廣闊的哲思漫遊，有關生存狀态，有關安放自我，有關對往事的追憶和梳理，以及如何自洽的深入探讨。
而以上提到的一切，都絕非是具象化的呈現，完全來自于角色之間形而上的探讨，經由觀者的思考和歸納，才顯示出必要的邏輯與主題。
在電影中，隻有散漫自由的對話，逼近日常卻又異于日常的場景，極為陌生化的電影畫面，和畫面及聲音之外，廣闊無垠的解讀空間。
伯格曼的《野草莓》《第七封印》，維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》，安哲羅普洛斯《霧中風景》，以及楊德昌的大部分電影，其實都充盈着相似的哲思與詩意。
伯格曼《第七封印》
在這些作品中，畫面隻是表象，情節充滿留白，在叙事及色彩的空隙之中，才是哲學和詩意自由生發的空間，電影藝術的邊界與可能性，也在以上探索中獲得了深化及拓展。
當然，還有無處不在的隐喻。
03.隐喻：随處預留解讀入口
專起一節來探讨“隐喻”，是因為這個詞對于“反叙事”電影，實在太過重要了。
《記憶》的隐喻散落在整部片子中，無論是場景、裝置、人物或是情節本身，都可以成為另外一組概念的指代或象征。
A.聲響
片名《記憶》本身就是一個隐喻的謎底。
它的“謎面”，正好是串聯全片的“聲響”線索。
影響傑西卡正常生活的那些幻聽聲音，它們全部源自于傑西卡的記憶，特别是孩童時制造痛苦和恐慌情緒的記憶片段。
當然，這個謎題要臨近片尾才被揭開。它也作為本片的“核心懸念”（麥格芬？）貫穿始終。
當“聲響”的源頭被探清，陰影和壓力也将消解，進而提供最終的滿足。
這構成了下一個隐喻。
B.飛船
當傑西卡洞穿記憶本質，壓力悄然而逝。
空曠靜寂的蒼翠深林中，一艘形同隕石的青黑飛船點火升空，朝着天際兀自飛去。
這艘飛船暗喻着什麼？
最淺顯的解讀自然是傑西卡的精神壓力，她的失眠、焦慮、痛苦和孤獨的情緒。
再深一層，是被流放的惶惑，被壓制的欲望，被抛離的失魂落魄。
又或者，飛船是不是人類精神的自我放逐，是後工業時代的人類宿命？畢竟它看上去又那麼像一艘核潛艇。
在《三峽好人》中，賈樟柯也曾讓一棟廢棄小樓點火騰空，像火箭那般白日飛升；
在《天邊一朵雲》中，蔡明亮則用一隻西瓜，不斷呈現着都市男女之間的渴求與疏離；
而《霧中風景》中的那隻巨手，被懸吊在城市和海水的上空，安哲又在喻示着什麼呢？
這是導演們提出的開放問題，有的略帶提示，有的沒有答案，導演隻是提出思路，或是給予觀者無限的解讀可能。
作為第九藝術的電影，如果失去了引導思考的功能，那麼更多的人都可能成為傑西卡，流離失所、心神不甯，讓自己的存在本身，也變成一個低落的隐喻。
C.傑西卡
片中的傑西卡由英國女演員蒂爾達·斯文頓飾演，她的冷豔與虛弱氣質完全契合了傑西卡的形象。
在影片的所有場景中，傑西卡都像是一位闖入者。她闖入女朋友的日常，闖入考古學家的研究所，闖入埃爾南的錄音師，也闖入老年埃爾南和其他居民的正常生活。
闖入者通常也是流放者，這正是對導演自身的一種隐喻。
拍完《幻夢墓園》後，阿彼察邦離開祖國，開始在全世界尋找更多的拍攝場景，最終确定在了哥倫比亞。那個不被關注的南美洲國家，讓這部《記憶》充滿着潮濕溫潤的草木氣息。
在異國他鄉，阿彼察邦自然也是一位闖入者，同時也是被流放的人（不管是被迫還是自我流放），他的生活習慣和思維邏輯常常與衆不同，他關注的宏大命題，譬如人類命運、個體情緒、記憶留存等主題，與周邊環境更是格格不入。
這也正是阿彼察邦内心的“飛船”，他的失眠，他的被放逐，他的同志取向，都成為傑西卡焦慮的源泉。
D.雨水及其他
還有太多可供解讀的細節和符号。
電影中不斷出現的雨水，包括畫面中的雨滴和環繞耳畔的雨聲。
這自然是南美洲常見的潮濕氣候。同時，它難道沒有暗示着情緒或煩惱的幹擾？世俗瑣細以及過往記憶總如雨水失控下落，像女朋友口中那條闖入的狗，幹擾我們的專注思維和平穩步調。
還有最終提供皈依的小鎮、房舍與河流，是不是阿彼察邦一直追尋的溫暖的家園？
包括實體層面的祖國和精神層面的故土。
還有遠古化石，傑西卡尋覓着記憶的源頭，而考古學家依憑着骨骼上面的年輪密碼，探尋着人類共有的過往記憶。
還有畫展、錄音室、研究所、樂隊排練、隧洞，他們都是導演的生活切片，但從另一方面，長時間的凝視與公共呈現，也為它們賦予了更多更深的隐喻内涵。
所有線索都等待着觀者自身的解讀與延展。
我避開了“超現實主義”“存在主義”“後現代解構”之類的形而上詞彙，是想盡量貼合影片本身，而不飄升至理論學派的談論。因為《記憶》提供的影像及聲響本身，已經足夠我們自由舒展和徜徉了。