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吳昌碩（1844—1927），初名俊卿，初字香樸、香圃，又字蒼石、倉石、昌碩，又作昌石，号缶廬。浙江安吉人，寓居上海。西泠印社首任社長。詩書畫印博采衆長，自成一家，被譽為四絕，為縱跨近、現代的傑出藝術大師。
吳昌碩篆刻章法的特點，是由他的書體、字法、筆法、邊格等多方面綜合融會而成，既有傳統的繼承，又有個人新的熔鑄。以他的書體為例，一反明清印人“大小篆不可混雜”之規矩，而将大小篆或漢篆隸書等綜合利用，并能使之統一。這種相反相成的沖突轉化，恰好變成了吳昌碩個人篆刻風格的特點之一，給觀賞者留下了難忘的鮮明印象。吳昌碩篆刻個人風格的形成，不僅是某一方面的特殊突破，而是在許多環節、許多方面，都有自己的發展創造，才可能使這種風格更臻成熟與完善。
平而不闆
吳昌碩篆刻作品中，大多是方正之形的印面。方正之形，容易給人造成平穩、正大、厚實、安定之感，但同時也易産生呆闆、沉滞、乏味之嫌。印章中的用字，曆來印家都主張從漢印入手。漢印文字的基本結構特點，是外形方正，其中筆畫多橫平豎直、粗細相等，筆畫之間距離也相若。它所形成的藝術特點是方正、樸實、大方、穩重。若處理不好則易産生機械感，劃一闆滞，缺少自由自在的生動氣息。
吳昌碩篆刻作品中的章法構成，大多采用了漢印的模式與文字，但他能取其精神，得其長處而避其所短，有時甚至可以化短為長。這就使得他在章法上構成他自己的特點，穩厚、大方、平而不闆。尤其是他在一些平穩密實一路的布局中，往往随字勢而自然留出幾處空白點，好似密室中透孔，暗室中的閃光點，使全印頓時化闆為活，粲然生輝。所留出的這些“閃光點”，有時是随意而置，有時卻又是着意為之，但着意之中不顯做作，不覺生硬。
“閃光點”的自然出現，主要源于他對各種篆體文字的熟悉，随章法需要任意變換，有時可用簡筆，有時可換繁體；時而以筆畫的伸長或縮短，時而又是以筆畫的粗細、直曲，或疏密等法而處置之；或者印中數字本身難以形成疏密或空白關系時，又常借以邊欄的寬窄斷殘來彌補呼應，共同營造一個親密團結一氣、活潑生動自然的章法布局。
吳昌碩在篆刻章法中，破除平而不闆的方法是多種多樣的。他善于調動印中各字結構成多變性，而選取某一方法或适當加以改造、調整，以适應全印章法需要，或調動邊、界、格的輔助功能，或借助刀法的輔助手段，共同來完成章法完美。下面就常見的幾種方法舉例說明，讀者可從中體悟之。
1、平中寓奇
為使在平整的方塊印面中破除章法之平闆，吳昌碩采用了多種多樣的方法。平中寓奇即為其中之一。
在平整的漢印文字中，平中寓奇有多種手段。僅以線的粗細變化而言，如“江湜”，一是線的兩端略尖，中段略粗（不是完全等同）；二是筆畫在結體密處略細，寬處略粗。“鼎元書畫”基本筆畫皆粗，然亦有少數筆畫偏細，寓藏其中多數筆畫是兩頭略細，中段略粗。兩印相較，意趣各異，然皆不乏線的粗細變化與對比，進而構成章法的平穩中不平闆（當然亦與所構成的空白有關）。
江湜
鼎元書畫
另從“葛昌枌印”與“石韫書畫”兩印看，印中線條在平整中也有粗細變化。與前兩印不同處是，此兩印均是起筆重粗，收筆處漸細。由于細筆多處于印中空白較多處，這更增加了章法之“疏處更疏”的布局，形成全印中“輕靈”之點，使章法平整中有靈動。
葛昌枌印
石韫書畫
“溪南老人”與“張熙印信"兩印中，輕細筆處皆從章法全局中的呼應關系來布置的，從示意圖中三個小圈處可見其不等位置的三點，構成全印章法中的寓奇處與生動處。
溪南老人
張熙印信
2、疏密對比
根據字的筆畫多少、簡繁而使之有長有短，有疏有密，進而使印中各字勻稱平整，同時又有疏密空白的不同變化，也是種破除章法之平闆的方法。如“陶文沖五十以後書”一印中“書”字畫多又使長之，“陶”與“以”“後”三字的上半部皆密；“沖”與“後”字下半部皆使之長，進而形成印中的疏處，以與其他空白處相呼應；整印有疏有密，破除平闆，進而生動。“歡伯字壽孫别字定盦”亦同此理。
陶文沖五十以後書
歡伯字壽孫别字定盦
“仁和高雨”一印中，“高”“雨”二字橫畫多，使兩字緊接，成密處“仁”“和”二字筆畫少，使之上下略分，構成其上的空處，并于印底留白，“高”“雨”之間的左部，使兩畫皆短而形成小空。三處空白相差別而又呼應，以達破除平闆之效。
仁和高雨
“仁和高邕章”，大體亦屬這類型。使“仁”“邕”縮短，“和”“高”二字略放長，“章”字更長，獨占一行；其間為了破除平闆，“仁”“和”二字左右偏旁各有伸縮，“高”“邕”二字微有斜勢，左邊點畫亦有所收斂，因而形成印面大小不同斜勢，梯形及其中所構成的不同形塊的空白，使全印平而不滞，化闆為活。
仁和高邕章
“苦鐵”、“書堀”兩印皆是在橫平豎直的線條上，采用局部有微小節奏的殘損辦法來破除其闆處，尤其是豎畫并列的情況下，缶翁多用此法。
苦鐵
書堀
3、形塊調整
由于漢篆中依字的筆畫多少而形成各字的橫或豎畫并不完全靠近，有時甚至相距甚大，為了使全印大體平整、勻稱，是以常依印中四字（或多或少）的筆畫多少而劃分其所占地塊。印面雖形塊大小不一，但整體效果勻稱和諧。
如“破荷亭長”一印，四字長短相等，而左“亭長”二字占地窄，右二字占地寬。
破荷亭長
“楊質公”字雖不等，亦為左窄右寬。
楊質公
“葛昌楹印”，則是“葛”“楹”二字較長，“昌”“印”二字較短，使各字中筆畫多少基本相近，粗細基本相若，故能使全印諧調，而又不平闆。
葛昌楹印
“林際康印”、“泾朱蔭成”、“文份之印”，三印均是左右兩行相等，而上下則是上短下長。然三印在上下長短上又各有不同。“林際康印”是上短，其左右亦基本相同，為使其不闆，虛“印”之“爪”部，以活全印。
林際康印
“泾朱蔭成”則長短按“朱”“成”“蔭”“泾”的順序安排，“朱”筆畫最少，故空間最大，也最空，其他三字依長短次序順減，故形成空白處不等樣，亦活。
泾朱蔭成
“文份之印"，右行略寬，左行略窄，長短順序依次是“份”“印”“之”“文”。各字筆畫粗細若等，而形塊各異，空白亦随之有所變化，勻實而又靈動。
文份之印
文章來源 | 劉江 著《吳昌碩篆刻及其章法》
4、虛實相救
漢印的字多方正，筆畫粗細相若，為使印面不闆，可利用字之筆畫不等而聽其自然疏密，形成有虛有實，以虛破實，以虛救實，以虛襯實，使之虛實相生，相得益彰。
“方濬益印”中，“方”“印”二字筆畫較少，任其自空，各有空隙，形成以虛救實。
方濬益印
“落拓道人”中，“人”字筆畫最少，形成全印中最空虛處。筆畫仿用浙派切刀法，故線條上亦有虛（斷）實（連）之表現。
落拓道人
“琅邪費氏”，除“氏”字外，其他三字間各有不同虛實之處理，故全印能虛實相間、團結一氣。
琅邪費氏
“臣劉世珩章”滿白文，為救其闆實，故在“珩”“章”二字下部适當留白，“劉”字中部留出一空，“臣”字無空處可留，故右邊放寬，以便與其他三字空白處理相生相呼。
臣劉世珩章
“錫璜私印”除“私”字外，其他三字亦酌情随字勢留出空白，使三字空白處互相呼應，而“私”字之實又與其他三字中的實處相呼應。加之線上條之間亦有小破損，使之更實，更使全印又多層虛實關系。
錫璜私印
“九石”筆畫少、留白多，為使左右虛空處不等同，“九”字下略加殘損，變成“虛中有實"，又增加一層虛實的變化。
九石
5、留白通靈
吳昌碩在篆刻章法中常用的手法是自然留白，以求得全印有大小不等形、不等量的空白，分布合理自然，成呼應狀，不僅可以化除印章中的呆闆之氣，同時還能增強全印的靈動生生之氣。
如“鳴珂私印”，“珂”字“口”部下空，“印”字“爪”部右上與左下空，“鳴”字“口”部上空，這就形成不同形、量的變化與呼應之趣。從“歸安施為章”中亦可見不同形與量的空間分布。
鳴珂私印
歸安施為章
“王寶崘印”，“寶崘”二字筆畫多，但卻故意留出空白之處，以使全印靈動。
王寶崘印
在“虛霩讀書記”中，按印間留白看，較多處是“記”字右下，次為“霩”字左下，再次為“虛”字左上，其他處均有小空點以作呼應。
虛霩讀書記
“大潛山主”中，“"大”與“主”字空白最多，其次是“山”間，“潛”下，同時四字中亦各有大小長短之變，故全印章法既穩重有變化，又大方。
大潛山主
“澹然獨與神明居”，印中各空白點可見作者布置之用心，然又表現在随意之中，尤其是重點由左下往右上角漸次減弱，并與右豎邊一條空白相照應，形成有節奏變化的動感與韻律，可謂妙矣！
澹然獨與神明居
6、疏密自然
印中疏密，随字筆畫多少而安排，不可勉強，使之疏密均勻自然。
“吳江漁隐”一印，由于“隐”字橫畫較多，故其略長，“漁”字相對短一點。按正常，“吳”字豎畫多應長，“江”字橫畫少應短，但此處安排反是“吳”短“江”長，審其用意，是為使“江”長則空白可多，使全印增靈也。
吳江漁隐
“施曜庚印”，若仔細審視，可發現“庚”“印”二字占地較短，由于筆畫粗細基本勻稱，空白也留得自然，境态安然。
施曜庚印
“開元鄉南山村劉蔥石鑒賞記”，印中各字皆依橫畫多少而定長短。“山”“石”等字橫畫少，故占地短，而“鑒”“賞”等字橫畫多，故占地長，長短随字形而定，疏密平均自然，全印上下承接，緊密一氣。
開元鄉南山村劉蔥石鑒賞記
“不息版”字随形安，各有長短，大方自然。其空間分布更是各有千秋，氣象不平。
不息版
“蔣汝蘋印”同然，四字各有大小長短，結字當緊密者緊密，疏松處則疏散之，故其留白，形塊各異，總體又動靜結合，平穩自然。
蔣汝蘋印
“五雲草堂”四字各有大小，各有疏密，“雲”字最長，“堂”字最密，形成印面密度分布。如圖示中1、2為密布帶，3、4為另一呼應次密布帶，這就使“密”的分布有節奏韻律感。其留白處亦同此理，故全印自然、平穩而又靈動婉轉。
五雲草堂