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吴昌硕（1844—1927），初名俊卿，初字香朴、香圃，又字苍石、仓石、昌硕，又作昌石，号缶庐。浙江安吉人，寓居上海。西泠印社首任社长。诗书画印博采众长，自成一家，被誉为四绝，为纵跨近、现代的杰出艺术大师。
吴昌硕篆刻章法的特点，是由他的书体、字法、笔法、边格等多方面综合融会而成，既有传统的继承，又有个人新的熔铸。以他的书体为例，一反明清印人“大小篆不可混杂”之规矩，而将大小篆或汉篆隶书等综合利用，并能使之统一。这种相反相成的矛盾转化，恰好变成了吴昌硕个人篆刻风格的特点之一，给观赏者留下了难忘的鲜明印象。吴昌硕篆刻个人风格的形成，不仅是某一方面的特殊突破，而是在许多环节、许多方面，都有自己的发展创造，才可能使这种风格更臻成熟与完善。
平而不板
吴昌硕篆刻作品中，大多是方正之形的印面。方正之形，容易给人造成平稳、正大、厚实、安定之感，但同时也易产生呆板、沉滞、乏味之嫌。印章中的用字，历来印家都主张从汉印入手。汉印文字的基本结构特点，是外形方正，其中笔画多横平竖直、粗细相等，笔画之间距离也相若。它所形成的艺术特点是方正、朴实、大方、稳重。若处理不好则易产生机械感，划一板滞，缺少自由自在的生动气息。
吴昌硕篆刻作品中的章法构成，大多采用了汉印的模式与文字，但他能取其精神，得其长处而避其所短，有时甚至可以化短为长。这就使得他在章法上构成他自己的特点，稳厚、大方、平而不板。尤其是他在一些平稳密实一路的布局中，往往随字势而自然留出几处空白点，好似密室中透孔，暗室中的闪光点，使全印顿时化板为活，粲然生辉。所留出的这些“闪光点”，有时是随意而置，有时却又是着意为之，但着意之中不显做作，不觉生硬。
“闪光点”的自然出现，主要源于他对各种篆体文字的熟悉，随章法需要任意变换，有时可用简笔，有时可换繁体；时而以笔画的伸长或缩短，时而又是以笔画的粗细、直曲，或疏密等法而处置之；或者印中数字本身难以形成疏密或空白关系时，又常借以边栏的宽窄断残来弥补呼应，共同营造一个亲密团结一气、活泼生动自然的章法布局。
吴昌硕在篆刻章法中，破除平而不板的方法是多种多样的。他善于调动印中各字结构成多变性，而选取某一方法或适当加以改造、调整，以适应全印章法需要，或调动边、界、格的辅助功能，或借助刀法的辅助手段，共同来完成章法完美。下面就常见的几种方法举例说明，读者可从中体悟之。
1、平中寓奇
为使在平整的方块印面中破除章法之平板，吴昌硕采用了多种多样的方法。平中寓奇即为其中之一。
在平整的汉印文字中，平中寓奇有多种手段。仅以线的粗细变化而言，如“江湜”，一是线的两端略尖，中段略粗（不是完全等同）；二是笔画在结体密处略细，宽处略粗。“鼎元书画”基本笔画皆粗，然亦有少数笔画偏细，寓藏其中多数笔画是两头略细，中段略粗。两印相较，意趣各异，然皆不乏线的粗细变化与对比，从而构成章法的平稳中不平板（当然亦与所构成的空白有关）。
江湜
鼎元书画
另从“葛昌枌印”与“石韫书画”两印看，印中线条在平整中也有粗细变化。与前两印不同处是，此两印均是起笔重粗，收笔处渐细。由于细笔多处于印中空白较多处，这更增加了章法之“疏处更疏”的布局，形成全印中“轻灵”之点，使章法平整中有灵动。
葛昌枌印
石韫书画
“溪南老人”与“张熙印信"两印中，轻细笔处皆从章法全局中的呼应关系来布置的，从示意图中三个小圈处可见其不等位置的三点，构成全印章法中的寓奇处与生动处。
溪南老人
张熙印信
2、疏密对比
根据字的笔画多少、简繁而使之有长有短，有疏有密，从而使印中各字匀称平整，同时又有疏密空白的不同变化，也是种破除章法之平板的方法。如“陶文冲五十以后书”一印中“书”字画多又使长之，“陶”与“以”“后”三字的上半部皆密；“冲”与“后”字下半部皆使之长，从而形成印中的疏处，以与其他空白处相呼应；整印有疏有密，破除平板，从而生动。“欢伯字寿孙别字定盦”亦同此理。
陶文冲五十以后书
欢伯字寿孙别字定盦
“仁和高雨”一印中，“高”“雨”二字横画多，使两字紧接，成密处“仁”“和”二字笔画少，使之上下略分，构成其上的空处，并于印底留白，“高”“雨”之间的左部，使两画皆短而形成小空。三处空白相区别而又呼应，以达破除平板之效。
仁和高雨
“仁和高邕章”，大体亦属这类型。使“仁”“邕”缩短，“和”“高”二字略放长，“章”字更长，独占一行；其间为了破除平板，“仁”“和”二字左右偏旁各有伸缩，“高”“邕”二字微有斜势，左边点画亦有所收敛，因而形成印面大小不同斜势，梯形及其中所构成的不同形块的空白，使全印平而不滞，化板为活。
仁和高邕章
“苦铁”、“书堀”两印皆是在横平竖直的线条上，采用局部有微小节奏的残损办法来破除其板处，尤其是竖画并列的情况下，缶翁多用此法。
苦铁
书堀
3、形块调整
由于汉篆中依字的笔画多少而形成各字的横或竖画并不完全靠近，有时甚至相距甚大，为了使全印大体平整、匀称，因此常依印中四字（或多或少）的笔画多少而划分其所占地块。印面虽形块大小不一，但整体效果匀称和谐。
如“破荷亭长”一印，四字长短相等，而左“亭长”二字占地窄，右二字占地宽。
破荷亭长
“杨质公”字虽不等，亦为左窄右宽。
杨质公
“葛昌楹印”，则是“葛”“楹”二字较长，“昌”“印”二字较短，使各字中笔画多少基本相近，粗细基本相若，故能使全印谐调，而又不平板。
葛昌楹印
“林际康印”、“泾朱荫成”、“文份之印”，三印均是左右两行相等，而上下则是上短下长。然三印在上下长短上又各有不同。“林际康印”是上短，其左右亦基本相同，为使其不板，虚“印”之“爪”部，以活全印。
林际康印
“泾朱荫成”则长短按“朱”“成”“荫”“泾”的顺序安排，“朱”笔画最少，故空间最大，也最空，其他三字依长短次序顺减，故形成空白处不等样，亦活。
泾朱荫成
“文份之印"，右行略宽，左行略窄，长短顺序依次是“份”“印”“之”“文”。各字笔画粗细若等，而形块各异，空白亦随之有所变化，匀实而又灵动。
文份之印
文章来源 | 刘江 著《吴昌硕篆刻及其章法》
4、虚实相救
汉印的字多方正，笔画粗细相若，为使印面不板，可利用字之笔画不等而听其自然疏密，形成有虚有实，以虚破实，以虚救实，以虚衬实，使之虚实相生，相得益彰。
“方濬益印”中，“方”“印”二字笔画较少，任其自空，各有空隙，形成以虚救实。
方濬益印
“落拓道人”中，“人”字笔画最少，形成全印中最空虚处。笔画仿用浙派切刀法，故线条上亦有虚（断）实（连）之表现。
落拓道人
“琅邪费氏”，除“氏”字外，其他三字间各有不同虚实之处理，故全印能虚实相间、团结一气。
琅邪费氏
“臣刘世珩章”满白文，为救其板实，故在“珩”“章”二字下部适当留空，“刘”字中部留出一空，“臣”字无空处可留，故右边放宽，以便与其他三字空白处理相生相呼。
臣刘世珩章
“锡璜私印”除“私”字外，其他三字亦酌情随字势留出空白，使三字空白处相互呼应，而“私”字之实又与其他三字中的实处相呼应。加之在线条之间亦有小破损，使之更实，更使全印又多层虚实关系。
锡璜私印
“九石”笔画少、留空多，为使左右虚空处不等同，“九”字下略加残损，变成“虚中有实"，又增加一层虚实的变化。
九石
5、留空通灵
吴昌硕在篆刻章法中常用的手法是自然留空，以求得全印有大小不等形、不等量的空白，分布合理自然，成呼应状，不仅可以化除印章中的呆板之气，同时还能增强全印的灵动生生之气。
如“鸣珂私印”，“珂”字“口”部下空，“印”字“爪”部右上与左下空，“鸣”字“口”部上空，这就形成不同形、量的变化与呼应之趣。从“归安施为章”中亦可见不同形与量的空间分布。
鸣珂私印
归安施为章
“王宝崘印”，“宝崘”二字笔画多，但却故意留出空白之处，以使全印灵动。
王宝崘印
在“虚霩读书记”中，按印间留空看，较多处是“记”字右下，次为“霩”字左下，再次为“虚”字左上，其他处均有小空点以作呼应。
虚霩读书记
“大潜山主”中，“"大”与“主”字空白最多，其次是“山”间，“潜”下，同时四字中亦各有大小长短之变，故全印章法既稳重有变化，又大方。
大潜山主
“澹然独与神明居”，印中各空白点可见作者布置之用心，然又表现在随意之中，尤其是重点由左下往右上角渐次减弱，并与右竖边一条空白相照应，形成有节奏变化的动感与韵律，可谓妙矣！
澹然独与神明居
6、疏密自然
印中疏密，随字笔画多少而安排，不可勉强，使之疏密均匀自然。
“吴江渔隐”一印，由于“隐”字横画较多，故其略长，“渔”字相对短一点。按常规，“吴”字竖画多应长，“江”字横画少应短，但此处安排反是“吴”短“江”长，审其用意，是为使“江”长则空白可多，使全印增灵也。
吴江渔隐
“施曜庚印”，若仔细审视，可发现“庚”“印”二字占地较短，由于笔画粗细基本匀称，空白也留得自然，境态安然。
施曜庚印
“开元乡南山村刘葱石鉴赏记”，印中各字皆依横画多少而定长短。“山”“石”等字横画少，故占地短，而“鉴”“赏”等字橫画多，故占地长，长短随字形而定，疏密平均自然，全印上下承接，紧密一气。
开元乡南山村刘葱石鉴赏记
“不息版”字随形安，各有长短，大方自然。其空间分布更是各有千秋，气象不平。
不息版
“蒋汝苹印”同然，四字各有大小长短，结字当紧密者紧密，疏松处则疏散之，故其留白，形块各异，总体又动静结合，平稳自然。
蒋汝苹印
“五云草堂”四字各有大小，各有疏密，“云”字最长，“堂”字最密，形成印面密度分布。如图示中1、2为密布带，3、4为另一呼应次密布带，这就使“密”的分布有节奏韵律感。其留白处亦同此理，故全印自然、平稳而又灵动婉转。
五云草堂