「孤舟行水，内心定力何來？」
自2023年伊始開播起，至最後一話更新完畢，在一個月有餘的時間裡，動畫短片集《中國奇譚》的八部作品在B站上的總播放量已經累計超過2億次，追番人數近550萬。
前兩集《小妖怪的夏天》和《鵝鵝鵝》齊齊上線後，分别因為其貼近現實的故事、绮麗詭絕的畫風、殊途同歸地對傳統文化的深耕與表達，引發了大衆的熱捧，觀看與讨論熱度像「放火箭」一般高蹿，諸多二創随之應運而生，彈幕一度漲滿螢幕，以至于從業人員不得不做過技術處理，才能保證觀衆打開劇集之後的正常觀影。
《小妖怪的夏天》劇照
有評論說：「《中國奇譚》已經破圈成了一種『社交貨币』。」
《中國奇譚》由上海美術電影制片廠、bilibili出品、北京電影學院副教授、動畫導演陳廖宇任總導演，以「中國奇譚故事」這一廣袤密林為母題，交由青年一代本土動畫創作者在同題下自主創作。
早在1957年，上海美術電影制片廠成立之初，首任廠長特偉就提出了「探民族風格之路」的口号。後來被稱道至今的諸多經典美術片，皆凝神于此。此後一個甲子多的時間裡，幾多浪潮，世間亦變幻數載。就在《中國奇譚》出現前良久的時間裡，我們時常在種種沖擊下自問：
我們是誰？我們身上的文化密碼是什麼？什麼讓我們差別于他人？多樣繁複的文化長卷裡，我們居于何處？若要邁步，又要往哪裡去？孤舟行水，内心定力何來？
某種程度上，《中國奇譚》可以看作是年青動畫人對以上這些困惑與诘問的一次純粹而自我的作答。展卷一刻，景緻分明。
《鵝鵝鵝》劇照
我們獨家通路了上海電影股份有限公司副總經理、《中國奇譚》總制片人李早，劇集中《小妖怪的夏天》導演於水，《鵝鵝鵝》導演胡睿，《林林》導演楊木，《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》（下文簡稱：《鄉村巴士》）導演劉毛甯，《小滿》導演陳蓮華、周小琳，《小賣部》導演顧楊、劉曠。
他們的故事與回響，充滿着具體的力量和參差的思緒，琳琅多緻，和而不同，卻又八方呼應。
01
八部動畫短片一共由十位創作者分别完成。他們的年齡分布主要在「80後」到「90後」之間，高低落差大緻在十歲左右。其中年齡最小的是劉毛甯——1994年9月出生。他的經曆很簡單，畢業後就一直在從事動畫相關工作。因為動畫創作風格，他被喜歡他的觀衆稱為「動畫界的賈樟柯」。
劉毛甯執導的短片《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》劇照
於水、胡睿、周小琳都有海外留學、訪學、工作背景。
顧楊和劉曠是一對夫妻。
除了劉毛甯之外，其他創作者都有過「動畫導演」之外的工作經曆與職業身份，包括但不限于：大學教師、潮牌主理人、廣告策劃與設計等。
李早說，《中國奇譚》是一個不倚賴任何既有IP、完全獨立的原創作品，在策劃伊始，大家達成的核心共識就是要在這次探索裡，「找到傳統文化和現代語境之間的結合」。而這些創作者自身所攜帶的豐富的人生經曆，恰恰就成為了他們在「有根的中國文化影響之下」同時能夠「觀察、關照現代社會」的基石。
《小賣部》劇照
02
於水會創作出《小妖怪的夏天》這樣與現實世界高度關聯的作品絕非出于偶然。他日常高頻關注社會、時政新聞，喜歡的電影是《我不是藥神》《站台》《大佛普拉斯》之類。
《小妖怪的夏天》劇照
胡睿小時候學了十多年的國畫，「去少年宮，風裡來雨裡去」，那時候他壓根兒不知道這一切會對自己的未來和眼光有什麼影響。直到許多年後開始接觸、學習電影，他才找到了「中學為體，西學為用」的「鑰匙」。
他是聽hiphop、funky，讀卡夫卡、傑克·倫敦和毛姆長大的，留學時選的是德國。但在這樣的文化裡浸淫越久，他越「有一種沖動要發問：我在哪兒？」
胡睿執導的短片《鵝鵝鵝》劇照
03
胡睿對别人評價自己像伊藤潤二「一點兒都不反感」，胡睿特别喜歡伊藤潤二，但喜歡的是很多年前的伊藤潤二。那時候《無街之城》《十字街頭的美少年》——都是非常有想象裡且非常深刻的天才作品，包括《墓碑鎮》，看完了之後你會難以平靜的。」有一天自己的名字能和他放在一起，他覺得「很沾光很榮耀」，但《鵝鵝鵝》裡書生眼睛裡的旋渦和人頭變大的效果，「還真不是改編自伊藤潤二」，那就是他「喝酒喝大了以後覺得腦子跟房子一樣大的一種幻覺」。
《鵝鵝鵝》劇照
04
很多年前，楊木在中華世紀壇看過一個叫《古典與唯美》的展覽，清晰展現了歐洲從古典主義時期進入工業革命後，藝術的流變。這讓他認知到，文化的發展必須經曆一個變遷的過程，要一步步、一點點演變，「不存在完全的獨創」，萬物都在曆史和時間的根基下生長。
《林林》的一個核心母題便在于「尋找身份認同」，楊木覺得這是一件「沒有辦法通過理論推導出來」的事情，必須不停地嘗試。他有一個師弟，專業很強，但一畢業就改行去做了金融銷售，兩年之後突然在即将拿到一大筆年終獎的時候離職了，回來找他，他說還想畫漫畫。
楊木執導的短片《林林》劇照
「人是會自我欺騙或者自我蒙蔽的，這點上相對比較悲觀，我覺得你隻有不停地去試、去犯錯誤，去喪失自我、去迷失自我，然後你才能知道真正的自我是什麼樣的。」
他最愛的編劇是查理·考夫曼，這位當代電影巨匠給了楊木一個「強大的理論支撐」：「必須要講出你自己，要對自己真誠，隻有這樣，才能告訴其他那些孤獨的人：你不是唯一的。」這讓他堅信，現在自己做的事情是對的。
05
劉毛甯的閱讀體驗是以《百年孤獨》為分水嶺的。之前他最愛讀的是莫言，也喜歡陳忠實和劉震雲。但馬爾克斯給他帶來的震撼終究無人能敵。「何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞在他行刑之前依然能想到小時候去看冰塊的下午，然後開場吉普賽人拿了吸鐵石在村子裡面喚起了所有物品的靈性……」
每每覺得「很沒有希望的時候」，他就會讀幾頁《百年孤獨》。「他讓你覺得一切生命、物件、人之間的關系都是那麼的美妙神秘獨特且有力量。即使他過得很悲慘，你也覺得充滿了力量，你不會同情他，也不會憐憫他，但是他給你強大的力量感。」
06
《小滿》的故事核心之一，是一個孩子如何與自己生命中最初的恐懼相遇。
陳蓮華小時候第一次感到「恐懼」，是因為看到一本叫《熊家婆》的繪本，裡面有一個畫面，是一個小姑娘和他弟弟去外婆家串門，有一隻熊穿上外婆的衣服，躺在床上睡覺。他講到這裡又忍不住倒吸一口涼氣：「太恐怖了……」繼續講：「這小姑娘特别勇敢，拿了一個特長的梭，說要給熊家婆紮樹上的梨，戳下來以後就往熊家婆嘴裡放，借機把熊戳死了。」那本書他一直留着，但直到現在，哪怕是看到書合着的放在書櫃裡，「遠遠看見我也害怕」。
《小滿》劇照
周小琳上大學的時候就經常「上甲課做乙事」。她尤其對三島由紀夫「很癡迷」，也喜歡吉本芭娜娜的小說和楊德昌、岩井俊二和高畑勳。
《小滿》劇照
07
顧楊和劉曠已經在胡同裡住了八年了。從他們住的小院出門，隻消拐幾個彎，一擡頭就能看到護城河和故宮角樓了，再多走幾步道，景山和北海白塔也能盡收眼底。自打住進了胡同，就有了更多「中國傳統的東西」沖他們撲面而來。《小賣部》便脫胎于此。
故宮珍寶館裡的一尊花瓶曾經讓顧楊感歎美的不俗氣和海納百川。
兩個人去看過一次朋友的展覽，裡面提到一種古代的绯紅色的牡丹，古人們會專門坐船去湖中心的亭子裡，就為了看一眼這盆花，什麼顔色，「特浪漫」。她喜歡豐子恺、老舍、黃永玉，覺得他們和他們的作品「生活化又俏皮」。
《小賣部》裡的北京胡同
創作《中國奇譚》初期，總導演陳廖宇給兩個人推薦過一位叫安房直子的日本兒童文學作家。「既美好又無厘頭，又有點腦洞很大。」
小時候，家長和老師一跟他們說「要做中國的東西」，顧楊就「一股叛逆勁兒上來了壓都壓不住」，當長大之後有一天真的上手創作了，她才感受到了「中國的東西的那種浪漫」。
《小賣部》劇照
劉曠認知裡的中國審美裡的一種「空」和「含蓄」，并不隻是在追求畫面上的幹淨或簡單，而是在追求一種意境：「是一種『悲』。比如你今天很傷心，就會想跟哥們兒去喝一頓，就是喝一頓，人家問你怎麼了，你說沒事兒，都在酒裡。」
08
《小賣部》裡很多繪畫風格參考了中國當代藝術家王玉平的畫作。線條幾乎很少完全筆直的，比如樹、房屋，許多都是不規則的造型。肌理和紋裡，也大多追求「随意」和「灑脫」。「一個地方有個坑，就塗兩下，但是要塗得盡量保持美感。」
《小賣部》劇照
北京的胡同本身大多比較擁擠、逼仄、曲折，地理空間有局限性，怎麼在這種生存的不易中展現生活的松弛？顧楊和劉曠做了不少嘗試，其中之一就是選擇素人來為角色配音，他們甚至希望當中有一些口誤、錯誤，因為這樣才是真實的。
09
真實——這也是劉毛甯在自己的創作中不停在思索、呈現和懷疑的一件事。
他的作品中幾乎總有對死亡的探讨。《鄉村巴士》裡的小狗、《我和吸鐵石和一個死去的朋友》裡的童年玩伴等等。他不回避這個命題，在于他以為：「生命，就是因為有死亡的存在，才叫生命，如果沒有死，也就沒有生。」
《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》劇照
小時候他參加過一場村裡的白事，是尚屬青壯年的大姨去世。葬禮上，所有人都在哭，他和表哥在打鬧，忽然表哥咯吱了他一下，他登時就大笑出聲音來。「我感覺所有人都因為我笑那一聲停止了哭泣，我立馬就覺得自己做錯了。自那以後每次見到我大姨家的孩子都覺得很愧疚，但他們好像已經忘了。」
今年回家過年，劉毛甯得知「王孩兒」因為疾病離世。
「疾病帶走了王孩兒。」
《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》劇照
10
楊木小的時候不愛說話，也不太合群，那時候他試圖融入群體的方式「非常僵硬非常刻意」，比如「故意開一些很尴尬的玩笑，講一些會讓全場冷掉的笑話」。經過了很長一段時間的不适之後，他決定徹底斷絕掉心裡想要融入某個團體的念頭。「沒有任何來往，會一點點認清自己想要什麼。」
《林林》裡設計了一個劇情——林林吃了人類的食物之後就變不回去了。「這是一個符号化的象征，一旦吃了人類的東西，你的獸性、本能都會喪失，你就會失去『自我』的符号……火，就是那個區分種群的存在，是一個分界線。」
《林林》劇照
人的一生中，會遇到很多場、很多場，這樣的「火」、這樣的「食物」。
楊木說，一個人的個性和作品的風格問題，就如同「忒修斯之船」的問題一般，大船随着時間的磨損、風雨的洗禮，不停地在壯大、修補、更替。「當它身上所有的零件都換完之後，他還是不是最初的那條船呢？」
11
最初——
《小妖怪的夏天》裡，小豬妖一直背着的那個葫蘆，隻是於水為了能讓造型好看點，添置在他身上的。随着創作一點點推進，才有了後來的發展：第一場他把葫蘆丢在樹下，跑回來拿；回家探親，媽媽囑咐他多喝水；結尾他被孫悟空給了一悶棍，躺在地上昏死過去，葫蘆裡一點點流出水……
人物、關系、鋪墊、高潮、悲情、溫暖，一樣一樣都有了。
《小妖怪的夏天》劇照
12
在創作《小滿》的過程裡，陳蓮華和周小琳看了很多「道地的」古代繪畫作品，其中包括《清明上河圖》《五牛圖》《鬥茶圖》《江行初雪圖》《百子圖》《嬰戲圖》等。他們特别強調——「不是二手的」、「不是改良的」。陳蓮華有一個志向，想要通過動畫創作，把傳統文化中的繪與寫，最大程度地「複原」，這需要極大的耐心與踏實，他——「耐得住。」
「當你在一幅畫上看到古人的神态，和現代人完全不同，那種觸動會在很長一段時間裡帶來非常強的動力。」陳蓮華說。
《小滿》劇照
13
「你覺得似曾相識」——這是胡睿總結的《中國奇譚》中諸多作品帶給觀者的感受。於水特意借用來，解釋他心目中的「中國人的文脈」。「好像你去過的某個寺廟、在博物館裡看到過的某幅古代畫作、小時候看過的一本小人書……很多人說《中國奇譚》讓他們夢回童年，我想這就是一種對文化記憶的喚醒吧。」
哦，在這裡多說一句，采訪全程，於水都呈現出一種溫潤謙卑、吉人辭寡的氣度，反複強調「世上99%的人都是小人物」；說起「有才的網友」對《小妖怪的夏天》的各種二創與深情觀後感，感恩不已，并為人們内心永存的溫暖而感到動容；我們雄赳赳地質問他「為什麼打勞工裡沒有女性，為什麼唯一的女性角色是一個過于『傳統』的母親形象」之後，他甚至一臉慌張無辜：「我真沒考慮過這個問題……但我真的想過，《西遊記》裡好像都是男妖怪管理男妖怪，沒見過『男女混妖』……但您說的這方面我确實要多學習，對女性觀衆的視角以後要多多琢磨。」
隻有一次，於水對于提問的回應相當斬釘截鐵甚至強硬，就是當我們問及，小豬妖是否真的能走出浪浪山？
「他一定會走出浪浪山的，一定會的。」
《小妖怪的夏天》劇照
14
小豬妖眼下俨然成為了「打勞工」不可取代的代表。
另一邊廂《鵝鵝鵝》卻被鋪天蓋地的種種猜測與解讀罩了個結結實實。胡睿搓搓他因為常年把着滑鼠作畫而嚴重變形的右手小指關節，一臉委屈巴巴，又一腔風風火火：
「《鵝鵝鵝》裡的書生也是打工者啊！他就是個快遞小哥！外送騎手！他也是勞動者！」原作《鵝籠書生》裡沒寫他的身份，「貨郎」是胡睿在二度創作時加上的，他說自己不可能寫一個王公貴族的故事，他想寫的也是一個無奈的普通人。
《鵝鵝鵝》劇照
隻不過他遇到了一個荒誕不經的現實：「你不知道事情接下來會如何發展，對面這個人心裡在想什麼，你隻能猜。」
一旦入局，人便會面臨取舍，任他是什麼地位身份，都會「沒有那麼灑脫，沒有那麼拿得起、放得下，都會糾結，患得患失」。
《鵝鵝鵝》劇照
胡睿在德國上學期間，有一次去威尼斯旅行，習慣了将一處風景「一馬平川看到底」的他，第一次遇到這樣一個地方。「城市被切得很碎，都是小巷，你鑽進去走到盡頭一拐彎，就會看到一個廣場，豁然開朗。」
由此可見，我們真的很難粗暴定義，一個文藝作品中含有的資訊量到底哪些是天生攜帶的、哪些是後天養成的；哪些是獨創的、哪些是借鑒的；哪些是東方的、哪些是西方的……
《中國奇譚》總導演陳廖宇在談及上海美術電影制片廠一直以來秉承的「探民族風格之路」這一原則時說，事情的關鍵不在于事先定義何為「民族性」，而在于尊重每一個創作者的個性——他們活在當下，活在對每一種文化交融的了解與參透中，他們帶着各自的學習和體驗走到今天，不迂腐、不保守。「這些創作者是什麼樣的，什麼就是我們當下創作中的『民族風格之路』及其獨特性。」
「路」不是對人前行的限定，而是由人走出來的遼闊。
15
「探民族風格之路」這幾個字對李早和她的夥伴而言，核又不全在「民族」，而在于「探」。
「探索，不是一定會成功或者皆大歡喜，所有人都會馬上接受的，它是有實驗性跟風險在裡頭的。」開播之前，她内心是「忐忑」的，但她又深知有些選擇必須做下，并且堅決執行：包括選擇和閱聽人動畫觀看經驗極豐富、觀演互動最緊密的B站合作；帶入更多商業化開發的思考和視角進入這些作品，等等。
《鵝鵝鵝》引發的争論與熱議，讓胡睿和李早都看到了同樣一件東西：希望。
希望在哪兒？
「未來可能會有更多不一樣的作品被接受。因為觀衆已經做好這種準備。」胡睿說，即使有觀衆會批評他的作品「太淺薄」、「太讨巧」，這在他看來也是一件好事。「說明觀衆在想這件事，同時在判斷和表達……觀衆是很多樣的，也是值得期待的。」
與《中國奇譚》一起走過這一路，也讓李早重新思量了「文化自信」的意涵，眼下她認為，抵達「自信」之前還需要經曆兩個過程，先是共鳴，接下來是認同。共鳴相對容易做到，但共鳴之後，可能是喜歡，也可能是厭惡——但即使厭惡，也會讓人完成另一種反向的認同。就是需要這種不斷地思考、讨論和反複，人們才能逐漸在心裡達成「相信」和「自信」。
這樣的「自信」中亦有傳承與疊代，陳廖宇導演提及的來自上美影前輩們的「開放的思維」與「在蒼白的生活中尋找樂趣的生活态度」，在一封封親筆寫就的意見回報和回執中，被融入年輕創作者們的作品裡。
作為出品方之一參與制作的上美影邀請數位老藝術家組成藝委會，對八部動畫作品的品質進行把關。在兩位耄耋老影人常光希和淩纾為《鵝鵝鵝》親筆書寫的分鏡意見裡，我們遇見了令不止一位受訪導演所驚歎的「可以更極緻一些」的認真指教。
「可以更極緻一些」，是疊代甲子的創作精神。胡睿說自己要把老先生們親筆書寫的「激勵」與「鞭策」裝裱之後置于工作台前，汲取力量。
在這個層面上來說，《中國奇譚》并不是一個作品集，而是一個平台，可以讓放飛和施展、表達和交流、認同和懷疑、相遇和相信，同時發生。
總導演陳廖宇手繪賀圖
16
劉毛甯其實并不确定，自己到底應該和「民族風格」這件事保持怎樣的關聯。
「堅守和放棄都是一種僞命題。你很難說你不堅守什麼，你也很難說你堅守什麼，你也不知道自己在放棄什麼，因為你生活的養分養料已經在這兒了，我們不可能把自己封閉起來，你也不能回避它……創作，就是幫你去打理你的生活元素。」
他至今也沒有能學會開車。這時常讓他思考——「很痛苦地思考」，自己到底算不算一個合格的成年人？事實上，這也是他選擇「不認同自己已經長大成人」的一種抗争。
其實，這種「我到底要不要變成大人」的糾結帶來的痛苦與「到底什麼是中國文化」帶給他的折磨，是等量的。
《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》劇照
17
《林林》結束前，楊木讓所有「黑」與「白」的平衡都被打亂了，悲劇誕生。然後真正的結尾是一切歸于平靜。
「林林選擇不再融入人類社會，接受了真實的自我；小虎違背了父親的遺志，做了一個農民，或許無功但卻可以平靜地度日。」楊木說，「雙方都守住了邊界，于是達成了另外一種平衡……也許不是永恒的，但誰又能說得清永恒是什麼。」
監制/甯李Sherry
編輯/Timmy
采訪/徐妤婕 呂彥妮
撰文/呂彥妮