▲晉城玉皇廟二十八星宿塑像
又有國寶上春晚了！
在2023年山西晉城市春晚舞台上，
赫然出現了二十八星宿。
通過舞台沉浸式的聲畫效果，
環形的銀幕如同星空，
凸顯出二十八星宿完整的樣貌。
舞台上的二十八位演員，
各自扮演着其中一位星宿，
載歌載舞中，
再現了二十八星宿的藝術和文化内涵。
▲2023年晉城市春晚節目中的二十八星宿
晉城澤州府城玉皇廟，
以元塑二十八星宿著稱于世，
其被推斷為元代大雕塑家劉銮的作品，
世所罕見，堪稱國寶。
▲晉城玉皇廟
以獨特的視角，
新穎的創意，
解密二十八星宿中隐藏的文化密碼，
不僅是一次文化傳承的創新之舉，
也是文物活化利用的創新之舉。
那麼，
二十八星宿分别是什麼形象呢？
他們有什麼特點？
接下來推出的是，
陝西師範大學美術學院劉佳老師撰寫的文章——
山西晉城玉皇廟
二十八宿塑像的形象特征
山西省晉城市府城村玉皇廟的二十八宿塑像，是宋元時期儲存較為完整的二十八宿星神系列塑像。其以動物與全身星神相組合的樣式以及生動逼真的造型風格，受到學界關注。玉皇廟二十八宿塑像無論是個體星神形象特征還是整體的星神排列，在現存同時期相近題材的表現中都顯得十分獨特。對此相關的研究多關注在二十八宿塑像成像的年代是宋還是元的讨論，以及泛論“梵式”造像影響下的塑像作者的猜測。
本文的問題源于對玉皇廟二十八宿殿現場考察時，對塑像序列貌似十分“雜亂”的疑惑。在企圖按照天象圖的四方順序還原排列的同時，發現其類型化的形象特征。在分成七組形象類型之後，發現異于組内形象特征的塑像，皆是由于所陳列位置要符合整體殿中瞻仰效果的需要。山西晉城府城村北的二十八宿塑像就是繼承一定星神形象特征的、具有祭拜瞻仰宗教功能的類型化的星神塑像隊列。
01
玉皇廟二十八宿塑像的整體規劃
以及位置排列特點
玉皇廟二十八宿塑像，位于山西省晉城市府城村玉皇廟最北一進院落的西廊庑殿。西廊庑殿朝北開三門五窗，南北長八間23.56米，東西寬4.53米，坐西向東打通而成，總面積106.73平方米。玉皇廟二十八宿塑像皆為全身人形，均勻緊湊列坐于同一連起的高台之上，大多呈自然垂腳坐姿，大小體量與真人相近。每一位塑像皆有二十八宿象征的動物與人物呼應，所塑動物無論蚓、鼠、燕、烏還是牛、虎、蛟、龍普遍體量較小，與星神塑像組成情節化的各個相對獨立的組合。
玉皇廟二十八宿塑像的排列方式，不以傳統天象圖的東、北、西、南方位順序排列，而是以東方第一宿角木蛟為中心，先左後右，依次按東、北、西、南四方七宿的順序，向兩邊展開。如此排列的結果就是以東方七宿居于西廊庑殿中央，其次是北方、西方各分列兩邊，靠窗南、北兩端為南方七宿；形成角木蛟左手邊為其後的偶數列星宿塑像，右手邊為其後的奇數列星宿塑像的排列特點。“玉皇廟二十八宿塑像以角木蛟為中心向兩邊展開的排列順序，打亂了與天象圖東、北、西、南四方七宿對應四象的傳統秩序。無論是将玉皇廟二十八宿殿塑像由南向北依次觀察，還是以四方七宿分組來看，相鄰的塑像都無情節上的呼應，都是相對獨立的造型單元。
二十八宿的名稱最早出現在戰國早期曾侯乙墓出土的漆箱蓋上，二十八宿的單字名稱圍繞在中心“鬥”字周圍，兩端繪有青龍、白虎圖像。漢代緯書《尚書緯·考靈曜》中記載，以四象四宮将二十八宿均分。在古代天象中，青龍、白虎、朱雀、玄武四象各配置設定東、西、南、北，東方七宿星象組合起來即為甲骨文中的“龍”字。角宿二星即為龍角之意，二十八宿以鬥柄所指的角宿作為起始宿。《史記·天官書》中記述“杓攜龍角，衡殷南鬥，魁枕參首”，夏鼐認為“可能角宿是單獨一個星座作為季節(歲首立春)之用，後來并入二十八宿體系而成為其組成部分，但由于原來的重要性而得居首位”。這大約就是玉皇廟二十八宿塑像為什麼以角木蛟為中心排列的原因。
02
二十八星宿的星神圖像及其特點
中國二十八星宿的星神圖像，自西漢時期已有星宿寓意的人與動物的組合。多出現在漢代墓葬之中，主要以墓室壁畫以及畫像石為主。漢代之後星神形象受到異域文化的影響，多表現為半人半獸以及帶有明顯異域特征的神形特征，至六朝隋唐時期，星神成為繪畫作品的流行題材。日本大阪市立博物館《五星二十八宿真形圖》中二十八星神的形象與印度佛教典籍中的記載基本吻合。唐代之後星神像随着密教興盛所流行的熾盛光佛圖像，多為二十八宿、九曜以及十二宮衆星神圍繞熾盛光佛的圖像形式。從唐代之後，星神形象就逐漸告别人獸形星神，而以全身人形出現，并且形象越來越貼近現實表現出生活化特征，大多兼具寬袍大袖的交領衣飾等時代形象。元代永樂宮三清殿北壁壁畫、山西玉皇廟 二十八宿彩塑以及明代的水陸畫道觀壁畫等，都具有相似的時代特征。
玉皇廟二十八宿塑像作為立體塑像，與平面繪制的圖卷、壁畫等形式的藝術表現手法有些不同。塑像都是完全脫離背牆的圓雕(塑)，皆呈坐姿，雙腿大多呈自然下垂的體态。這一坐姿形象源于唐代甚至更早時期胡床在中原的普遍使用，最早出現于佛教造像形象中。從在宋元時期星神形象的衣飾特點來看，永樂宮三清殿壁畫中二十八宿星神形象都為右衽，其他女性形象的衣襟皆為左衽，男服為右衽；晉祠宋代塑像中男女形象皆為右衽。而玉皇廟二十八宿塑像的衣襟除圓領服以及敞懷的形象之外，交領衣衫均是左衽。并且永樂宮二十八宿星神都為男性執笏的形象，玉皇廟二十八宿塑像有男有女，有執笏文官也有赤身力士。
雖然學界普遍認為玉皇廟二十八宿塑像的風格受到同時期元代雕塑家的“梵式”造像的影響，并以塑像面部高鼻等較為立體的五官特征為據，推測其創作者是尼泊爾雕塑家阿尼哥的弟子劉元(或劉銮)所作。可以确定的是，玉皇廟二十八宿塑像與《五星二十八神形圖》中的二十八宿星神、永樂宮三清殿壁畫中二十八宿星神形象十分不同，無法對應。有學者認為玉皇廟二十八宿塑像沒有按照傳統圖示塑造，是因為匠師藝術的發揮。但是通過觀察，玉皇廟二十八宿塑像的形象特征是有規律可循的。
03
玉皇廟二十八宿星神塑像
與木、金、土、日、月、火、水的類型
有學者注意到玉皇廟二十八宿像中有九尊女像，其中八尊女像的名字中間都含有“金”、“水”。通過觀察，二十八宿三字名稱中間一字相同的塑像，形象就是基本相似的：尾火虎、觜火猴、翼火蛇等都為紅膚、豎發造型；牛金牛、婁金狗、鬼金羊等都為端莊婦人形象；角木蛟、鬥木獬、奎木狼、井木犴等都為執笏文官的形象。這種類型特征大緻分為木、金、土、日、月、火、水七組，每組四個形象相似的類型化塑像。
中國先秦文獻稱“五星”為太白星、歲星、辰星、熒惑星以及填星(或者鎮星)。以金、木、水、火、土對應五星，來源于中國古代的五行觀念，但五星等星宿圖像與異域文化影響卻十分緊密。道藏利用五行理論納入攘災的星命之術，《正統道藏·洞真部》收錄的《秤星靈台秘要經》篇首就指出，需“明五行之性各異”，并結合五行提出“木性強直，火性猛烈，土性仁和，金性嚴毅，水性謙退”。唐代瞿昙悉達《開元占經》記載了戰國至唐代的星象與占星學，至此印度的天學與中國本土五行觀念互相融合，将金、木、水、火、土脫離了天文意義上的星的概念，而是将人文角度的占星術與宗教功用結合，創造出二十八宿中分屬金、木、水、火、土性質的星官，五大行星分别守犯具有不同五行屬性的二十八宿星官，是所謂的占星之術。七曜配二十八宿始于唐代的占星之術，唐代《晉書》《隋書》中就有關于“七曜”的記載。這種命名通過漢譯佛經、星命術文獻等進入中國，并經過逐漸發展，二十八宿以木、金、土、日、月、火、水的順序依次排列其四方各七宿的星官屬性。後又配以二十八個特定的動物與之相配，由此形成二十八宿的三字名稱結構。
來自西域的密教占星體系不但帶來了星象的占禳之法，也帶來了星神的具體形象。江曉原通過對比《五星二十八宿真形圖》與《七曜星辰别形法》中的神像，認為此類星神形象都源于印度(甚至古代希臘、羅馬)，是同一類型學說的産物。唐代中晚期傳于日本的《梵天火羅九曜》以及西天竺國婆羅門僧金俱吒所撰《七曜攘災訣》，這兩本占星典籍描述的星神神形與傳梁令瓒所作的《五星二十八宿真形圖》中有些星宿繪畫形象基本吻合。玉皇廟二十八宿彩塑的形象的塑造，以“木、金、土、日、月、火、水”進行類型化，對應此類經書典籍中七曜的神形特點以及遺存的二十八宿塑像的形象，可以看出在類型化的七組中有部分的神形形象概念的影響。下面結合此類經書典籍分組說明木、金、土、日、月、火、水七組星神形象特征以及塑像位置所引起的具體的造型特點：
1. “木”組。
玉皇廟二十八宿塑像中奎木狼、角木蛟、鬥木獬、井木犴組屬“木”塑像，都為文官形象。角木蛟、鬥木獬、井木犴都執笏戴冠。執笏戴冠表明其分曲直、辯剛正的執法者身份。這一造型或與《尚書·洪範》中“木曰曲直”的五行屬性觀念有關。另外，在唐代墓葬遺存出現的十二生肖的獸首人身的形象到宋元時期全人形的形象，大多也都是全身形執笏文官形象，這與二十八宿星神的演變一緻，都是寬袍大袖的執笏文官形象，這可能是在佛教影響下的圖像産物。
玉皇廟塑像中大多延續了寬袍大袖星神形象的時代特點，單從“執笏”這一标志性文官的圖像特征來看，玉皇廟二十八星宿塑像中執笏的塑像一共有五尊，除木組外還有婁金狗與牛金牛。由南向北依次是奎木狼、牛金牛、角木蛟、鬥木獬、婁金狗。從塑像所排列的位置來看，執笏的形象隻在坐西朝東的一排塑像中，并且集中在中央區域，以角木蛟為中心，之間間隔二到三尊塑像。這樣排列的安排就展現出玉皇廟二十八宿作為瞻仰塑像的整體形象設計。
執笏的文官在瞻仰祭拜的功能上有着特殊能力的象征，是以都集中在較為中央的位置，由于玉皇廟二十八宿殿南北過于狹長，為了加強中央瞻仰祭拜的功能，除了木組塑像有執笏特征以外，又加上以角木蛟為中心南北各隔三尊塑像的牛金牛與婁金狗，形成較為對稱的形式設計。鬥木獬同樣向北間隔三尊塑像為執笏造型的婁金狗，而牛金牛向南隻隔兩尊塑像就是奎木狼，為了統一木組也隻能勉強如此。這就解釋了為何井木犴為木組，但是由于按順序排列在最北角的位置就沒有執笏。
木組塑像的衣袍以青、白兩色為主。《梵天火羅九曜》描述“木”星神：“歲星，東方木精……其身形如卿相。著青衣，戴亥冠，手執華果。”《七曜攘災訣》雲：“木其神如老人，着青衣帶豬冠容貌俨然。”青色，是東方之色。木為東方，這可能是此組着衣青色的概念來源。
除此之外，角木蛟、鬥木獬為紅皮膚怒目造型。蛟、獬的動物塑造都在塑像右側，角木蛟、鬥木獬頭向北傾，與動物相呼應。但無論是被盜頭的角木蛟還是儲存基本完整的鬥木獬，大緻保持向動物觀看的動作。奎木狼、井木犴為白臉文官形象，狼、犴皆正面蹲坐于塑像左側。四個塑像皆手執笏闆，除角木蛟體态向左上牽引，左手臂上伸，曲左腿呈遊戲坐之外，其餘鬥木獬、奎木狼、井木犴皆正坐，自然垂足。
2. “金”組。
玉皇廟二十八宿塑像中鬼金羊、亢金龍、牛金牛、婁金狗組屬“金”塑像，都為寬袍大袖端莊的白膚女性形象，并且多着紅色衣袍。
鬼金羊左腿曲膝遊戲坐，亢金龍、牛金牛、婁金狗垂足坐。婁金狗作卷袖狀姿勢，其左側塑一狗回頭張望；牛金牛執笏，正面端坐，牛塑于右袖襟下。此組隻有亢金龍豎發嗔狀，較為特殊。
《梵天火羅九曜》描述“金”星神的形象：“(金星神)形如天女，手持白雞。”“太白星西方金精……形如女人。頭戴首(酉)冠，白練衣彈弦”。《七曜攘災訣》描述“金”星神：“金其神是女人，著黃衣，頭戴雞冠，手彈琵琶。”莫高窟第61窟熾盛光佛圖中，金星神被描繪為抱(琵琶)婦女。《五星二十八宿真形圖》中金星則為乘大鳥戴鳥冠的婦女形象。
可以看出，這類金星神的神形，在玉皇廟二十八宿“金”性塑像中，繼承了統一的女性形象，大多戴冠。其他特征與經文中具體的描述并不對應。
3. “土”組。
玉皇廟二十八宿塑像中氐土貉、女土蝠、胃土雉、柳土獐組屬“土”性塑像，大都為寬袍大袖的男性道士。其中女土蝠、胃土雉為白發白須的老年道士。玉皇廟二十八宿塑像中，隻有此組中的女土蝠、胃土雉帶有明顯的白發白須的老年人特征。
胃土雉、柳土獐曲右、左腿遊戲坐，氐土貉、女土蝠、皆自然垂足坐。氐土貉、女土蝠、胃土雉、皆為白膚道士形象，隻有柳土獐為紅膚抓鬼力士形象。
這一形象的設計還是與柳土獐塑像的位置有關。玉皇廟二十八宿塑像多分為白、紅膚色，紅膚紅發為“火”一組塑像的基本特征，而屬于“土”組的柳土獐紅膚力士形象的設計，是因為其所列位置與南邊門口第二尊的翼火蛇形成形式上的對應，展現了二十八宿殿整體的觀看設計效果。
北宋董逌《廣川畫跋》記載唐代畫家閻立本繪過《五星二十八宿真形圖》，董逌對此圖評論道：“秘閣所藏《五星二十八宿真形圖》，唐閻立本畫。五星獨有金、火、土，二十八宿存者十三，餘亡失……道藏傳五曜圖，金為女形，火為童子形，木為帝王形，土為老人形，而此畫金形若美女，兩鬓如羽翼，飛鳳而翔洋，土為道人，不知何據。”根據董逌的記錄，唐宋時期流行的星神畫像與印度占星術星神的形象部分類似，在玉皇廟此類塑像中，也大緻沿用了此類的形象概念。
4.“日”組。
玉皇廟二十八宿塑像中星日馬、虛日鼠、房日兔、昴日雞組屬“日”性塑像，除房日兔為女性形象，星日馬、虛日鼠、昴日雞皆為男性。
在動作設計上，也展現出兩兩對應的特點，星日馬右手在胸前曲臂側推，虛日鼠左手在胸前曲臂側推。胸前曲臂側推動作，是道教常見手勢。星日馬、虛日鼠着青藍色衣袍，腰飾、垂帶飾色彩一緻；
房日兔、昴日雞右手捧一紅色圓盤，圓盤紅底繪有白色動物形象，圓盤底部有卷雲紋。房日兔、昴日雞着黃色衣袍。
《梵天火羅九曜》中“日”星神的形象插圖，是一位乘着五燕車、捧圓輪的正面神像。《上清十一大曜燈儀》中提到“日宮太陽帝君日宮神…… 内抱烏而外駕龍”。“抱烏”的造型設計， 在日組星宿塑像展現為持圓盤。
5. “月”組。
玉皇廟二十八宿塑像中畢月烏、心月狐、危月燕、張月鹿組屬“月”性塑像，都為中年男性。在動作設計上，也展現出同組類型兩兩對應的特點。
其中畢月烏、心月狐左手臂向坐上伸舉，頭向左上擡望手臂伸展處，整體重心向左上傾斜。危月燕與張月鹿動态基本一緻，各右手側捧一圓盤，頭向左側微傾。畢月烏與張月鹿皆為雙足垂足坐，危月燕與心月狐呈遊戲坐，且兩兩塑像腰間帶飾一緻。
《梵天火羅九曜》中“月”星神的插圖，是一位乘着五馬車、捧圓輪的正面神像。而《七曜攘災決》中記載“月”神形為“當畫一神形，形如天女，着青天衣，持寶劍”。
玉皇廟二十八宿塑像中，隻有“日”組與“月”組的塑像中多手持圓盤。圓盤以不同顔色繪有不同動物形象，這一類型化确與《梵天火羅九曜》描述日月星神“捧圓輪”的特征一緻。熾盛光佛圖像中日、月星神皆常見手執圓盤的特征，在莫高窟第61窟熾盛光佛圖中，日、月星神皆雙手托圓形物。這一星神特征的儀軌，在玉皇廟二十八宿塑像中也被表現了出來。
6. “火”組。
玉皇廟二十八宿塑像中翼火蛇、室火豬、尾火虎、觜火猴組屬“火”性塑像，皆為豎發的金剛武士。闊口圓目，紅膚紅發，束發飄散，肩環飄帶，有飛騰感。
室火豬、觜火猴、尾火虎呈遊戲坐，室火豬、觜火猴張望方向以及束發、飄帶皆指向左上方，上身坦露，有飄帶斜肩橫過胸腹前。室火豬披獸裙，腰帶上有浮雕豬嘴的造型，持刀仰望房梁上的豬。翼火蛇以及尾火虎向右上、右下張望，腹部盔甲有圓形盤龍圖案。翼火蛇腹部盔甲的盤龍圖案似為黑色，尾火虎腹部盔甲的盤龍圖案似為白底黃色。
“火”在印度教星神中通常被描繪為通身紅色的戰神形象。《梵天火羅九曜》描述“火”星神的形象：“南方熒惑星……神形如外道。首戴驢冠，四手兵器刀刃。”《七曜攘災決》中描述“火”星神的形象：“宜畫火曜本身供養其神。作銅牙赤色貌，帶嗔色，驢冠，著豹皮裙，四臂一手執弓，一手執箭，一手執刀。”《上清十一大曜燈儀》描述：“(火)森劍戟之兼持。俨孤矢之在禦。馬逾電逝，旒逐風飛。”
此外，在中國諸類神怪傳說中就有不少赤發吐火、飛天夜叉的神怪形象。與之相似的印度教中的火星紅膚的惡星神形象，與玉皇廟二十八宿中的“火”性塑像，皆表現出紅色的兇猛力士特征。
在二十八宿塑像中，除屬“火”性四宿星神之外，還有亢金龍也為怒發沖冠的形象、心月狐為屬“火”類似的紅膚散發形象。這樣設計同樣是為了整體的瞻仰觀看的效果。豎發沖冠這種造型，宋元之後有諸多更為誇張的造型。明代高平鐵佛寺二十四諸天彩塑，山西大同遼代善化寺大雄寶殿的中二十四諸天塑像中的“火天”，以及陝西藍天水陸庵二十四諸天都突出的表現力士豎發的造型。
7. “水”組。
玉皇廟二十八宿塑像中轸水蚓、參水猿、箕水豹、壁水貐屬“水”組類型。塑像與“金”組相似，都為寬袍大袖端莊的白膚女性形象。
其中轸水蚓、參水猿面向右邊，箕水豹面向左邊。參水猿、箕水豹曲腿抱膝而坐，動作幅度較大；轸水蚓、壁水貐皆自然垂足坐，并都做掐指動作。轸水蚓右手掐指，捏住“蚓”，壁水貐左手掐指于胸前。
《梵天火羅九曜》描述“水”星神的形象為“宿名北辰。一名毚星一名滴星……其神狀婦人。頭首戴猿冠，手持紙筆”。《上清十一大曜燈儀》描述“水”星神的形象：“立猴而捧硯，執素卷以抽毫。”《七曜攘災訣》描述“水”星神的形象：“水其神女人著青衣。帶猴冠手執文卷。”《熾盛光佛五星圖》中的辰星，為女人形象，頭戴猿，手執筆。
與“金”組四尊塑像一緻，“水”組四尊塑像，也是保留了統一戴冠的女性形象。在動态方面，兩兩對應類似。
04
玉皇廟二十八宿星神塑像的造型特點
從以上七組塑像造型的類型化分析與經文的比對可以看出，玉皇廟二十八宿根據七曜大緻屬性劃分出七組不同的星神造型類型，其中部分來源于唐宋時期的佛教占星術以及道教典籍記載的七曜星神的神形特征，但更多的是将這種神形形象概念化在統一的星神性質中。例如“木”組的執笏文官，“金”、“水”組的戴冠女性，“土”組的老年道士，“火” 組的紅色束發力士，“日”、“月”手捧圓盤等特征等，都表現出木、金、土、日、月、火、水星神的概念性、标簽化的特點。但是在每一組中，也有不符合本組統一特性的較為特殊的形象設計，這都是基于符合瞻仰功能的塑像整體的設計需要。
玉皇廟二十八宿塑像的塑造過程，很有可能是先根據七曜屬性列出性質一緻的各四宿塑像，然後依據七曜将二十八尊塑像各七組統一成動态姿勢相近、面貌統一的類型。再以角木蛟為中心，将塑像粗形按照先左後右的順序依次向南北排列坐置在統一台面上。最後再根據每一宿塑像對應的動物，設計具體的動物出現在各宿的位置以及具體形象。這樣就能解釋為什麼相鄰的塑像幾乎都沒有動态以及情節上的關聯，而不相連的七曜分組的各四宿，在屬性和動态上卻類似。
我們還應注意到，大多動物設計隻具星神身份的标志意義，星神形象的造型與動物在塑造方面幾乎沒有情節上的聯系。即便室火豬持刀怒向房梁上的豬這一形象設計，也很可能是先排列好室火豬的位置，然後發現塑像左上方的房梁結構，再将豬塑造于房梁上與星神神态與着眼方向相呼應。可以看出，在二十八宿整個塑像群中，動物向星神塑像觀望的動态設計明顯多于星神塑像向動物觀望的動态，即便星神有向動物觀望的大緻動态，造型的表現上以及眼神的呼應上也不夠準确。是以二十八宿星神的塑造過程，很可能先類型化星神塑像的形象動态，再附加上動物以便指認塑像的身份。這是從造型特點出發對塑像成像創作過程的推測。
伴随着占星攘災祈福從隋唐興起的星神形象，發展到宋元其占星色彩明顯減弱，道教造像儀軌融合了多重文化因素不斷發展，玉皇廟二十八宿塑像就是根據“日月五星”以及“七曜”的星神形象屬性大緻類型化了的幾種統一的形象特征，并且表現出一定藝術水準的星神塑像群。
不可否認，玉皇廟二十八宿塑像的屬性是作為宗教場所祭拜瞻仰功能的存在，具有同時期宗教塑像的普遍特征。根據殿中結構，将星神塑像統一大小并置排列，統一正面面向瞻仰觀者，二十八宿殿十分狹長的建築結構不但決定了觀者近距離(兩米之内)的瞻仰，并且延長了瞻仰的時間(殿長約23.56米)，從觀感上不斷加強相鄰塑像個體不同類型的反複。加之星神塑像與真人大小體量相近，又形态十分逼真生動，這種逼近移步的觀看效果加強了整體肅穆威嚴、甚至有些詭谲可怖的神祗崇拜的宗教氛圍，這是其作為塑像特征的突出表現。這一祭拜功能的初衷，決定其與墓室壁畫的天界想象、占禳祈福的經文以及占星術的功能相異。為了完成西殿展現二十八宿星象塑像，設計者按照星象圖中以角木蛟為中心的星象排列，企圖兼顧說明二十八宿系列星神按照四方七宿的排列順序，并利用動物指認和對應星神的身份，進而完成二十八宿所應具備的完整象征意義。
作為宗教塑像，二十八宿星神塑像都十分重視頭部、面部以及五官塑造，強調形象個性的微妙表現，以及概念化、類型化服飾或動态等形象特征，與之相比對手和腳的塑造顯得雷同、模糊，缺乏與頭部、臉部相類似的具體性。這不排除有些塑像的手部造型的獨立因而容易受損，曆經修複再造無法一窺原貌水準，但是從腳與身體整體造型的融合可以看出并無大的修複再造的可能。是以在二十八宿塑像的塑造過程中，很有可能頭部面部與身體、手腳各有分工。分工協作的匠人水準也有一定的差距。
最後，個别星神塑像的造型受到二十八宿所在的西偏殿的結構影響，頭的朝向迎向參觀者的方向。南邊靠窗的轸水蚓、翼火蛇和星日馬以及北邊靠窗的井木犴、柳土獐和張月鹿，這六塑像皆面朝向窗外方向的動态特征，明顯是根據塑像所坐位置決定的。這些都是玉皇廟二十八宿塑像作為宗教瞻仰場所的神像性質的塑造特點。
二十八星宿
論文｜劉佳
原載于《美術》2019年03期
原題｜論山西晉城玉皇廟二十八宿塑像的形象特征
圖｜南山供秀 網絡
謹緻謝忱
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輯｜山西晚報全媒體記者 南麗江
稽核｜方天戟