電影與曆史之間，似乎與生俱來就有一種微妙而暧昧的關系。今天的我們似乎理所當然地可以用電影複原乃至重制曆史的光澤，而曆史中的人物也迫不及待地需要電影為自己的過去重審、辯護乃至申冤昭雪。電影帶給我們的不僅是兩個小時的視聽享受，更在潛移默化中形塑着我們的集體記憶與對于曆史的潛意識。曆史在向前加速前進，而電影也是如此。當曆史不再深邃，代替它完成震撼與啟迪作用的往往是電影。1920年版的《西線無戰事》與2022網飛版的《西線無戰神》都改編自雷馬克的小說，但是今天的我們對于一戰的機槍與鐵絲網卻隻有一種獵奇般的殘忍。然而善忘的我們輕易地推開曆史與記憶的沉重，卻在電影院裡面被一種曆史的再現所俘獲。
《電影中的奴隸》，[美]娜塔莉·澤蒙·戴維斯 著，姜進 譯，上海教育出版社，2022年9月。
電影在另一方面，卻是曆史意識的複活。針對電影的争論，也正是不同的記憶與人群交鋒的過程。電影可以再現一代人被隐藏的集體記憶，也可以轉變我們對于過去的觀念。當我們沉浸在《亂世佳人》中郝思嘉與白瑞德的愛情時，卻刻意遺忘了電影内外美國殘酷的種族主義的曆史。而電影《霸王别姬》卻能使我們在兩個半小時之内，體驗普通中國人在曆史的漫長河道中跌宕起伏的人生。電影微妙地使我們與過去産生了聯系，電影可以再現那些被宏大叙述所忽略的細節，也可以讓那些被單一解釋的曆史一筆帶過的人物，重新賦予他們人性和勇氣的光輝。
曆史學家娜塔莉·澤蒙·戴維斯（以下簡稱戴維斯）的著作《電影中的奴隸》，則從電影的角度出發，進行了一場思想的實驗，探讨了電影是如何面對美國曆史上的陰暗一面，奴隸制的曆史。這位對電影頗感興趣，并且親自擔任由自己改編的作品《馬丁·蓋爾歸來》制片人的曆史學家為我們解析出五部講述奴隸制電影的真實與虛構，并複原制作組背後的集體心态和觀念。面對殘酷的奴隸制與曆史的黑暗面，曆史學家除了真實地傳遞出苦難本身之外似乎束手無策，然而電影工作者卻能在虛構中實作缺位的正義。這似乎是對曆史上的殘酷年代所做的一種補償。然而，更重要的是通過這些在今天頗為遙遠的奴隸的故事，卻不僅僅為觀衆帶來一種虛僞的憐憫與“後見之明”般的優越感。戴維斯提醒西方的公衆，奴隸制的土壤依舊在現代生活中存在。而對于電影工作者來說，還原曆史的同時不應該忘記曆史本身粗粝的觸感，和進步所需要不斷付出的行動與知識上的代價。而對于曆史學家來說，無論他們的道德感與批判的激情來自何處，在傾注在曆史上的對象之前，必須注意的是“可以評判，但必須首先要了解。”
與二十世紀跌宕起伏、充滿波折與沉思的曆史一樣，曆史學在二十世紀的發展在某種程度上也與它身後的時代背景産生了共鳴。十九世紀書寫曆史的曆史學家們關注的是文明以及文明孕育、演化模式的規律，在民族國家興起的年代，曆史是一門統一的“科學”，關注的是人類現象的特性，以及盡可能展現出一個民族的靈魂。然而到了二十世紀，随着民主化與去殖民化的曆程，以及社會科學和學科分類的發展，曆史學發生了天翻地覆的變化：它記錄的不再是政治精英書寫的曆史，以布羅代爾為首的年鑒學派試圖建立起涵蓋人類生活各個領域的“總體史”。
同樣在左派史學批判的視角下，曆史學開始反思之前的論述的基調，更多地介入到社會現實之中，于是我們發現，曆史學者開始思考話語中的霸權與反抗，審視自身長久以來對中心與邊緣的定義。在以往常見的通過史料重建事實之外，曆史學家開始進入到心态、意識形态與話語的領域。然而，曆史學不變的依舊是它作為人文學科的底色，修昔底德與勒高夫們面臨的終究是同樣的話題：經曆了時間與人類情感沉澱的曆史學，如何通過抽象的演繹與個體的經驗，提煉出人類反複上演的悲喜劇？而面對曆史學的人文特質逐漸受到社會科學和社會理論挑戰，曆史學家則嘗試用自己的寫作與思考，賦予自己的研究對象更深沉的價值關懷。
娜塔莉·澤蒙·戴維斯（Natalie Zemon Davis)，當代著名曆史學家，新文化史的代表人物，專長為歐洲近代早期曆史研究，被譽為“當今在曆史寫作方面最具有創造力的人之一”。著有《馬丁·蓋爾歸來》《檔案中的虛構》《電影中的奴隸》等。
二十世紀七十年代以來，西方曆史學界的“文化轉向”則可以視作曆史學家們對于以往曆史的一次價值重估。按照曆史學家凱伊·埃裡克森的說法，以往的曆史學是從“十二層樓上”俯瞰社會生命，那麼新的曆史學家則從望遠鏡改為使用顯微鏡。告别了布羅代爾等社會史取向的曆史學者對結構和趨勢以及圖表、資料的癡迷，新一代的曆史學家則更多地取法人類學家的方法與眼光。他們嘗試用顯微鏡認真地觀察一滴水，并從中折射出海洋的全景以及其背後豐富廣袤的生态。他們對傳統曆史學中被視作邊角料及政治精英的附庸傾注了人道的關懷與情感，同樣附着在這群人身上的習俗、禮儀和語言，在文化史學者眼中，它們并不瑣碎、乏味，相反有着不亞于政治、經濟、社會史史料的價值。因為正是通過這些，打造了一幅所有人都被編織在其中的網絡。
按照文化學者蘇珊娜·布哈爾茨的總結：“各種流派的曆史學、人類學似乎有個共同點，就是它們的興趣都在于認識和研究處在時代演變中的人、人的經驗和感覺”，取法于人類學乃至文學理論的文化史不僅重新定義了曆史的眼光和對于史料的判斷，同樣也使得身處曆史激流中的我們去思考，“從民族國家拯救曆史”之後，我們該如何思考曆史的主角與寫作曆史的機關。寫作普通人的曆史也許并非是由于他曾經在某個瞬間的判斷和選擇改變了曆史的轉向，更重要的是這種微觀的視角代表着某種曆史的日常與常态。也正是這種普通人生活的常态的真實，用曆史學家的眼光與民族志式的“深描”，剝去了權力的粉飾和話語的壟斷。曆史學不再有概括與歸納人類經驗的雄心壯志，它們要表現的是差異，尤其是講述每個人群無可替代的經驗。
電影《馬丁·蓋爾歸來》劇照。
娜塔莉·澤曼·戴維斯正是新文化史與微觀史寫作中不能繞過與忽視的名字。無論是對于早期現代法國社會關系、宗教儀式以及勞工運動的研究，還是作為新文化史研究經典的《馬丁·蓋爾歸來》以及《檔案中的虛構》《邊緣女人》。我們可以看到一位曆史學者不斷質疑、挑戰與前進的軌迹。在馬丁·蓋爾傳奇性的故事之中，我們看到了16世紀法國南部社會的社會結構、司法體系以及精神世界。而在伴随着哈桑·瓦桑的漫遊中，我們追随這位才華橫溢但是命途多舛的外交官，得知基督教世界與穆斯林世界是如何在中世紀跨過文化與政治的鴻溝進行跨文化交際。在《檔案中的虛構》中，戴維斯又依靠曆史學家對于史料的直覺，挑戰曆史文本與虛構文本的界限，那些中世紀的陳情書與赦罪文書，其實如同一個個密碼，戴維斯從中發現普通人“編故事”的技巧，而這些技巧背後其實是超越階級與語言的共同心理與文化符号。
也由于這些偉大與前衛的嘗試，戴維斯成功地使得新文化史成為新一代曆史學家的典範抑或說，戴維斯的嘗試徹底扭轉了我們進入曆史的路徑與心理。人們習慣了曆史的宏偉以及單一性的描述，那種曆史嘗試塑造我們的集體心理與認同。那麼戴維斯則嘗試把曆史變成複數的、嘈雜的、沒有終點的曆史。在戴維斯的曆史中，她試圖讓作為讀者的我們和她一起找到探索曆史的樂趣。我們也有幸伴随着戴維斯的指引，領略到宏大叙述之下普通人的命運起伏和個體的曆史場景，其實随時有着不同的選擇與可能。
然而當我們以一個普通人的身份去看待戴維斯的寫作與思考時，我們也許不難了解她作為曆史學家的熱情。這位曆史學者在學術生涯開始之前，就有着濃厚的公共熱情。對于她而言，寫作與研究不應該隻是一種智識與炫耀廣博的遊戲，而類似于一場搶救“邊緣人”的工作——把那些勞工、婦女、猶太人、非裔美國人重新帶回人們的視野之中。而這位曆史學者在現實中，也一再用自己的行動提醒着人們，曆史與現實并非全然分裂。她的社會與政治良知不僅在于麥卡錫主義的反抗，參加反對伊拉克戰争集體的簽名，幫助巴勒斯坦人重建家園，還在于她對于曆史學近乎虔誠的信仰和寫作——在曆史中尋找多元與紛争，讓那些被遺忘的人群發出不可取代的聲音。
電影打造的記憶之場
新京報：曆史學家和他們的作品往往形塑了公衆們對于曆史的集體記憶。然而藝術家對于現實政治和曆史的反映，其實也具有類似的作用。電影藝術家的作用可能更為突出，因為電影的視覺沖擊和體驗更為震撼。正如我們想起南北戰争會自然想起電影《亂世佳人》，想起集中營會想起電影《辛德勒的名單》。在你看來，在大衆記憶方面，曆史學家與導演是不是扮演着類似的角色？
戴維斯：大衆對曆史的看法可以通過很多管道形成，比如關于曆史的書籍、課堂上的曆史研究、曆史人物的紀念碑，關于過去的口頭故事以及曆史電影和戲劇。是以，曆史學家和導演确實可以在塑造大衆記憶方面發揮類似的作用。
電影《怒海斷潮》劇照。
問題是他們如何發揮這一作用。我希望導演在設計電影時能認真對待曆史學家的标準：他們會尋找曆史證據幫助他們塑造電影叙事，比如求教于專業曆史學家，以便盡可能真實地反映過去的曆史證據。一個有天賦和負責任的導演應該能夠做到這一點，而不會破壞生動的電影叙述的可能性。
新京報：不同于場景宏大，聚焦于曆史上的重要事件的曆史電影。在《電影中的奴隸》一書中，你所關注的案例大多數是關于個體在曆史情境下不可替代的生命體驗。這其實也讓讀者聯想到人類學中的“深描”的概念。也許電影并不能完全還原曆史現場，但是我們能否通過電影讓讀者在情感中“再現”曆史中人的體驗？
戴維斯：是的，電影正是适合這種形式的叙述和再現。它專注于表情、動作和親密的互動，而這些在曆史文本中可能更難捕捉到。其次，人們希望導演和演員通過曆史閱讀和探究為自己做好準備：比如說，通過使用過去的圖像以及過去的嚴肅的虛構資料。電影有着微觀史的某些優勢，能夠展現具體的細節，它會迫使你想象事實是如何發生的。
新京報：曆史與虛構也許并不存在一條泾渭分明的界限。正如你在《檔案中的虛構》中所證明的，不同身份與階層的人，也會根據自己的需要，在赦罪書中進行“虛構”。對于電影來說，也是如此。也許今天的我們會不由自主地把當代的道德觀念和倫理上的拷問帶入到電影中的曆史場景，我們甚至會期待電影中的曆史人物會成為“我們”的一部分。（就像電影《怒海斷潮》中的人們，實作了現實中不曾得到的正義一樣。）正如你所言，“曆史應當讓過去成為過去”。但是我們又該如何看待曆史所反映的當下？
戴維斯：當代人的關注可以通過兩種不同的方式被帶入曆史電影。如果當代關注的問題和我們在曆史電影中所表現的那個時代的人們所關注的問題一樣，那麼電影就被允許這樣展示。如果它是一個曆史學家關注的特殊時期，并且與電影的主題有某種關聯，那麼它可以通過一個電影的特殊設計被引入：例如，突然打破叙事的時間段，展示與電影制片人或例如與電影中的演員有某種聯系的圖像。然後再轉回到電影本身的時間架構。
《檔案中的虛構》，[美]娜塔莉·戴維斯 著，饒佳榮 、陳瑤 譯，北京大學出版社，2015年6月。
另一種可能性是在電影的結尾處插入字幕和圖像，進而增加有關今天的資訊。事實上，在電影的最後一幕，甚至在字幕之後，經常可以看到對電影故事的一些更新。另一種可能性是在電影的結尾處插入文字和圖像，進而增加有關今天的資訊。事實上在今天，很多電影的最後一幕，甚至在字幕結束之後，經常可以看到對電影背景故事的一些更新。
新京報：2022年6月，美國知名影視流媒體平台HBO Max宣布，下架奧斯卡經典影片《亂世佳人》。平台稱，這部1939年公映的影片是“時代産物”，片中刻畫了“種族歧視”，這在“當年是錯誤的，現在也是錯誤的”。也許我們不得不承認，許多經典作品都不自覺地帶有種族色彩，都是某個特定時代的産物。它們忽視了奴隸制的殘酷，固化了對有色人種的偏見。在今天，我們應該如何看待這些作品。當我們正視這些污點時，是否會幫助我們去了解這一段複雜的曆史？
費雯麗和哈蒂·梅丹尼爾均因在《亂世佳人》中的出色表演斬獲奧斯卡獎。
戴維斯：像《亂世佳人》這樣的電影是其時代的産物，或者說是産物之一，因為當時已經有類似W·E·B·杜波依斯這樣的黑人學者對南北戰争和重建時期采取了非常不同的曆史方法。觀賞這類電影的關鍵是要給它們一個适當的曆史架構。曆史學家需要研究它們，評估它們在電影制作史上的重要性，以及在塑造美國人對待曆史觀念上的重要性，讓人們認識到種族主義在曆史上的存在。人們可以了解曆史背景之後研究《亂世佳人》這樣的電影。
電影的道義與責任
新京報：《電影中的奴隸》中你關注的是古羅馬的角鬥士、逃脫的黑奴以及反叛的黑人領袖。和你之前的作品一樣，你依舊是聚焦西方文明之外的邊緣群體。也許他們的故事，是以政治經濟為主軸的曆史學主流叙事很少提及的。你對邊緣人群長久持續的興趣，是不是也在試圖以他們的視角來彌補曆史學叙述的缺失？對于今天的曆史研究者來說，面對曆史上被忽略與遺忘的群體，是不是也需要重新思考自己叙述的坐标？
戴維斯：我不知道我是否會用 "邊緣化 "這個詞來描述我作為一個曆史學家所關注的人。在我早期對歐洲曆史的研究中，我專注于那些不屬于上流社會的人，即那些所謂的 "下層人"，也就是勞動人民，包括工匠和農民。在1950年代和60年代，他們的故事很少被曆史學家講述，我當然也是以而轉向他們。在1970年代，我開始更細緻地研究婦女的曆史，特别是那些底層婦女，比如從事手工業的婦女、作為農民的婦女以及她們的家庭。在這裡，我也和其他學者一起工作，以填補一個空白。
電影《斯巴達克斯》（1960）劇照。
我在研究殖民地環境下的歐洲婦女的過程中，我轉向了歐洲以外的區域，比如在北美或加勒比海的殖民地。我想了解從歐洲以外的角度看世界的情況，并将他們和他們的聲音融入歐洲人的視角。當我轉向伊斯蘭世界的研究時，是通過一個人物，即16世紀的哈桑·瓦桑。因為他自己也在 “兩個不同的世界之間”，也就是說，他親身經曆了歐洲和北非的生活和文化。我在這裡的選擇部分是基于我所掌握的語言工具，我希望在此将中世紀/早期現代伊斯蘭教的曆史融入早期現代的大叙事中——将其從集中在西方的叙事中擴大。
今天的曆史研究者也應該尋找在所有曆史叙述中被忽視的群體嗎？當然應該這樣！關于恢複、尋找原住民的曆史的工作，在今天似乎變得格外重要。然而，當下的問題是，這些曆史屬于誰？一些原住民社群聲稱他們應該親自講述自己的故事，可以了解的是，他們反感非原住民學者對其進行重新表述，因為非原住民學者在過去經常忽視并歪曲他們的故事。在我自己看來，我們應該認真對待這一警告，但我們不應該把曆史研究和寫作僅僅限制在寫自己和自己的社群。每個社群都有權利講述自己的故事，沒有誰具有天生的壟斷權。我們應該研究我們族群和社群的曆史，但也應該研究其他人的曆史。讓我們彼此共享曆史，當然如果有必要的話，不同立場的學者可以互相辯論。
新京報：奴隸制是美國曆史中不得不面對的部分，随着20世紀60年代以來民權運動的興起，越來越多的曆史學家開始聚焦黑人的曆史，不僅是黑人受難的曆史，還有他們做出的反抗。然而奴隸制是美國早期建國史的重要部分，而且在美國的建國時刻，奴隸制也就是懸而不決并引起長久争議的話題。也許曾經作為曆史神話的曆史人物（無論是托馬斯·傑斐遜還是羅伯特·李）都勢必要經過重新的評價。許多曆史學家認為，必須打破這些偶像，才能使大衆了解到美國社會中存在的結構性不平等。在你看來，曆史學家應該如何面對美國種種不光彩的曆史，而大衆又應該如何看待諸如奴隸制、種族隔離類似的過去？
戴維斯：奴隸制在18和19世紀是一種廣泛的制度和社會關系，在世界許多地方，包括非洲本身，都在實行。美洲的奴隸制有一個特别殘酷的特點，它開始于非洲境内的綁架和跨越大西洋的殘酷和高死亡率的長途運輸。美國的奴隸制度和政治應該由曆史學家按照當時的實踐和了解來叙述。這意味着說出奴隸們自己的聲音：他們自身被奴役的經曆，他們對奴役的不同态度，他們對奴役的反抗。曆史學家不需要用當下自己的聲音來代替來自過去的批評的聲音。研究者需要謹慎而廣泛地選擇這些聲音，讓受難者講述自己的故事。
電影《傑斐遜之戀》，講述了美國建國國父傑斐遜與黑人女性薩莉·海明斯的地下戀情。而這段戀愛也使得傑斐遜晚年積極從事廢奴運動。
至于揭示傑斐遜等美國國父對奴隸制的态度——實際上是他們自己的奴役做法，這是曆史學家的分内職責。然而，真實的情況是，奴役的理由是與18世紀和19世紀初的啟蒙運動中的平等觀念同時提出來的，了解這一點的關鍵是種族主義。在白人人口中廣泛傳播的種族主義态度使他們能夠将人類區分為不同的等級類别。在這種情況下，令人印象深刻的發展是廢奴運動的出現，雖然進展緩慢，但終于産生了影響。今天的世界仍然需要這種工作，因為奴隸制的根源仍然存在。
曆史學如何改變現實？
新京報：長久以來你都是一位介入公共生活的知識分子，無論是中學時代對麥卡錫主義的抗議，20世紀70年代對美國民權運動的參與，以及對伊拉克戰争的抗議。在你看來，曆史寫作是不是也具有某種公共性質，它在提醒我們曆史中存在的種種不公正和被刻意忽略的群體？而這種政治意識又該如何與曆史學追求客觀和科學性的立場結合？
戴維斯：不公正的問題在所有的曆史調查中都會出現，但曆史學家的首要角色是發現和描述在他們所寫的時期和地點是如何看待公正和缺乏公正的--并在他們自己的文本中清楚地描述，并提供證據。
在這樣的曆史寫作中，曆史學家不需要采取正式的立場（盡管他們可以在其他地方這樣做，比如在意見确鑿的建議中，或在自己作品的序言和結論中）。我通常把批判性的社會思想留給我的曆史對象：讓他們在自己的時代進行批判，而我就可以自然而然地引用他們的觀點。
新京報：你最為被中國讀者熟知的作品是《馬丁·蓋爾歸來》以及《行者詭道》，這兩部作品也被視作微觀史寫作的典範。然而如何選擇微觀史的研究對象其實有着很大的争議。馬丁·蓋爾的個人經曆有着很強的故事性，并且可以得到豐富的史料進行佐證。但是也有曆史學者認為，這種帶有傳奇色彩的經曆并非具有普遍性。真正應該選擇的，是那些普通的芸芸衆生，以他們作為案例，去了解整個時代。你如何看待這兩種觀點，微觀史對于曆史學家來說為什麼重要？
戴維斯：要深入了解曆史，沒有唯一正确的方法。如果一個人想用諸多案例來寫一部廣泛的社會、經濟、文化史，如果他能找到自己需要的資料，那麼他将事半功倍。但是一個人所描寫的人群大部分是文盲，沒有語言記載，比如中世紀的農民，那麼可能非常困難。是以，當曆史學者遇到像馬丁·蓋爾和他的家庭這樣的題材時，有關于他自己和他的村莊及家庭的不尋常的證據，曆史學者就會把它用上。我們可以從他的生活和家庭中具有代表性的東西中找出他的案例的與衆不同之處。這就是檔案研究的意義所在! 為了記錄馬丁·蓋爾周圍的生活，看看什麼是 "典型"，你需要更進一步檢查史料。
2013年，奧巴馬授予娜塔莉·澤曼·戴維斯國家人文獎章。
至于像哈桑·瓦桑這樣的人物，我選擇他不是因為他是一個典型或特征人物。相反，他的生活有很多不尋常之處。我感興趣的是，他是一個 “介于兩個世界之間 ”的人，一個經曆過兩種截然不同的文化環境的人，而且他還寫了關于這個問題的文章，他為今天的我們留下了屬于他的叙述，針對這些史料，我們還有很多工作值得警醒。
新京報：在《行者詭道》和《邊緣女人》中你都對跨越不同文明和信仰之間的人有着深厚的興趣。也許對于你之前研究的歐洲社會史領域來說，進入一個全新的領域不僅意味着史料和解讀上的挑戰，還有思考世界與周邊的思維方式的轉變。在你看來，去了解不同時代的邊緣群體最大的挑戰在哪裡？而了解這種邊緣性，是否有助于我們了解今天的世界？
戴維斯：進入一個新的研究領域，探索一個很少被研究的人群的曆史——或者至少是一個對我來說很陌生的人群——對我來說是一個雙重挑戰。首先是在該時間段和地點使用的語言。在這裡，當我自己沒有這些語言時，我隻選擇了有足夠翻譯資料的人和地方。在特殊情況下，我會求教于譯者。以某種方式從原始資料中擷取資訊一直是我的核心工作。
新京報：曆史學的核心是叙事，但正是這種多樣性和歧義性，使得曆史學一直在藝術與科學之間搖擺。後現代史學家海登·懷特甚至激進地聲稱：曆史隻能想象，永遠無法體驗。在曆史學的叙事轉向（The Revival of Narrative），曆史學更多地追求一種文化與語言學視角下的解釋，而不再是一個完整的叙事。你如何看海登·懷特的判斷，我們是否應該期待某種叙事史的複興？
戴維斯：海登·懷特是他那個時代的先驅，他呼籲我們注意賦予曆史著作的文學形式，以及它如何影響曆史叙述——除了所使用的來源或曆史學家的分析模式之外。我認為他的工作對曆史寫作的特點産生了影響。海登•懷特和其他人在指出曆史學行文中若幹影響我們叙事的文學特性方面，給我們很大的教益。
《行者詭道》，[美]娜塔莉·澤蒙·戴維斯 著，周兵 譯，北京大學出版社，2018年11月。
然而，作為對于曆史著作意義的一種總體性的看法，他的立場有其局限性，因為他忽略了曆史學家所作出的努力以及他們在為自己的論點作出論證時所遵循的證據規則。海登·懷特專注于曆史學家所采用的文學體裁問題，而沒有考慮到曆史寫作中所發展起來的文字寫作的成規。比如什麼時候曆史學家在做判斷，什麼時候在辨析、鋪陳史料，何時在展開多元觀點。在我看來，這兩種東西是同時在起着作用的。至于叙事性曆史，它從來沒有死過，而且仍然像以前一樣強大。
新京報：你一直是美國曆史學激進派的代表，你通過對女性主義的視角，對邊緣群體的關注，以及關注文化與認同的方法論作為自己鮮明風格的符号。如果說在你的年代，你所批評與反叛的是蘭克式的實證史學，以及以軍事和外交作為重心的曆史寫作方式。那麼你更希望年輕的曆史學家在哪些方面比之以往可以有所突破？
戴維斯：我希望年輕一代的曆史學家更深入地發展全球史領域和環境史領域，事實上，他們已經這麼做了。我希望他們能找到很好的方法，将微觀曆史的最佳特征與那些以更大的背景書寫的曆史結合起來。
注：封面圖檔為電影《為奴十二年》劇照。
采寫 朱天元
編輯 朱天元
校對 賈甯