當下的南韓影壇可謂空前繁榮；南韓導演們背靠本土、面向世界，已然成為國際主流電影節的常客。有人說，奉俊昊導演的《寄生蟲》登頂金棕榈、席卷奧斯卡，無疑标志着南韓電影的巅峰。但顯然，韓影的成功同樣也離不開其他南韓電影人的努力堅持；這其中，時年59歲的樸贊郁導演便是闖蕩國際影壇的先驅者之一。
樸贊郁&奉俊昊
樸贊郁出生于首爾，畢業于西江大學哲學系畢業。深愛電影的他雖攻讀哲學，但在課外時間仍參加校内的電影研讨會，與其它志同道合的電影人學習電影理論及撰寫影評。及後透過研讨會的前輩介紹，到李長鎬導演旗下的公司任副導，參與的電影更包括郭在容在1990年拍攝的《雨天的水彩畫》。直到1992年正式拍攝自己的作品《月亮是太陽做的夢》。
回望樸贊郁以往的電影，從早期關注南北問題的《共同警備區》，到後來極具風格化的“複仇三部曲”，都在國際影壇備受贊譽。其中，《老男孩》更是代表南韓電影第一次摘得戛納評審團大獎。而後《機器人之戀》《蝙蝠》《小姐》也都部部進入三大電影節主競賽。
樸贊郁和他的演員們
可以說，樸贊郁電影從未缺席過國際影壇的最高舞台。今年五月，他的新作《分手的決心》再次以強勢之姿回歸到戛納主競賽單元，并最終拿下戛納最佳導演。
猶記得，福茂早在戛納釋出會上就如此評價過電影《分手的決心》：“當你觀看了像樸贊郁新片那樣的作品以及感受到它對電影的那片赤誠時，你就會發現，它給人的感覺像是40年前甚至80年前誕生的電影，同時卻又極具現代性。”
2022《分手的決心》
在我心目中，樸贊郁的電影總是志在打破觀衆們對南韓類型電影的刻闆印象。他将類型電影以極緻夢幻、誇張，甚至略帶癫狂的個人風格加以诠釋，以一種侵略的姿态刺激我們的感官，再以寓言、神話的外殼包裹類型片叙事，将我們平滑地引入到其創造的華麗影像世界中來，牽引我們共同感受光影世界中轉瞬即逝的狂想。
卧薪嘗膽、奇異百變——樸贊郁的導演生涯
1963年8月23日，樸贊郁出生于南韓首爾一個相對比較富裕的中産階級家庭。他從小深受強烈的藝術熏陶，全家人在茶餘飯後聽巴赫的唱片甚至是一種家庭生活慣例。
學生時代，樸贊郁在機緣巧合下開始看大量電影，但他沒敢報考電影專業。他認為電影導演需要很強的掌控力，性格較溫和的他更适合從事文字工作。随後，他便考入西江大學的哲學系，但沒過多久，他便對哲學系呆闆的學術氛圍感到失望，轉而對電影投注更多的精力。
直到大三那年，樸贊郁在看完希區柯克的《迷魂記》後，徹底愛上這部偉大的電影，悄然萌生出要成為一名像希區柯克那樣的導演的夢想，并開始動手寫劇本。與此同時，他也開始在《銀幕》雜志上兼職寫影評，以至于很多朋友都以為他會成為電影評論家。
畢業後，樸贊郁有幸結識了後來拍出《我的野蠻女友》的郭在容導演。随之，他便加入到郭導的處女作《雨天的水彩畫》劇組。在這部充滿感傷的愛情電影中，樸贊郁作為初出茅廬的副導演承擔了很多責任，甚至還幹起制片工作。
但當拍攝進展到90%左右時，樸贊郁卻決定離開片場。正值80年代末，南韓電影行業的狀況還相當“原始”，由于電影市場長期低迷，南韓電影人不得不面對殘酷的現實，樸贊郁也是迫于無奈才做出這樣的選擇。此後，他便潛心閉關、埋頭創作，暫離主流業界。
1990年，樸贊郁與同為影迷的妻子結了婚。婚後，他才真正意識到現實生活有多窘迫，為此他不得不想辦法賺錢。他便開始在一家電影公司從事字幕翻譯、海報設計、籌備首映等相關工作，足足持續了一年多。直到Dreambox公司為他帶來電影制作訂單：一部名為《月亮是太陽做的夢》的低成本電影，并明确要求由當時的歌手和青少年偶像李承哲來主演。
樸贊郁處女作的誕生過程并不順利。被定為主演的李承哲當時是個門外漢，對自己能否演好角色完全沒信心。這極大地打擊了樸贊郁的創作熱情，甚至一度想放棄。最終，有位前輩的話才讓他堅定了決心：“在南韓影壇，隻有忠武路的電影制作方式跟其他地方不同，而忠武路向來對有抱負有才華的新導演敞開胸懷，如果你想争取更好的未來，就在這個項目中拍出點名堂吧。”
然而，命運并沒有垂憐樸贊郁。影片《月亮是太陽的夢》問世後，票房慘淡，隻有李承哲的年輕粉絲們貢獻了些許院線票房，此後便完全無人問津。甚至後續發行錄像帶，都因為鮮少有人租借而從全國各地的音像店中逐漸消失。
在經曆過這場失敗後，樸贊郁再次拿起筆，開始在一家電影雜志寫影評專欄。由于受到希區柯克的影響，樸贊郁的評論往往很注重對蒙太奇的考究，并對電影精神分析樂此不疲。
随着閱片量擴大，樸贊郁開始涉獵尼古拉斯·雷、薩姆·拉烏斯等導演制作粗糙且風格誇張的類型電影。甚至有一段時間内，他還迷戀上香港電影。那時，吳宇森的電影在南韓特别流行；樸贊郁由此認為，香港電影并不像好萊塢電影那麼地圓滑工整，也正是以而獨具魅力。
樸贊郁對南韓電影的評價亦是如此，他贊揚了李鬥镛的《解決者》和金绮泳的《火女》，甚至認為這類電影比教科書裡那些廣為人知的電影更有價值。對樸贊郁而言，正是這段時期的修煉，極大地發展了他的電影審美，也讓他逐漸形成真正屬于自我的電影觀念。
1993年，樸贊郁經朋友介紹認識了李勳導演，這再次喚醒他的創作之心。四年後，他終于如願拍出他人生中的第二部電影作品《三人組》。然而，他再次遭遇到票房上的挫折。但這次他并沒有輕言放棄，而是繼續構思新電影創作，并在1999年完成短片《審判》。這是一部極具風格化的作品，也是他對懸疑類型的一次試水。
2000年，樸贊郁得到了執導《共同警備區》的絕佳機會，這也成為他電影創作生涯的重要轉機。在這部關于南北問題的電影中，充滿一個接一個的戲劇性高潮。伴随着懸疑式的回溯叙事，整部影片在悲劇與喜劇之間迂回，牽動人心，得到普羅大衆的一緻喜愛。
而當時，人們對于李秉憲、宋康昊、申河均和李英愛等明星的追捧，則将《共同警備區》進一步推向令人難以置信的票房成功。由此，樸贊郁正式獲得了商業上的認可，開始了他輝煌的電影創作之路。他獨特的電影審美也不再局限于依靠影評去傳播，而是真正赢得了大銀幕。
2002年，樸贊郁完成了他的新作《我要複仇》。不同于《共同警備區》的悲喜交加，《我要複仇》則走向了極端冷峻的悲劇。圍繞金融危機的背景，影片以完全客觀、冷靜的目光去審視底層人物的生存掙紮，任由他們走向宿命般的悲劇。
影片台詞量極少，而是完全依賴演員們的表演和鏡頭語言來叙事。樸贊郁标志性的個人風格也終于在《我要複仇》中開始嶄露頭角：寓言式、神話式的叙事，搭配運動鏡頭下充滿禁忌的畫面内容，以“間離”真實生活的方式，讓觀衆在影像世界中慢慢接受這些暴力與黑暗。
顯然，《我要複仇》标志着樸贊郁步入全新創作階段。他沒再拘泥于賣座與否，而是真正開始大膽踐行自己的電影審美風格，由此拉開最著名的“複仇三部曲”的序幕。
2003年，樸贊郁便馬不停蹄地繼續圍繞着“複仇”做文章。由此而誕生的，便是樸贊郁至今最為優秀的作品之一《老男孩》。這俨然是一部非常神奇的南韓電影，在懸疑類型片的基礎上嵌套《俄狄浦斯王》的外殼，并再次以寓言的形式将觀衆們引入到一場更為瘋狂的夢境中。
而《老男孩》的精彩之處正在于，其超高的技術水準和創造性的電影美術、動作設計。走廊群鬥戲的橫移長鏡頭、Cult式視覺元素、室内場景中展現精神分析的布景，以及卡點式的流暢剪輯等等，無不讓這部電影成為21世紀的經典之作。
這部電影也讓世界重新認識了南韓電影。當年，樸贊郁在戛納電影節上充分展現了南韓新生代創作者的反骨：不再是情節劇、悲喜劇，或者以文本叙事見長的社會家庭片，南韓電影也可以短暫脫離現實，轉而純粹以精良的影像主打，以求賦予觀衆一場視覺盛宴。
而之于樸贊郁自己，《老男孩》不僅為他帶來了戛納電影節授予的評委會大獎，更讓他在本土以及海外赢得票房口碑雙豐收，一度成為21世紀初最炙手可熱的導演之一。
是以，2004年他被邀請跟三池崇史、陳果同台“競技”，由此拍攝了《三更2》的其中一支短片。面對兩位前輩導演，樸贊郁毫不遜色，繼續大肆揮灑才華，其創作的短片《割愛》甚至可以說是三人中最佳的一部。
2005年，回歸到自身創作的樸贊郁完成了他的新作《親切的金子》，為“複仇三部曲”畫下句點。四年四部力作，還沒來得及讓人感歎其創作力之旺盛，影片《親切的金子》便在威尼斯電影節上給全球觀衆帶來了深刻的沖擊。
影片《親切的金子》或許是“複仇三部曲”中最貼合複仇命題的一部。它圍繞李金子這樣一個滿身傷痕的女人，再度以寓言式主題呈現她的複仇與自我救贖。相比《老男孩》，這部新作中的視覺元素更為華麗，大量閃回和極具宗教儀式感的橋段，搭配緩慢工整的運鏡，在複仇命題的癫狂之餘，也使整部影片洋溢着肅穆感。
結束“複仇三部曲”之後，樸贊郁決定嘗試全新的題材。他短暫脫離懸疑類型片，轉而投入到奇幻電影創作中。應運而生的，正是2006年的《機器人之戀》。在這部電影中，樸贊郁放棄講述角色之間的仇恨，反而讓社會邊緣人抱團取暖，展現“異類”之間的互相扶持與關愛。
但這并不意味着他完全颠覆了自己的風格。在溫暖的叙事外殼下，其内裡依然潛藏着陰暗、殘酷的樸贊郁風格。天真單純的機器人少女背後是痛苦的童年陰影，風格淡雅的醫院在對稱構圖下顯得壓抑而奇怪，所謂的醫院則正是社會對于“異類“随意抛棄的垃圾處理廠。
與此同時，異想天開的表演和動作設計，也讓這部電影看起來Cult味十足。雖然這不是他最好的作品，但依舊在柏林電影節得到認可，這對樸贊郁而言，無疑是另一層次的鼓舞。
持續四年無間歇的創作，難免讓樸贊郁感到心疲力竭。在完成《機器人之戀》後，他短暫休息，跟他的弟弟樸贊景一同活躍于世界範圍内的短片創作中。直到2009年，樸贊郁才再次回歸到電影長片的創作，帶來了新作《蝙蝠》。
在樸贊郁的諸多創作中，影片《蝙蝠》往往是最容易被忽視的一部作品。實際上，這部電影正是樸贊郁創作生涯的重要分界線。這一次，樸贊郁以其招牌式的華麗視聽語言和美術設計，展開全新的命題“情欲”。可以說，《蝙蝠》将“複仇三部曲”中的視聽風格再度發揮到了極緻，更是開啟“後樸贊郁時代”全新創作母題的一部裡程碑之作。
影片《蝙蝠》的重點不再是基于“恨”而做出複仇，反而是走向另外一個極端領域：“遭遇不公與折磨後的主人公們，徹底放飛自我，追尋本能、享受快感。”
獸性與人性、信念與迷惘、複仇與救贖，甚至天主與惡魔的身份謎題，都被華麗地融入其中，内容尺度也再次突破極限，達到了全新的高度。樸贊郁用這部電影宣告：“恨與複仇的時代已然過去，情欲和人性的本能将會取而代之，成為樸贊郁電影世界中的核心。”
即便樸贊郁保持多變與自我突破，他依然在不斷奪取歐洲國際三大電影節的獎項，依舊有着大批的死忠影迷們願意為他的“莽撞”買單。這也讓好萊塢和歐美影壇逐漸意識到，樸贊郁作為一個亞洲導演的才華和空前的票房号召力。于是，歐美影壇向樸贊郁伸出了橄榄枝。
2013年，樸贊郁帶着闖美新作《斯托克》宣告歸來。在異國的創作環境下，樸贊郁對人性的刻畫俨然更上一層樓。樸贊郁跟他的長期攝影搭檔丁正勳，再度以華麗的運鏡，為觀衆們呈現了一場殺戮基因下驅動的成人禮。
這次，樸贊郁提升了人物動作與叙事的關聯，不再局限儀式性與視覺性的隐喻。在克林特·曼塞爾的配樂點綴下，影片所呈現的肢體動作俨然被賦予了一種古典樂章式的神秘感。
影片《斯托克》的成功，讓樸贊郁得到了歐美電影市場的真正認可，也為樸贊郁開啟了好萊塢的大門。2013年，樸贊郁和奉俊昊一同參與到《雪國列車》的制作中，雖然本片的實際導演為奉俊昊，但作為監制的樸贊郁顯然沒少出謀劃策。
在《雪國列車》中，依然能看到很多樸贊郁的影子：“Cult式視覺元素、打戲運鏡、懸疑類型片的叙事政策。”由于《雪國列車》的原著粉絲群體龐大，加之影片本身的卡司以及成片的精良，在全球範圍内引起了巨大的反響。至此，樸贊郁正式成為同奉俊昊、金知雲并列的南韓電影闖美三巨頭。
但樸贊郁絲毫沒有貪圖名利，反而回歸南韓影壇，全身心投身到新片創作中。當時，樸贊郁在制片人的推薦下，讀了英國作家薩拉·沃特斯的小說《指匠情挑》，這是一本用同志外殼包裹的“騙中騙”懸疑小說。樸贊郁讀完後，頓時産生要将這部小說改編成電影的沖動。
曆經兩年多的精心打磨，樸贊郁于2016年攜新作《小姐》回歸公衆視野。對樸贊郁而言，這顯然是挑戰性最大的一次創作過程。一方面，他此前完全沒有涉獵過女性視角下的同志題材，另一方面，對外國小說進行南韓本土化，也是一個繞不開的難題。最終，樸贊郁導演還是成功地交出了帶有其明顯個人烙印的一份答卷。
在《小姐》中，樸贊郁抛棄了之前慣用的閃回，轉而采用插叙連帶章節式的叙事，将叙事内容豐富到極緻。同時，為避免單一女性感情線視角的扁平化，他還加入了一條以男性為主的“偵探式”叙事線，進而不丢失掉“騙中騙”的核心。
而對女性情感戲的刻畫，樸贊郁則延續了《斯托克》中的肢體動作叙事政策，在香豔誘人的同時，賦予人物動作以各種隐喻，通過對懸念的強調，來淡化相對難以處理的女同情感戲細節。與此同時，影片中也有着相當多的亞洲曆史元素。
将英國原著故事徹底地亞洲本土化，這在以往的樸贊郁電影中是非常罕見的。樸贊郁的這次自我突破，使得《小姐》在當年戛納電影節上成為話題度最高的電影之一，在全球上映後再次以極大的争議性而備受關注。
經曆過《小姐》的艱辛創作後，馬不停蹄樸贊郁再次有了疲倦之感。輿論聲勢浩大之際，他再次激流勇退，離開主流電影創作圈，休息整整兩年後，才通過英劇《女鼓手》同觀衆見面。而與此同時，他亦從2018年開始深度構思多個全新的電影項目：《斧頭》《同情者》《分手的決心》。而湯唯主演的《分手的決心》便是他最快實作的第一個新項目。
縱觀樸贊郁的整個創作生涯，就像他的電影作品那樣充滿懸念。無數次的失敗挫折，都沒能輕易擊垮他，反而讓他更加堅定決心。銀幕上的樸贊郁奇異多變，甚至充滿争議；而創作與生活中的他卻樸素且真誠。在我心目中，樸贊郁俨然是南韓電影群英中“卧薪嘗膽”的寶藏導演。
恨欲交加、動靜結合——樸贊郁的創作風格
作為南韓影壇風格化最極緻的導演，樸贊郁的創作顯然難以從單方面來概述，通常，樸贊郁最為影迷所稱道的，便是帶有個人烙印式的運鏡、精神分析式的美術。但實際上，若樸贊郁沒有神話、寓言這層包裝，使故事同現實世界有效“間離”開來，那觀衆可能會很難接受他用人性中的恨與欲創造出來的瘋狂影像世界。
恨欲交加是樸贊郁電影創作的母題。以2009年《蝙蝠》作為重要的分界線，在此之前，樸贊郁的創作主要都是圍繞着人物身上的“恨”而展開；而在此之後，則大多都是圍繞着人物身上的“欲”來做文章。
恨與欲，雖然在樸贊郁的電影中被歸類為兩個母題；但在實際上，他也時常會穿插着展現，以此渲染人物的瘋狂，甚至作為激發人物“突變”以便完成叙事層面的懸念轉折。
影片《共同警備區》作為樸贊郁個人風格尚未完全定型的早期代表作，其講述的便是徹頭徹尾的恨。故事背景下，南北分裂使本是同胞的人民彼此相敵視，這是大恨。而從人物本身出發，主角四人在事發那一夜所遭遇的意外，而慢慢導緻他們一個接一個的離世，這是小恨。
可以說，正是恨驅動了《共同警備區》的外部叙事發展。而絕大部分時間，我們都在跟随李英愛飾演的中立國調查員蘇菲的第三視角來看整個事件，以一種抽絲剝繭的偵探電影式回溯，來挖掘四個主角之間“恨”的假象下深厚的兄弟情義。
在“複仇三部曲”當中，“恨”依舊時作為作品中的主要情緒貫穿始終，但其對于人物本身的影響明顯被放大了很多。簡而言之，“複仇三部曲”中的恨不僅僅停留于給人物帶來痛苦和創傷，而是更進一步，讓人物們陷入到瘋狂與極端中，進而引發觀衆對于複仇與仇恨的反思。
其中《我要複仇》最為極端，所有主要角色的每一次選擇都是被負面情緒所逼迫，且都因為恨的存在而讓其本身的選擇愈發偏離本心，最終落入萬劫不複的深淵。這部電影所展現的就是恨對于人的異化過程。
宋康昊飾演的老闆，從一個擁有社會話語權的善人，到最後失去控制雙手沾滿鮮血。除了金融危機這一社會層面的現實原因外，另一個原因正是來自人物自身因恨而被逐漸吞噬掉的理智。面對遭遇的悲劇，老闆選擇主動擁抱恨意，複仇到最後早已脫離悲劇本身，内心的那份恨意逐漸地取代理智和語言。一個原本擁有社會話語權的角色，到最後放棄掉溝通與表達，退化成了“失語”者。
申河均飾演的聾啞人青年，正是和老闆角色的對照。青年原本就是“無法發聲”的社會最底層，在面對意外時，作為毫無生活自保能力的底層人民，他隻能被動地選擇了恨，甚至在整個過程中遭遇到了更多的傷害。
然而，青年依舊保留了本性的些許善意，即便被迫裹挾進恨的大潮，說不出話來的他依然堅持在用畫畫的方式，去提醒自己銘記善意，也嘗試去跟這個世界“說話”。圍繞恨，樸贊郁設立老闆與青年兩條截然相反的叙事線，從正反兩面綜合呈現了恨将人異化為野獸的過程。
而在《老男孩》中，我們則看到樸贊郁對于人性這一宏大命題更為深刻的描摹。影片中的叙事被分為兩章，前一個小時為第一章，男主人公吳大秀遭人非法監禁15年。過程中，他在牢房内對于複仇計劃的幻想和準備，被事無巨細地呈現在觀衆們的面前。
在這樣的第一章中，似乎吳大秀是蒙受冤屈，有着合理的複仇緣由。然而，樸贊郁顯然不是要拍一部複仇爽片，通過刻意的對現實背景的模糊化、吳大秀與“俄狄浦斯”的諧音、催眠、誇張的人物造型，以及吳大秀赤手空拳便打倒一群人的超級英雄式橋段，樸贊郁是有意在向觀衆們傳達訊息：“所有的這一切，像夢一樣不真實。”
随着“反派”李宥真的出現，觀衆才會發現，我們對吳大秀的背景了解并不完整，由此揭開影片的第二章。通過其他人物視角下的閃回，樸贊郁開始圍繞欲望來結構吳大秀所謂的複仇計劃。現實中英雄式的魅力，在碎片式的回憶沖擊下消失殆盡。吳大秀越是努力想要複仇，則越是顯得他愚昧而可悲。俄狄浦斯王的嵌套，也在這個過程中慢慢顯現，最終指向不可回避的悲劇。
樸贊郁完全“戲耍”了所有觀衆，《老男孩》的懸念根本就不在吳大秀為何被囚禁，而是在于吳大秀為何會被釋放出來展開“複仇”。通過對恨與欲的轉換和互動，樸贊郁實作了“複仇”主體的颠倒。吳大秀花15年時間演練的複仇，到頭來反而是李宥真的複仇。最終，吳大秀為了尋求自我救贖，不得不對李宥真卑躬屈膝、乞求憐憫。借此，樸贊郁大膽地完成對傳統複仇套路的解構。
圍繞恨與欲展開的寓言式叙事手段，在《蝙蝠》中則以更為奇幻的思路來實踐。作為一部吸血鬼電影，《蝙蝠》從題材本身就直接宣告了同現實之間的割席。正如同影片的英文譯名那樣，《蝙蝠》自始自終都忠實地圍繞着欲望來展開。
欲望成為主軸後，恨則成為變量。樸贊郁雖大方承認人人都是欲望的奴隸，但卻依舊通過刻畫不同人物與“恨”這個變量的交融程度來展現差異。同樣是吸血鬼，神父在吸食人血後經曆過強烈的自我鬥争，始終拒絕傷害活人。
而作為女主角的泰舉，則完全對于追求獸欲沒有罪惡感。究其原因，正是因為泰舉從小到大慘絕人寰的成長環境，導緻她對于周遭的世界滿是恨意所緻。而恨，對于泰舉追尋欲望過程的異化，也正成為了全片中最大的懸念，将整個故事推至了審判的最高潮。
影片《小姐》則是樸贊郁恨欲寓言叙事的集大成之作。三段式的章節叙事，乍一看同其他主流的商業電影的叙事結構别無二緻；但實際上，這三幕的編排正是電影中圍繞恨與欲制造的三次轉折，每一幕都擁有不同人物獨立的叙事視角。
在第一幕中，觀衆得知淑姬是一個騙子，通過藤原伯爵的特别引薦，志在引誘秀子小姐，将其騙進瘋人院以達到侵占小姐财産的目的，這是人物身上的第一層欲望。然而在影片的第二幕中，變數悄然出現，淑姬與秀子小姐之間擦出了愛戀的火花，這是人物身上的第二層欲望。
到第三幕中，出現了又一次反轉，樸贊郁給觀衆上演了一出騙中騙式的身份置換：秀子轉而聯合藤原伯爵，将淑姬作為小姐送進了精神病院。秀子“背叛”了淑姬的感情，反而将自身宿命強加到了淑姬身上。在此，也完成了秀子小姐這個角色的身份下沉，讓她成為同淑姬并沒有什麼差異的騙子。
這也讓最終高潮片段的真相揭秘變得更為動人。樸贊郁在最後完成了對于自我的颠覆，他否定掉一切反轉，反過來告訴觀衆，淑姬與秀子小姐情感線的始終如一，她們是大方承認欲望趨同而聯手尋求自由的夫妻和夥伴。與之相對的，則是伯爵和姨夫兩個策劃陰謀的男人的自相殘殺與互相背叛。
某種意義上，樸贊郁完成了對“複仇三部曲”時期自我的颠覆，他利用《小姐》的反轉為影迷提供了基于同志、女性視角下全新的叙事可能性。這些角色被允許承認欲望、尋求共鳴，并且慢慢掌握自己的叙事話語權，而不是像之前那般任人羞辱。樸贊郁對恨與欲的叙事編排終于擺脫“孤獨”的固定架構，找到了更具戲劇張力和多義性的欲望表達。
圍繞人物恨與欲展開的叙事，是樸贊郁創作的核心所在；而精美絕倫的視聽語言，則是樸贊郁對于創作核心的一貫包裝手段。個人烙印式的運鏡、精神分析式的美術，正是樸贊郁能獲得全世界不同地區影迷一緻追捧的重要因素。
宏觀來看，樸贊郁鏡頭語言的”動靜結合”是一種反正常的影像政策。運動鏡頭被用于絕大部分的一般叙事橋段中，而靜止或是微距運動的鏡頭，則往往都被用于重要橋段中的情緒渲染。樸贊郁慣用的視聽風格，在華麗誇張、動靜結合的基調下，基于作品差異也時常趨于變化。
影片《老男孩》對于排程的精心設計，使其成為一部優秀的視覺系電影。顯然，它正是最好的影像範例，同時也是樸贊郁絕大多數作品的影像靈感源泉。
影片開場吳大秀失蹤一幕，電話亭中吳大秀和朋友交換着聽電話。樸贊郁選擇讓攝影機圍繞角色及電話亭旋轉拍攝。電話亭中人物交替時，觀衆還能看到吳大秀在背景中，但當鏡頭旋轉180度後，吳大秀便悄然消失。
這樣的環形搖動拍攝手法，在一般叙事中也時常出現。每當吳大秀失去控制、陷入癫狂或出現令人震驚的資訊時均有出現。這一手法在《親切的金子》中也以深化縱向深度的另外模樣出現；而在好萊塢電影中，這樣的拍攝手法卻往往被用來在特定高潮片段烘托英雄形象。
同時，由于《老男孩》大量動作戲都被夾雜在一般叙事中的緣故，這種長運動鏡頭便成為最基本的叙事機關。而樸贊郁選擇将這些長鏡頭借助動勢或場景構造前後剪接起來，以形成綜合長鏡頭，以及剪輯形式兩種特點的長段落。
這樣的手法始終貫穿于《老男孩》等樸贊郁電影的一般叙事橋段中，這讓樸贊郁得以肆無忌憚的通過移動攝影機來捕捉場景，而無需過多考慮剪輯的影響。縱觀樸贊郁的這諸多長鏡頭，我們發現他鐘愛于從小景别開始拍攝，然後讓攝影機運動或變焦拉遠、環搖拍攝同一個場景中的其他部分，以這樣的形式為觀衆揭示資訊，并呈現人物的内心糾結。
而在特定高潮段落，樸贊郁卻轉而讓鏡頭“安靜”下來，多以近似定格的固定鏡頭，或小景别聚焦于人物，或大景别聚焦于環境。例如在《老男孩》中，吳大秀來到李宥真公司樓頂的段落。激烈的打鬥過後，關于複仇的背後真相被揭曉。鏡頭轉而聚焦李宥真和吳大秀的面部來回切換，詳細呈現人物神情變化的同時，也給觀衆帶來了強烈的視覺壓迫感，以反高潮式的鏡頭語言達成對視覺高潮本身的進一步升華。
然而，樸贊郁之是以可以在空間内大幅度自由排程，正是源于他對每個場景精細至極的設計。提到場景設計，則離不開對樸贊郁電影美術風格的賞析。哲學系出身的樸贊郁，對精神分析有着極大的探索熱情，而他顯然也把這種熱情帶回到電影創作當中。
在他的電影觀念中，人物與空間往往就是一體的。人物可以通過動作對空間進行改變，空間也可以反過來對人物的特性進行映照。通過美術層面大量精神符号元素的潛入，樸贊郁利用電影空間，實作了對人物内心情緒與外部處境的視覺的外化，最終形成推動空間叙事。
依舊以《老男孩》為例，吳大秀所處的幾個房間顯然都充滿精神象征意味，如出一轍地都是由複雜圖案堆砌而成的牆紙、破碎的家具、昏暗的燈光，都映射出被包裹在這樣空間中的吳大秀内心的破碎與壓抑。
而吳大秀與李宥真個人形象的差異，也直截了當地反映出這場複仇中的地位懸殊。與李宥真從一而終的體面形象不同的是，吳大秀經曆了個人形象從癫狂到體面的變化過程，這從他個人叙事的視角來看，是一種對于自我理智的贖回。
然而，放到宏觀叙事中跟李宥真一對比，則俨然充滿諷刺的意味。吳大秀（Oedipus，俄狄浦斯）的宿命暗示下，李宥真在自己辦公室裡俊美的瑜伽姿勢，正指明了其是太陽神阿波羅的象征：那位在《俄狄浦斯王》中向俄狄浦斯揭露其“殺父娶母”真相的俊美男子。精神分析式的場景設計，為人物劃分了所處地位的高低，并作為一種崇高的宿命，始終都懸挂在電影叙事的上空，扭轉任何試圖改變悲劇的行為。
但樸贊郁也為他的主角們留下了微妙的溫情。《老男孩》貫穿始終的紅色，是對這場悲劇中所有人物的同一性暗示。紅色，在所有吳大秀與美度的愛巢中均作為背景色出現，而所有主要人物幾乎都曾穿過紅色的服裝。
正如紅色鮮豔的共性那般，所有人都用相同的過去、相同的現在、最終也步入到相同的悲劇中。但紅色的生命力，也預示着悲劇之後人物的解脫或是重生。生如野獸般醜陋，亦有權利選擇自己的生死。
動靜結合的影像風格和精神分析式的美術設計，在拍完《老男孩》之後便成為了樸贊郁的獨門秘籍。無論是《親切的金子》中對于人性與神性糾纏的诠釋，《蝙蝠》中壓迫式長鏡頭對于迷宮空間的解密，還是《小姐》中角色形象變換對生存處境的映照，樸贊郁都無一例外基于這套影像政策來建構全新的光影世界，已然是一種獨家的創作模式。
而在《分手的決心》中，時隔五年回歸影壇的樸贊郁，其創作風格也悄然發生了變化。他在恨欲交加的叙事母題和動靜結合的視聽風格的基礎上，由此大膽地加入了更為新穎的電影概念，并基于人物情感關系中的“決心”，搭配各種非正常的鏡頭語言，從語言的“錯位”入手，演變出讓人意想不到的元電影形式，來對“錯位”進行诠釋。
在《分手的決心》中，樸贊郁的間離政策已然不同。我們很難再從故事一開始就看到各種各樣的虛構元素，進而确切地認定這是一個不會發生在現實世界裡的故事。
而事實正相反，這部新作則是在近似對現實生活描摹般的日常之中拉開帷幕，卻反而在其招牌式的動靜結合的影像中撕扯出跟現實世界之間的裂縫。
樸贊郁的“動靜結合”是一種反正常的影像政策。在他的作品當中，運動鏡頭往往被用于一般叙事橋段中，而靜止或微距運動鏡頭則往往被用于高潮時刻的情緒渲染，其本質是在保證華麗視覺效果基礎上的反類型。
然而《分手的決心》卻不再囿于流暢華麗，大量的越軸鏡頭排程和越景别剪輯，讓影像整體的精緻程度被削弱。而在拍攝人物時，非正常角度的選用和空間關系的刻意打亂，也阻礙着觀賞過程中視覺邏輯的正常展開。
顯然，樸贊郁在《分手的決心》中徹底将思維倒轉，不再是叙事先行，而是通過讓影像變得“粗糙”來宣告與現實世界的彼此割席，以視覺層面的寓言化來營造間離效果。
與此同時，廣泛運用希區柯克式變焦鏡頭和跳切剪輯，其導緻的場景之間的飛躍式轉換以及人物動線的不連貫，更是讓整部影片越來越遠離了“線性”與“流暢”這兩個詞。
就觀感上而言，觀衆似乎在以拉片的形式看一卷不是那麼完整的錄像帶。而正是在這種奇特觀感建立的同時，整部影片貫穿始終的“錯位”概念也随之誕生。
電影中的錯位，既是剪輯層面對時空順序的混淆，也可能是叙事層面人物關系的錯位。正如觀衆們對樸贊郁電影一如既往的體驗那樣，當混亂與不真實出現時，後續迎接觀衆的必将是層次更豐富、資訊量更大的“放飛自我”。
在南韓電影輝煌起始的年代，最出格、最叛逆的樸贊郁無疑是最閃耀的巨星之一。樸贊郁俨然是電影的狂想者，天馬行空的想象力以及對人類辯證批判的堅定态度，使他輕易便能擁有創作靈感，進而一股腦投入到電影中去。
天才之餘，他對電影審美沉穩執着的思考，對電影技術的高标準嚴要求，都證明樸贊郁更值得一個“電影匠人”的美譽。
如今的樸贊郁，在休整之後更加堅定了自己創作的決心：嘗試走出舒适圈。無論是英語劇本的創作，還是新作《分手的決心》同樸海日、湯唯的全新合作，都展現出樸贊郁對于創作持久的熱愛和進取心。
他似乎正在愈發接近一切随心的自在創作境界，不免令人期待，在未來，這位電影老男孩的狂想決心将寄托向何方？