李 玮
文學叙事是否隻能是靜态、封閉的意義結構？文學主體是否隻能是被塑造出來的、先驗的、決定性的存在？在印刷媒介承載的文學發展史中，孤立的文學寫作方式，使得文本的時空呈現封閉的靜态。雖然印刷媒介文學也呈現出諸多先鋒性的探索，比如打破閉環的結構，呈現發散的或是斷裂的時間和空間，但是，在靜态文本中，無論作家如何具有開放叙事空間，呈現多重主體的動機，文本仍改變不了單一作家言說的基本屬性。或集中，或發散，或清晰，或模糊，印刷媒介文本總會存在一個 “主人公”，并圍繞該中心構築時空和勾連事件。巴赫金曾指出被動施加的“主人公”的空間形式，隻能成就“以我為中心”的消極狀态，是被動的被施加的幻想世界[1]，即讀者隻能在作者創造的以“主人公”為中心的整體世界中，被動地感覺或共情。“被動幻想”的過程中，“主體”不能與“他人”的意識進行互動和對話，一切事件都被“主人公”的願景和情感所籠罩。如果不把“文學”僅僅當作是一種“再現”，而是把它當作意義的輸出和表達，正如柄谷行人在論述文學文體時所啟發的，文學叙事存在的空間性探索，也許不隻是在文學内部增加風格的多樣性，文學的空間結構，其實也是認知世界的結構方式。[2]我們可以認為，“被動幻想”的叙事空間形式，本質上是“中心化”的外部結構和主體内面的表達。
在理論層面，圍繞消解各種形式的霸權，已有諸多理論。強調“對話”、強調“主體間性”就是其中之一，但如果這種“對話”和“間性”不能在審美層面加以實作，不能轉化為對于身體化、内部的“自我”反觀和生成，那麼這種公共空間仍避免不了抽象和空洞。在這一意義上，中國“劇本殺”以創新的文學空間形式，為“對話”創造了審美的可能。當文本的“主角”消失，人物呈現未完成的狀态，情節成為一種參與和互動的“讨論”，意義在選擇和對話中生成，并由此形成對意義世界的審美反觀。本文以“主動幻想”來概括劇本殺上述叙事創新的特征，認為劇本殺實作了審美意義上主體間性的可能，它開創了具有先鋒性的叙事方式，為文學、文化的發展提供了新的可能性。
一、注重“文學性”的中國劇本殺
中國劇本殺最早脫胎于桌遊，業内将從英國翻譯過來的《死穿白》（英文名《Death wears white》）作為國内劇本殺的啟蒙本。之是以許多劇本殺資深玩家會将之視為最早的劇本殺，是因為《死穿白》更接近于真人角色扮演。2016年，明星推理真人秀 《明星大偵探》使這種遊戲樣式得到普及。2017年初第一家劇本殺實體店在上海開業。2018年，“我是謎”“百變大偵探”等線上劇本殺項目先後獲得了融資，資本的進入使行業知名度進一步增加。2019年全國的劇本殺店數量 由2400家迅速飙升至1.2萬家。截至2021年5月底，美團、大衆點評線上收錄、在營業狀态的劇本殺實體門店約1.3萬家，全國劇本殺實體門店約3萬家。根據小黑探平台資料，2020年年末，小黑探平台上架劇本總數已逾3000本。與之發展趨勢相呼應的是平台劇本交易金額，2020年全年小黑探平台劇本總交易金額達近億元。[3]2019年中國劇本殺市場規模超過百億元，同比增長68.0%。2020年受疫情影響，市場規模以7%的增幅增至117.4億元。[4]
不過，就内容而言，當下中國劇本殺與最初的互動性的遊戲劇本已經有了很大不同。《2021年中國劇本殺行業報告》分析，中國“劇本殺的核心在于劇本，是以這不僅是一款線下遊戲，更是一類文創産品。如今泛娛樂産業以IP為核心，影視、網遊、小說等領域都有衆多具有影響力 的IP，營運優秀的IP或因其主角人設或因其故事情節吸引大量粉絲，粉絲也會積極為IP跨領域的轉化保駕護航。”[5]也就是說，中國劇本殺的發展不再滿足于參與性的推理遊戲，更強調“劇本”，關注“内容”向度。
當下中國劇本殺主題不再局限于謀殺探案，而是拓展到兒童教育、家國情懷、人類命運，甚至是哲學思考的各個領域。 如《粟米蒼生》[6]将背景設定為1942-1943年的河南饑荒；《像水消失在水中》[7]思考新中國成立後動蕩曆史中的人物命運和情感悲劇；《我們都将死于29歲》[8]以北島的詩 “那時我們有夢，關于文學，關于愛情，關于穿越世界的旅行，如今我們深夜飲酒，杯子碰在一起，都是夢破碎的聲音”點題；《人類成長計劃》[9]讨論人類文明發展走向；《美麗新世界》[10]則思考教育之惡的問題……無論是《像水消失在水中》對博爾赫斯的援引，還是《美麗新世界》對魯迅“就令螢火一般，也可以在黑暗裡發一點光，不必等候炬火”的援引，都表明，諸多劇本殺的創作直面人生，正視困境。并非僅獲得娛樂性的滿足。在文字表述上，當下中國劇本殺已不再滿足于僅提示人物背景和故事線索，而是調用了諸多文學修辭，在肖像描寫、動作描寫和心理描寫等方面着力，同時也開始運用隐喻、象征等手法，創造适應不同情景和意義表達的語言風格。
中國劇本殺的文學化特色還表現為劇本殺與網絡文學越來越多地融合在一起。大約從2008年開始，中國網絡文學IP（Intellectual Property）的運作模式開始萌芽，即重視内容知識産權的影響力，并将該内容運用推廣到文化産業全領域，實作某項内容知識産權的關聯效應。IP運作模式于2010年，通過網絡文學影視劇改編達到了巅峰，《美人心計》《千山暮雪》《步步驚心》等一系列由網絡文學改編而來的影視劇獲得關注。盛大文學旗下作品《緻我們終将腐朽的青春》被改編成電影，取得了7.18億的高票房，并實作了票房口碑的雙豐收。同時，在遊戲領域，網文IP的遊戲開發主要是以故事中提供的人物、情節、環境為藍本，設計開發成同一主題的遊戲，類型包括浏覽器頁面、用戶端和移動端遊戲。網絡文學IP不僅為遊戲提供豐富的想象力元素和精巧架構，而且網絡文學原有的流量也給遊戲增加了人氣。這幾年的劇本殺傳入中國後也受到網絡文學這一發展趨勢的影響。一方面，劇本殺引入了許多IP，如在網文創作界和影視改編領域取得很好成績的《步步驚心》《琅琊榜》《元龍》等被改編成劇本殺。網絡文學改編成劇本殺，使得劇本殺整體的文學豐富性得到了提升；另一方面，當故事立意、情感細膩等成為高端劇本殺的發展傾向時，劇本殺的作者群體和讀者群體發生變動，諸多網絡文學作家轉而寫作劇本殺，諸多具有文學訴求的讀者也開始期待劇本殺實作除遊戲、交往之外的文學功能。
當下中國劇本殺意義表達的深刻性和語言風格的多樣性，正表明劇本殺本質固然是一種遊戲，但它們同時成就一種“新文學”的可能。表面上看，劇本殺接近于劇本，劇本殺介紹各個人物的背景，并設計各個人物的故事線，大型劇本殺會為人物設計台詞和動作。但不同于脫胎于印刷文學的劇本，劇本殺中的人物不設定“主角”，并且以保證每個人的發聲和參與作為劇本殺文本的根本要求。為了呈現劇本殺的沖突性，劇本殺的參與角色觀點、性格或利益具有沖突性，并且為了保證每一個玩家的參與感，劇本殺文本賦予這些具有不同觀點、立場的人物以相同的“發聲”的權利。
在實際操作層面，劇本殺要求每一位參與者都認真閱讀劇本、代入角色，并按照線索設定參與互動。大型劇本殺會設定主持人DM主導故事進展的節奏，把握故事延展的流暢性，或是設定NPC助力故事的演繹。在遊戲功能層面，劇本殺保證參與者的參與、解密體驗，也實作了社交功能。同時，當參與者認真閱讀劇本，揣摩人物心理，體驗人物情感，并代入人物參與故事程序，特别是通過互動産生新的情感、心理碰撞，通過再創造的言行、選擇決定人物命運和故事結局走向時，劇本殺的參與過程就不是簡單的社交遊戲。劇本殺參與者在沉浸劇情人物的同時，也實作了對自我的反觀，并且在故事互動中實作了對世界有距離的思考。
劇本殺體驗回報表達了參與者的痛苦、感動或沉思……如知乎上《金陵有座東君書院》[11]的測評寫道：“親情、友情、愛情、家國情，一個六人本怎麼能完美地诠釋這麼多種情感呢？”[12]“曆史，從不會記錄小人物的故事，但他們就是曆史的故事。”[13]《兵臨城下》[14]的玩家體驗之一是：“我玩的團長本，全程很投入。DM讀日記的時候我就入戲了，慷慨激昂一股腦要守城。可是等第一遍夢醒的時候我被惡心到了。往前一步就要舍棄一城百姓，後退一步就要背離民族大義。還有隻剩半邊身子的副官，那些不願意客死他鄉的士兵，慘遭淩辱的夫妻……我不知道什麼是對的，什麼是錯的。我有舍生取義的一腔熱血，卻要屈服于現實……”[15]《像水消失在水中》的玩家體驗是“劇本就像一本短篇小說一樣，質感很強，每一個細節都經得起推敲，劇情特别贊，随着劇情進展慢慢體會到角色的無奈，會聯想到現實生活中，做選擇的話是因為生死還是因為信念？故事裡每個人都在做抉擇，而每個人在做選擇的時候都是不容易的。”[16] 這些回報都表明，雖然劇本殺是一種遊戲，但如今已經發展成為康德-席勒意義上的具有審美功能的 “遊戲”，參與者在劇本殺中所體驗到的是關于人類、家國、曆史或個體的意義思考，是自身對這些意義既沉浸（關乎身體和情感）又有距離（是遊戲和虛構）的審美觀照。
《金陵有座東君書院》
十四先生、申老師、鐵頭阿土｜黑羽毛工作室出品
《像水消失在水中》
安可｜麻心湯圓工作室出品
二、未完成的“人”：“主角”的消失
劇本殺不僅具有文學性，而且以新的空間形式開創了新的文學叙事。當劇本殺叙事不再依賴靜态、封閉的印刷傳媒，而是在群體互動中展開，并且因保證參與者平等參與的需要，去主角、去叙事中心，強調情感、情節和意義的互動時，劇本殺的叙事處理便打破了既有叙事“範式”的束縛，在角色、視角、情節和意義生成等諸多方面都具有了創造性。
塑造“主角”，是書面小說叙事的一般法則。圍繞“主角”，展開種種事件，才能構成一定的意義總體。這個“主角”，可以是特殊的個例，也可以是普遍的典型，她/他的存在是文本的“中心”，是主要行動元，助手/敵人等起到輔助意義生成的作用。20世紀30年代的“速寫體”曾強調群像描寫，不過速寫體所改變的不過是以個人為“主角”的寫作方式，文本以群像為“主角”，他們有統一的性格、情感和願望，在一定意義上，這些群像不過是一個大寫的“單數”。對于這種多樣化、個别化和互動式世界的追求，是否要從“消解主角”做起？從這一問題出發，中國劇本殺所呈現的“先鋒性”就值得關注。
《像水消失在水中》（下文稱為《在水中》）是一個極為複雜的故事，故事的複雜性正表現為文本的每一個人物面向波動的曆史，都深陷命運的捉弄，由是各有各的不甘、掙紮和選擇。文本呈現人物命運的交織，同時也呈現出每個人的選擇都影響着周圍人的命運，反之亦然，但每一個選擇都面臨責任、倫理、情感的困境。如果複盤故事的梗概，大體是：1975年，鄉村教師伏豈蒿被批鬥，雙臂被扯斷後仍堅持“這世上沒有不愛國家的衛風”，捍衛從事諜報工作的好友衛風的聲譽，挺直腰闆撒手人寰。他的兩個學生陳芸箶和殷步熹目睹獻出生命的老師，各有所悟。衛風在改革開放後回國，心灰之餘在警察局任基層警察。撫養父母雙亡的陳芸箶和殷步熹，并隐姓埋名照顧他之前的夫妻楊伯兮和孩子楊和。1994年，楊和（後改名楊未晞，成為記者）和殷步熹（政法部門從業人員）結婚，并生下女兒殷洵美。同年，姜其羽出生。2000年，姜的父母在海關工作被高層逼迫，不得不在買賣器官的黑惡勢力交易中私自開了一把保護傘。這件事被在政法部門工作的殷步熹和做基層警察的陳芸箶發現。精明強幹的陳芸箶一度取得了突破性進展，但在關鍵時刻，對方棄卒保帥，以“撫養姜其羽”的虛假承諾換取其父母在獄中雙雙自殺，證人線就此切斷。殷被強行調去西部，楊未晞将自己叛逆的七歲女兒殷洵美送入“替孩子養成良好習慣”的教養院。殷洵美在教養院受盡折磨，吞牙膏自殺未遂并因為被踢擊而導緻腎髒破裂。同時陳芸箶遭陷害，百口莫辯後持槍拒捕，獨自逃亡。為了給女兒換腎，殷步熹開始堕落。陳芸箶遇到乞讨的姜其羽，便知道姜的父母在某種程度上是因自己而死，感慨之餘假裝自己是人販子，欺騙姜其羽演了一出“追逃”大戲，換取姜其羽被電視直播，受到關注，因而獲得良好的成長環境。陳芸箶锒铛入獄後隻有衛風偷偷照顧她。誤解陳芸箶的姜其羽，與殷洵美陰差陽錯相戀，但姜在成長後追查兒童拐賣事件的過程中，逐漸聚攏起故事的人物，沖突和真相也逐漸浮現……
但值得注意的是，跌宕起伏的故事情節并不是文本最重要的内容，文本給予每一個人物充分的“内視角”的呈現。但“内視角”所呈現的是每個人獨立的意識，它們自成邏輯，有屬于自己的前瞻和判斷，猶疑和思考。但人物的前瞻性，并不具有完整的意義功能，如傳統文本所做的，讓人物的每一次的思考和行動，都傳達意義的輸出。劇本殺中的人物呈絕對受限的狀态，每個人物的邏輯和整體意義的生成之間并不具有必然的聯系，并且在很多時候與情節主線呈遊離的狀态。殷洵美所關心的是“臉好大。讓我百度一下日系妝是怎麼畫的”，或是“小區樓下那隻小野貓一歲半了，感覺沒有小時候可愛……” 她的心中隻有她童年的創傷和對姜其羽無望的愛情。而楊未晞“對于未來，家境普通又是單親的你十分恐懼。害怕成為那顆剛跳出爐的香灰，快速暗下去，撞上冷風，就成了地上又暗又灰的渣。”衛風則惦念獄中的陳芸箶襪子破了，叮囑獄警襪子放在衣服夾層裡。如果說殷洵美的設定呈現出曆史的斷裂，那麼具有類似經曆的衛風、陳芸箶則呈現出曆史的連續性。她們交織存在，不同的聲音在同一個時空相會。
由于多個“内視角”的存在，并且由于這些“内視角”本身也許出現觀點的差異和情感的沖突。姜其羽、殷洵美是男女朋友，但各有各的憂傷，甚至在姜其羽看來殷洵美少女的叛逆十分做作，他所感興趣的是自己的創傷，有關拐賣兒童的消息，他并不想與殷洵美分享；陳芸箶和殷步熹共同目睹伏豈嵩慘死，也共同咬着牙發誓不給老師丢人。陳芸箶遭人陷害，把自己擲出去，保全衛風、殷步熹和姜其羽。而殷步熹則在堂堂正正做人和保護妻兒之間選擇了後者……文本讓每一種聲音都充分地展開，而聲音和聲音之間形成了沖突和沖突。每個人物都有自己的熱望和守護，他們的行動和選擇無不是對一種倫理觀的堅持。個人的和家庭的，私利和家國，公理正義和個體道義，在不同人物的“内視角”呈現中，劇本殺不再“非此即彼”，而是讓不同的聲音說話。傳統文本中“價值中心是整個主人公與之相關的整個事件。一切倫理和認識的價值都應從屬于這一整體……”[17]而劇本殺則讓不同的倫理和認識形成各自自足的線索。這些線索又以曆史的、巧合的方式被編織在一起，并以此讓複數的“内視角”産生對話和反觀。
也就是說，劇本殺中的人物，固然有自己完整的思想和行動線索，但他們在未參與“互動”和“對話”之前，他們都處于未完成的狀态，他們固有的“以自我為中心”的思考和行動都是不完整的。《在水中》的殷洵美對童年創傷和少女情事的執着，其“内視角”是完整的，但在衛風——楊未晞的曆史線觀照下，在陳芸箶——姜其羽的社會政治線的襯托下，殷洵美的邏輯就顯出偏見，殷在參與“互動”和“對話”的過程中才開始她的“成長”。《粟米蒼生》中，1943年初冬饑荒背景下的林珊珊痛恨自己的父親林泰清，認為母親就是被他不知不覺活活餓病的，在逃荒路上她時刻提防林泰清，并想方設法奪取林泰清霸占的糧食。但林泰清的邏輯是：必須讓女兒恨自己，否則以女兒的善良，必然會犧牲自我……在一重重“對話”中，林珊珊認識到極端環境下親情的複雜和偉大……
在傳統叙事文本中，人物的意識被具體地限定，越細緻、完備，這個人物越被認為豐滿、圓熟。但反過來想，細緻圓熟的人物，是被精心塑成的一個人物，她/他自身的邏輯越完善，她/他越封閉，所有的事件都被精心編織為一個整體，她/他的審美功能隻能是“共情”，而不再具有未完成和互動的功能。而在劇本殺中，人物細密的心理、細節性的動作，固然能夠引發“共情”，但這種“共情”在多重對話中，會成為被“反觀”的對象。由此，劇本殺破除了人物在表現形式中的消極性，人物不是被動的靜态的整體，而是一個未完成的“整體”和“局部”的辯證統一體。《在水中》的少年殷步熹每個月省下一進制七毛錢，攢了半年買一把二手吉他，穿着租來的衣服，參加文藝彙演，卻因舊布鞋感到自卑。但他因楊未晞的愛情克服自卑，和楊未晞一起讀《直布羅陀海峽的水手》，看到在精彩處留下的指甲印感到驚喜和心照不宣……然後二人結合，迎來三口之家。這一系列細節構成了殷步熹精彩但封閉的局部和整體，而殷步熹為了維護這一整體的細節，恰恰成為另一種整體的“開端”：陳芸箶的悲劇、姜其羽的噩運。由是，“共情”被打破，人物的命運被有距離地反觀，複雜的意味由此生成。
《兵臨城下》
貓斯圖、逆火｜老玉米聯合工作室出品
《粟米蒼生》
安生｜汽水文創工作室出品
三、對話和反觀：情節的不穩定結構
在以“主角”為中心的文本中，作者竭力把散見于設定的認識世界、散見于開放的倫理行為事件，整個地彙聚起來，集中于主人公和他的生活，并用他本人所無法看到的那些因素加以充實而形成一個整體。這些因素有：圓滿的外表形象、外貌、身後的背景、他對死亡事件及絕對未來的态度，等等；還要充分闡明并完成這個整體，但不是用他自己不斷前瞻的生活所獲得的涵義、成就、結果和業績，而是用除此之外的因素來闡明和完成。[18]但巴赫金指出文本這種處理方式的問題在于，在生活中，我們并不是自足的整體，相反，每一時刻都是未完成，并且是在和他人互動的狀态中的未完成，“我們無時不刻不在緊張地期待着、捕捉着我們的生活在他人意識層面上的反映……我們的生活是前瞻的，是面向未來事件的，是不滿足于自身的，是從來也不與自己的現狀相重合而不變化的”。[19]由此，巴赫金認為，作者的意識不能統攝主人公及其整個事件，不應讓作者的倫理、審美成為主人公、文本世界立場的全部。他主張主人公和整個的文本世界并不應該具有一個必然的、整體的聯系，主人公和文本世界中其他人物、事件要素之間的對話性需要被加以呈現，否則主人公隻會成為作者理念的一個代言人。
在傳統印刷文本中，集中、靜态的寫作和閱讀方式，使得叙事的線索難免會圍繞“主角”，即使在許多先鋒性文本中，叙事的開放性也隻表現為作者有意打破了叙事的完整性，通過線索的混亂和開放性結局來反抗的叙事的壟斷性。有意為之的破壞，雖然表達了對于封閉叙事的突破，但同時也容易造成意義的破碎化。自1980年代末期開始的中國先鋒小說的探索所面臨的困境之一，即為意義功能問題。相較而言，劇本殺，以多重“聲部”，未完成的複數主體為基礎，在叙事過程中，不僅擺脫了圓滑、封閉的情節（因果編織）設定，突出 “對話”“選擇”在構成因果、傳達意義方面的作用，而且能夠通過選擇的開放性實作對意義世界的反觀功能。
劇本殺中人物命運因果線的編織是在互動的選擇中逐漸完成的。初級本是以謀殺探案為主題的劇本殺，每個人的角色都是由玩家主動參與完成，兇手是否能夠被指認取決于參與者的交流、讨論、觀察和辨析。進階本是有着更深刻主題的劇本殺，在處理家國和個人情感的關系，在選擇正義的方式，在推進關于人性的思考等等方面，都通過參與者互動性的溝通和主動的選擇，來展開故事的走向。在《在水中》裡，陳芸箶所面臨的正義的困境，是個體性的，她生活在殷步熹的影子裡，為了幫助殷，她做了警察，調查器官走私案。陳芸箶查出了姜其羽父母參與走私并親自審問，自以為正義。姜其羽父母自殺後，陳才得知：他們本來是不想死，要揭發幕後黑手的，但“那個人”用姜其羽要挾他們，說他們倆進了監獄的事要在孩子的檔案上挂一輩子，姜其羽就毀了。而他可以幫忙銷掉檔案上這一筆，還會給姜其羽置辦好之後的房子和生活費，姜的父母聽到這裡，隻猶豫了一個晚上，就答應了。這時，她才思考“什麼是正義”，思考自己“隻是從你（殷步熹）那裡聽了一些道聽途說的句子，就認為他們罪無可恕，一點沒有回環餘地”……直到陳芸箶死，她也并沒有解決這個倫理問題，她隻是在有限的互動中反觀了自我，她的轉變與其說是一種“成長”，不如說是自我與他人的“敞開”。
向自我和他人“敞開”，意味着整個意義世界的開放性，即整個故事意義性的編織是在永遠的“未完成”的狀态中展開的。沖突和沖突、歧路和困境一直伴随着情節展開，解決的通道不在作者手中，而在參與者的“選擇”中。選擇并承擔後果，選擇并反觀命運，是劇本殺情節展開的重要特征。劇本殺活動過程中，對每個人的命運都設定了“靈魂拷問”環節，讓每個人重新審視選擇的艱難。《在水中》的結局，六人的靈魂面臨老和尚的拷問，孰是孰非在反觀和對話中被思考，并通過投票決定誰活下去。《兵臨城下》是抗日主題，面對注定打不勝的戰争，是抵抗還是投降。朔縣的縣長、騎兵團團長在艱難的環境下宣布對日寇作戰，結果導緻日軍屠城，心上人身首異處。劇本讓角色重生，讓他們重新投票選擇是戰還是降。被送入兒童教養院的孩子受到極大的傷害，被救出後，《美麗新世界》讓孩子們重新面對同伴和父母……
由此，開放性結局的設定，讓參與者自己思考、反思自己的選擇，并決定最終結局是劇本殺一個突出的特點。《在水中》的作者這樣描述自己對結局的處理， “至于結局的留白，是我思慮再三的結果……《在水中》的遊戲結局，大家依據自己對人物的了解自由投票，這是我對諸君的信任和尊重，也是玩家該有的權利。但是在我心中，殷步熹、姜其羽、衛風……他們有一套成型的選擇邏輯，有對生死執念的強弱區分，有的人想活下去，有的人不想，有的人想不想活下去可能取決于另一個人有沒有在投票中活下來，他們應該有一個确定的，和命運與性格相關且富有美感的結局”。《兵臨城下》讓參與者反觀自己抵抗的命運，并提供一次重生選擇的機會。而《美麗新世界》的結尾則讓參與者認識到真正的選擇是在“現實”：“自己的選擇和結局沒有關系，他可能選擇了抗争或者是放棄，遵循父母的要求去生活，但是現實的結局完全不一樣，結局是一個非常現實向的内容，基本上每個人都是BE（Bad Ending）的結局，這個結局的設定是來自于現實的殘酷……”
劇本殺強調每個人物行動的合理性和重要性，任何角色行動邏輯的設定都和人物性格相關，人物的命運也由人物的主題話語所包容和滲透，劇本殺也充分尊重每個人物對事件的關注和選擇的無奈或偶然，考慮到人物命運的某種偶然性和被動性。但同時，劇本殺通過互動和對話使人物行動的理由不再單純地局限在個人偶然的、被動的内部，而是在反觀的整體中，在與他人（或是“現實”）的互動中完成，由是成為一種富有美感的行動。正如Godan對某個劇本殺的推薦：“每個人物都是非常的重要，最後的立意也讓我們不得不去反思，我們最後的選擇是真的對嗎？真的可以去選擇這個嗎？是真心的内心深處的決定？還是隻是為了苟活去做的？”[20]
《我們都将死于29歲》
楊順舟｜W-工作室出
《美麗新世界》
沐黎、遊三｜鮮焰文化出品
四、主動幻想：審美主體間性的實作
劇本殺總是讓人聯想到近幾年出現的“沉浸式戲劇”。沉浸式戲劇，如孟京輝的《死水邊的美人魚》，将觀衆拉入戲劇演出内部，和演員一起參與和經曆演出。這種形式能夠使觀衆産生複雜的、多種感官并重的體驗，但值得注意的是，雖然觀衆被代入，但觀衆對于整個的演出和意義表達其實并沒有特别的介入作用。也就是說，誰是觀衆并不影響演出的程序。亦有研究者強調劇本殺為參與者提供了沉浸式體驗。就對故事全身心、全感官的投入來說，劇本殺的确較之傳統文本和劇本，更具有參與性和代入性。但是如果僅就這個方面認識劇本殺的特質，反而抹殺了劇本殺更重要的功能。
沉浸式體驗更有利于 “移情”的發生。超越自我之外，感受他人的悲歡、身體的顫栗、精神的震動，移情能夠讓閱讀者和參與者短暫地超越自我現實的束縛。但僅有“移情”是不夠的，被動地代入，完全沉浸所産生的效果，要麼仍然是自我和他人相區隔的“同情”，要麼是滿足自我缺失的“白日夢”。“移情”向審美觀照邁步的關鍵在于，移情後的反思和反觀。一方面充分了解他人的痛苦和選擇的艱難，認識命運的不穩定性；另一方面通過主動地選擇和思考，反觀人物和自我。如此，才能完成對人和事件的審美化觀照。而劇本殺，在提供參與和代入體驗的同時，通過互動、對話，在未完成性和反觀性上，反而差別于沉浸式的“被動幻想”，而是能夠實作對自我和故事人物雙重有距離的審美觀照，更接近于巴赫金意義上具有主動性的、積極的幻想。
《金陵有座東君書院》組織者手冊中說：“我們想表達的絕不是一場簡簡單單的兒女私情就能诠釋的人生場景，我們探索的是對生活敏銳而真切的體驗。” 劇本中六個角色的設定，是南唐後主李煜自我人格的分化。逃避與面對，恐懼與沉勇，抗争與妥協……劇本殺讓參與者感受書院中的兒女情長，家國破敗時的生離死别，人生抉擇時的艱難和痛苦，但在參與的“選擇”中，參與者同時也在反觀自己對曆史沉浮的認識，對曆史中人的命運的認識。
《美麗新世界》中白井、鈴蘭等六個兒童因為不同的“異質性”，被送往象立學園，在嚴苛的馴化手段下，兒童的世界産生種種幻覺，劇本殺的第一部分即通過種種意象的隐喻，表達了兒童因心理壓抑、恐懼而産生的幻象。不存在的弟弟、反複出現的“你知道它們為什麼不喜歡你嗎？因為我，因為我是個男孩啊”、幻想中“一下一下地拍着我，甚至溫柔地捂住了我的耳朵，讓我聽不到男孩的話”的母親、蒲公英一般但永遠追不上的清秀男生、破破爛爛的蜘蛛網，腳下幾隻剛死去的烏鴉，被螞蟻團團圍住……而真實的情況是在名為學校實則施行監禁規訓的象立學園，訓導者用格外溫柔但讓人顫抖的聲音指令“好孩子，聽話”，強制喂給孩子們含有緻幻劑的巧克力。通過各種隐喻和幻覺，文本讓體驗者設身處地感受到學園中孩子遭受的精神壓迫。象立學園的真實所指是治療網瘾的學校豫章學院。在隐喻中體會被迫害的孩子的痛苦，在主持人“你們知道錯了麼？”“你們是好孩子麼？”“為什麼不好好吃巧克力？”的質詢中，體會權力的威壓。《美麗新世界》讓參與者實實在在地與教養院的孩子們“共情”，而在直接面對權力威壓，是非難辨、真假混淆的參與過程中，參與者所反觀的不僅是扭曲的豫章學院……
《像水消失在水中》的标題來自博爾赫斯的作品《另一次死亡》。作者以唐古拉山脈的一滴水的命運為隐喻，指陳“融入水中”“就是失去了絕對的自由和相對的差異。你無法左右命運的洪流，同樣不能成為那數百兆計水滴中獨獨被人記住的那一粒清幽”。當參與者通過作品回顧社會曆史裹挾的人物命運的滄桑感，對方向和意義把握的無力感時，參與者所感受的不僅是人物本身經曆的跌宕起伏，而是超出個體意義上的生命體驗。正如作品所表達的，唐古拉山脈降生的一滴水 “可能會在所羅門群島的一個平平無奇的清晨，被座頭鲸揚起的巨尾拍向高空，沾到信天翁左邊翅膀的一根羽毛，然後随它一道飛過重陽，滴向巴黎田間的一束香根鸢尾草……”“也有許多，剛從冰淩上落下，就碎在了石頭上……”“而這一切的一切，我們剛從唐古拉山脈的雪中探出頭來時，都不知道”。
參與、選擇、反觀，在未完成的主體性塑造中成就人物與人物，人物與命運，參與者和人物的反觀和對照，劇本殺以新的超出靜态文本的空間形式，實作了新的叙事突破。這種叙事突破尤其表現為一種巴赫金意義上審美主體間性的實作。主體間性，意味着把“我”和他人納入一個統一的層面上去，“我”應該在價值上外位于自己的生活，并視自己為他人中之一員。這一過程用抽象的思維不難做到，隻需借用生理學、心理學、社會學的等抽象、普遍的認知規律，就可以實作将“我”和不同的群體建立起聯系。但是“這種抽象的過程與把自己視為他人而從價值上直覺具體地加以感受是大相徑庭的，也絕不同于把自己具體的生活和自己本人（即這一生活的主人公）與他人和他人的生活放在一起，放在一個層面上加以關照……”[21]巴赫金由此差別了“認識的客觀性”和“審美客觀性”，前者是從普遍意義的角度，對人和事件做出不摻雜感情的、不偏不倚的評價。而“審美客觀性”則是在主體身上完成的，它強調以“主人公”為基礎，但又避免陷入“主人公”本身的興趣、關注、情感、欲望或意義邏輯中去，而是要“外在于主人公現實的意識”，擺脫加之于“主人公”的消極狀态。在自我和他人的積極對話、交流中，在自我和命運的選擇和反觀中，劇本殺促生“主動幻想”，主體由此在“間性”中獲得更深刻的倫理的認識和能力。這種倫理的能力不是抽象的習得，而是共情和反觀，不是封閉的整體，而是未完成的開放的“整體”。
從“被動幻想”到“主動幻想”，文學形式上對于封閉、中心化的結構的超越，意義不僅是文學内部的。巴赫金關于“對話”等理論影響了西方學術界，以及對世界政治和民族政治的解釋。不過，任何的理論和概念都要通過經驗的轉化才能最終實作。尤其是文學形式，以特定理念結構化的形态掌控人的感官和身體，并且以審美客觀性（或者說普遍化）的方式發揮特定的意識形态功能。在這一意義上說，劇本殺的形式，也許不是一種遊戲和文學交織的偶然， 當文學靜态封閉的狀态被打破，當未完成性和“對話”成為一種審美的自覺，這一變動所關聯的不僅僅是文學本身，它也許一種更重要的文化變動的信号。
本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”（項目編号：19ZDA277）階段性成果。
《魯迅與20世紀中國政治文化》
李玮 / 百花洲文藝出版社 / 2018
注 釋
[1] 巴赫金在《審美活動中的作者與主人公》中對文學作品中的作者和主人公的關系進行了批判，他指出，圍繞主人公設定封閉的意義統一體的叙事，使得“主人公變得消極無為，正好像部分對于包含它并完成它的整體隻能處在消極狀态一樣”（[俄]《巴赫金全集》（第1卷），曉河、賈澤林、張傑、樊錦鑫等譯，河北教育出版社1998年版，第110頁）。
[2] 參見“文類之死滅”。[日]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版，第147-162頁。
[3][5] 《2021年中國劇本殺行業報告》https://36kr.com/p/1122210116644873。
[4] 《劇本殺成為年輕群體社交新潮流》，《新快報》2021年4月30日。
[6] 作者：安生，汽水文創工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。
[7] 作者：安可，麻心湯圓工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。
[8] 作者：楊順舟，W-工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。
[9] 作者：Rainstop King，北京MASTER KEY劇本推理出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。
[10] 作者：沐黎、遊三，鮮焰文化出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。
[11] 作者：十四先生、申老師、鐵頭阿土，黑羽毛工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。
[12] 《〈金陵有座東君書院〉劇本殺測評｜成長就是将美好的東西撕碎給人看》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/399398963。
[13] 《劇本殺〈金陵有座東君書院〉丨鮮衣怒馬少年時，不負韶華行且知》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/374088769。
[14] 作者：貓斯圖、逆火，老玉米聯合工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。
[15] 《劇本殺〈兵臨城下〉測評：在中國曆史的至暗時刻，你是否願意站出來？》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/341501140。
[16] Susu蘇顔末：《劇本殺|〈就像水消失在水中〉強推情感本TOP1》， https://www.bilibili.com/read/cv11351085/。
[17][18][19][21] [俄]巴赫金：《審美活動中的作者與主人公》，《巴赫金全集》（第1卷），曉河、賈澤林、張傑、樊錦鑫等譯，河北教育出版社1998年版，第109、110、112、159頁。
[20] 77：《〈七個烏鴉〉還愣神呢？輪到你咯！》，GoDan微信公衆号，2022年1月5日。
《揚子江文學評論》2022年第2期｜目錄
名家三棱鏡·邵麗
邵 麗｜捕捉：情緒與世道
陳 濤｜邵麗的人與文
黃德海｜耐心的中年或艱難的成長——關于邵麗的近期作品
文學地理·當代東北叙事研究
梁 海｜镌刻記憶的“毛邊” ——論雙雪濤、班宇、鄭執的東北叙事
張學昕｜班宇東北叙事的“荒寒美學”
黃 平｜父之名：論鄭執小說
劉天宇｜虛實之間：《平原上的摩西》社會史考論
新作快評
方 岩｜盛世廢墟與浪漫主義怪獸——讀李宏偉《引路人》
趙 依｜從“地方”進入“世界”——論石一楓《漂洋過海來送你》的文學地理學語境
批評家研究·謝冕
謝冕 周明全｜我們應該面對我們的時代——謝冕先生訪談
林 祁｜“崛起”與“守望”，抑或“不成熟”的“精神魅力”——一位“謝門弟子”眼中的老師
網絡文學研究
許苗苗｜新媒介時代的“大女主”：網絡文學女作者媒介身份的轉變
李 玮｜“主動幻想”：作為新空間形式中的“文學”的劇本殺
肖映萱｜不止言情：女頻仙俠網絡小說的多元叙事
作家作品論
申霞豔｜家族小說的代際認同變遷——以《舊址》為中心
翟月琴｜“東方面目的悲劇精神”：楊牧詩歌中“聲音的戲劇” ——論《林沖夜奔:聲音的戲劇》和《妙玉坐禅》
楊晨潔｜ “邊緣”遊走與思想執守——重讀九十年代的韓少功
劉 铮｜溫情與悲憫：劉慶邦小說的叙事底色