拙味書法在書寫中往往參入了幾分阻力，這也就是宋代鄭樵所謂的“僻”。鄭樵有“篆通隸僻，篆巧隸拙”的論斷。“通”主要指書寫起來比較通暢流便，沒什麼阻力；“僻”則與“通”相對，指的是書寫時帶有一些拗勁，通暢中加入了幾分阻力。篆書拐角之處都用圓轉筆法（“有轉無折”），書寫起來比較順暢；而拙味書法在書寫中往往參入了幾分阻力，這也就是宋代鄭樵所謂的“僻”。
篆書拐角之處都用圓轉筆法（“有轉無折”），書寫起來比較順暢；而隸書的拐角處則拆分為兩筆連接配接（“有折無轉”），有一定的阻拗。篆書用圓轉來拐彎，書寫起來很是和暢流便，可以說是一種“取巧”；隸書的拐角兩筆連接配接，就多了幾分阻拗，顯得有些拙。是以說“篆巧隸拙”。篆之是以巧，正在于它的“通”，隸之是以拙，正在于它的“僻”。
鄭樵以隸法作真書，也就是想在楷書的書寫當中加入幾分拙勁。一味通暢是違背“中庸”法則的，書寫中參入幾分拙意，往往能很好地避免一味通暢而帶來的流弊。
要取得書寫中的這種僻拗，書寫起來就宜緩不宜疾。是以，較之于其他風格的書法，拙味書法在書寫時往往相對遲緩。《宣和書譜》嘗論：王僧虔亦謂：“（孔）琳之書天然絕逸，極有筆力。蓋其所養豪放，恥事遲拙，故筆端流暢，快健若不凝滞于物者。”
這可以反映出拙味書法在書寫中往往會有些遲緩。“遲””拙”并為孔琳之所拒斥，這說明遲與拙是具有一定的親近性的。孔琳之的書法”筆端流暢，快鍵若不凝滞于物者”，這是一種與拙截然不同的風格。孔琳之的書法未能盡善，很大程度上就在于他速而少拙。
當然，遲澀容易生拙，但拙的遲澀也有一定的度。當遲重過度的時候，就容易産生拙的流弊，而變成“拙鈍”了。
拙味書法在書寫的過程中雖然有些遲澀，但它仍然是率意自由的。工（巧）的書法需要布置謹嚴，在書寫的時候，點畫、結構、章法常常需要計較安排，是以書寫狀态就也就相對拘謹；而拙味書法在書寫的時候往往更加随性自然，自由度和随意性都相對更高，是以書寫狀态也就可以相對率意。
當然，拙的這種率意自由要參入“僻”的成分，否則容易演變成其他風格。鄭杓說：
彼見古體波磔漸收，形勢似拙。曰：“而何其态之拘拘也，曷不為我之騁乎？”讵知字有古法而騁于法，固甚巧也，拙則轶失矣。
“古體波磔漸收，形勢似拙”，這其實是不恃于法度，不将法度肆意發揮到極緻。波磔之處不肆意波磔，而是微微漸收，造成一定的阻拗，表現出一定的僻勢，是以能取得拙的意趣。這種”波磔漸收”在形态上看似”拘拘”，而在書寫的時候應該是率意自由的，而不是拘謹安排的。問者欲”為我之騁”，這實際是恃于法度，要将把握到的法度肆意發揮到極緻。其書寫方式當然也是率意自由的，但卻是通而不僻的，是巧而不拙的，是以鄭構說他“固甚巧也，拙則轶失”。
從筆法上來講，拙味書法多是靠正鋒來完成的。用筆有正鋒和側鋒，正鋒也就是中鋒。用筆的正側表現在形态上往往對應着筆畫的藏露，正鋒多藏，側鋒多露。藏鋒和中鋒的關聯極為緊密，藏鋒起筆有利于中鋒行筆。而側鋒寫出來的筆畫，其起筆和收筆往往露鋒，表現出妍美的風格效果。中鋒被視為書法的用筆之正，豐坊說“篆則一毫不可側”。
其實，不僅是篆書，篆書以前的古文字大多都是用中鋒書寫的，甲骨文的書寫也是如此。是以，古人所謂的”古意”是離不開中鋒用筆的。拙與古近，拙味風格也依托于中鋒和藏鋒，側鋒和露鋒容易取妍，而難以得拙。
周天球的書法”甯拙毋俗，不墜古意”，其用筆正是”純用藏鋒”。嶽坷等人稱《唐人臨右軍東方像贊》“隐勁于圓，藏巧于拙，黯澹有餘，鋒穎不露”。”藏巧于拙””鋒穎不露”，正可見出拙與藏鋒的親近性。黃庭堅又說:”學子瞻書，但卧筆取妍，至于老大精神，可與顔楊方駕，則未之見也。”
顔真卿和楊凝式的書法以中鋒和藏鋒見長，而意趣古拙，蘇轼的書法則常以“卧筆取妍”（卧筆也就是側鋒），是以黃庭堅說蘇轼書法在古拙（“老大精神”）上遜色于顔、楊。拙與中鋒（藏鋒）的親近性，以及與側鋒（露鋒）的排斥性已大抵可知。
從結構上來說，拙與疏密具有較強的關聯性，拙味書法往往具有疏朗的特點。王世貞說：“祝京兆《勸農圖記》《赤壁賦》《著思錄序》，或似率而密，或似拙而巧，信乎書家上乘也。”
王世貞将“率”與“密”對舉而論，“率”其實也就是疏，“似率而密”“似拙而巧”，這也能反映出疏和拙的親近關聯性。趙孟堅也說：“褚河南所稱八分，古雅有韻，一切尚之，甚有疏拙。薛少保發越褚體，飄揚透徹，一尚不回，幾至遷疏。”
褚遂良的“八分”書“疏”“拙”相兼，薛稠效之，“古拙”不及，僅得“遷疏”。可見，疏與拙确有一定的親近關聯性。一如潘之徐所說，“疏朗”與“古拙”相近。
拙的風格在章法上的分布特點也和疏密有較大的關聯性。拙味書法的空間疏密分布的規律性沒有工巧的書法那麼強。空間分布均勻，或者疏密有則的書法離不開安排，是以偏于工巧；而拙味書法比較随性自然，空間分布的疏密自然不太均勻有則。洪适稱《郎中馬江碑》“字型古拙，而行間疏密不等”，說的就是拙味書法在章法上的疏密不均的特點。
就形神關系而言，勢與意都屬于神的層面，而拙在很大程度上也屬于神的層面，是以，勢和意的層面的相關風格概念與拙有較強的關聯性，而形态層面的相關風格概念與拙關聯性則不強。拿肥瘦來說，拙味書法是既可以肥，又可以瘦的。
潘之徐所說的“方瘦”與“古拙”相近，“圓肥”與“時媚”為鄰，頗有值得推敲之處。瘦者固可拙，黃伯思對王著所翻刻閣本《十七帖》的印象就是“拙而瘦”。然拙者亦可肥，如米芾在《書史》中所說：“至李宗愕主文既久，士子始皆學其書，偏樸拙。”
李宗愕的書法為一時之宗，學其書法者普遍“肥偏樸拙”，可見拙者可肥。巧拙與肥瘦并無太強的關聯性，拙者可肥可瘦。再如方圓，拙味書法是既可以方，可以圓的。
無疑，拙者可方，隸書的特點就是“方勁古拙”，王澎稱：“漢人隸書每碑各自一格，莫有同者。大要多以方勁古拙為尚。”回而《唐人臨右軍東方像贊》又有“隐勁于圓，藏巧于拙”之評，祝允明《自書詩詞卷》又有“尚存古拙，筆法圓勁”之譽。
也就是說，拙者又可以圓。再有，就字型而言，又是隸書拙而方，大篆拙而圓。可見，拙與方圓的關聯性并不是太強，拙者可方可圓。