2020年夏天，“谷雨實驗室”釋出的一篇文章《一門網課，我看到了大學生背後的殘酷真相》引發廣泛讨論，作者是任教于雲南師範大學的青年教師張秋子。她透過疫情之下的網課發現，當偏遠地區的學生因疫情原因居家上課，原先大學圍牆内營造出的那種表面的相似變得搖搖欲墜，螢幕之後，有些學生或許注定要缺席。而那些“手裡拿着的不是書本而是剛摘下的苞谷”的學生如何才能被看見？文學課又能夠在多大程度上幫到他們？
這是張秋子近年來持續思考的話題之一。求學于南開大學，獲得比較文學與世界文學博士學位的她在畢業後選擇回到家鄉昆明任教。面對每年中文系的年輕面孔，她心中清楚這些學生中的絕大多數在畢業之後不會繼續從事文學相關的學術研究，那麼，從批評理論出發傳回去找文本的“專業解讀”又會對他們今後的人生有多大程度的幫助？“一個中文系畢業，去保險公司工作十年，還用後殖民理論讀小說的人，是不可想象的。”
張秋子備課時的筆記。（受訪者供圖）
除了文學專業課的授課任務之外，她幾乎每年還會“接手”一批剛剛結束聯考來到大學校園的學生。其中不乏有學生在回答課堂提問時，張口就來“這部作品反映了資本主義的黑暗”。面對這樣的答案，如何召回已經鈍化的感受力，将閱讀文本與日常經驗勾連，進而幫助學生重新獲得生命化的解讀成為另一件她在意的事情。
這位學生口中的“阿秋老師”還是豆瓣平台上三萬餘名友鄰熟知的“安提戈涅”。在這片課堂之外的空間，她與友鄰分享文學作品的閱讀體會、閑聊平日課堂那些瑣碎而又觸動的瞬間，其中多篇日記牽動起網友共鳴的震顫。近日，她的新書《萬千微塵紛墜心田：文學閱讀的生命化》出版，收錄其近些年來的文化随筆，其中包含經典文本的細讀、書評，也有她在閱讀、執教過程中的省思。我們借此機會采訪了張秋子，從這本小書出發，談起文學解讀與文學教育等話題。
《萬千微塵紛墜心田：文學閱讀的生命化》，張秋子著，讀庫 | 新星出版社，2022年1月。
采寫｜申璐
在采訪中，我們聊起兩年前的那篇文章。張秋子談道，高等教育從來不是平等的保障，但她也看到身邊發生着許多算得上是“翻身”的改變，這些都構成了她眼中的“附近”。也許，為了讓邊緣地區的學生被看見，我們是否太過用力地想要挖掘出他們的不同，以至于不經意間用“他者的目光”審視與打量他們。兩年之後，她認為更加重要的其實是如何用他們希望的方式去看見他們——在那些人為預設的不同之外去發現一種本該存在的相似。
她也回憶起許多學生都曾在她的課堂上做出過讓她耳目一新的文學解讀，但這些解讀之是以新奇，倒不是說因為學生的生活經曆如何，而是面對文本的邀請時，他們給出的平等的回應。如果世間還有一塊自留地，讓人能夠短暫放下外部世界加諸于己的多重定義，暫時屏蔽掉“你本是誰以及你應該成為誰”的種種提醒，或許文學提供的就是那樣一種庇護，一種近似于“烏托邦式的庇護”。而面對培養要求和學生就業目标間似乎難以調和的沖突，她也逐漸意識到生活層面其實有着更多的可能性，如其所言，現在的想法大抵是“上好每一節課”。
以下是新京報記者對張秋子的采訪。
張秋子，雲南昆明人，南開大學比較文學與世界文學博士，主要研究方向為維多利亞文學，現為雲南師範大學文學院教師。比起“教外國文學的”或“專業讀者”，更想做“向絕大多數人打開文本的人”。
從“疫情文學”聊起：
為什麼我們會執着于故事？
新京報：我們先聊聊近期和文學有關的話題吧。前不久，社交平台上掀起了一波“疫情文學”改編潮。你印象最深刻的是哪一條？以及你如何看待這種跨時空的文學“複興”？這些文本的什麼特質激起了網民的改編欲？
張秋子：那段時間正好在領讀加缪的《局外人》，是以對這段改編印象很深——“今天，綠碼紅了，又或者是昨天，我也不清楚”。這類作品的出現，其實非常有力地證明了文學不是一個對于現實的直接投射或鏡像，而是對現實概括性極強的隐喻。你可以說它是“安全的”。你在現實生活中很難直接表達的，可以借文學的殼表達出來。是以有時候，文學的隐喻會提供一個表現次元更豐富的世界，它使得我們可以用一種更迂回的方式表達現實中荒誕的處境。
《鼠疫》，[法]阿爾貝·加缪著，柳鳴九譯，上海譯文出版社，2013年8月。
被改編的大多是外國文學中的現代作品，這也說明現代作品本身描述的是現代人的生命體驗，和古代有很大不同。今天的讀者很難有堂吉诃德那樣的經曆，走到野外和風車搏鬥，也沒有阿喀琉斯的經曆，在戰場上去拼搏，但我們每個人都有被疫情“支配”的經曆，因而現代作品是更貼合我們的經驗的，也是更加符合現代人的表述的。而大家現在别說是改編，甚至可能看不下去十九世紀以前的很多作品，主要是因為那時作家的表達習慣和思維方式整個都和現代人不一樣。這也是為什麼網友更喜歡用《鼠疫》《百年孤獨》這樣的作品去二次創作，進行一種文學的戲仿。
新京報：再往前推一點，差不多去年開始，社交媒體上逐漸流行起一種“撿手機文學”，創作者通過一系列虛構對話推動故事情節。這種“文學形式”是網絡時代的新産物，還是文學史上某種既有傳統的再生？
張秋子：這種單純由對話構成的文學作品其實很多，尤其是拉美的一些作家，他們特别喜歡進行形式創新，像我們都很熟悉的波拉尼奧、魯爾福，他們有很多作品通篇是兩個人的對話。還有就是海明威的小說也有這種傾向，通篇是對話，很少有行動描寫，讓我們通過對話推斷兩個人之間的故事。這也提醒我們去思考，媒介如何改變了我們對文學的表達以及了解。因為海明威本人最早是做記者的，他為什麼那麼喜歡對話，其實也是延續了當時發電報那種風格。
一個時代媒介傳播的方式往往會非常深刻地影響文學表達的體式。19世紀的很多文學作品都是發表在報刊上，以連載的形式呈現，為了銷量，作家就會不停地寫，越寫越長，這也是很多人看不下去的原因。但是現在不太一樣，我們有了手機，我們的時空感都凝縮了，不再需要等待很長的時間去收到回信。這種即時通信讓我們對時間和空間的忍耐度都有所下降，大家越來越喜歡快速的東西，“撿手機文學”這些普遍很短，今天的讀者沒有耐心去等待那些慢慢醞釀，在報紙上連載出來的故事。
另外，“撿手機文學”也滿足了人的一種窺私欲。當然19世紀的小說中也有窺私欲，比如，我們來看看兩個人的信裡都寫了什麼，但是那個時候還是作者帶着讀者去看，作者是中介，但是在現在的“撿手機文學”裡，作者已經隐身了，是匿名的、大衆化的，連中介都不需要了，是一種更直接的對窺私欲望的滿足。
英劇《黑鏡》（第三季）劇照。
新京報：關于文學閱讀的效用，你在書中提及它有助于推遲判斷。然而在實際情況中，這種“推遲”也會陷入争議，這在作為文學一支的非虛構創作上尤為突出。在最近的空難相關報道中，《MU5735航班上的人們》引發大量讨論，其中故事化的細節描摹令人動容，但亦有擔憂稱“我們是否如此需要故事”。你此前也有非虛構寫作的經曆，你會怎麼看這次讨論？
張秋子：我自己在看這篇文章的時候其實沒有想太多，也沒有去細究我們的閱讀本身是否意味着一種傷害。我不是新聞從業人員，沒辦法從倫理的角度談太多。但我想從文學的角度談談我們為什麼需要故事。我自己也有非虛構的寫作經曆，我發現這類作品讓大家看下去最有力的手段就是要有故事，如果通篇是宏觀的、遠景的、概述式的描寫，大家是缺乏興趣的。包括我在上文學課的時候，發現很多現代主義的作品大家不喜歡，原因就是讀不下去，但一讀到情節豐富的傳統小說時，讨論的東西就變得很多。
為什麼我們會那麼執着于故事？也許某種程度上，故事代表着一種解釋，而解釋本身代表着意義。以空難這件事為例，在調查結果公布之前，它本身是一件令人恐懼又無法解釋的事件，是以我們急切地需要一些事來幫助我們去解釋，同時帶出意義來。人本身是害怕沒有解釋的，這也是人們希望在社會學、曆史學等學科中尋找的，我們希望得出一個教訓或是意義，這是本能。而人又是有想象力的，這決定了我們有想象力去組織一個故事，去從不同的角度解讀同一個故事，從這個角度來說，我并不排斥這樣一種極快的解釋，因為它會降低我們對不可知的恐懼。
至于圍繞故事本身的反思，往往是滞後的，它又告訴你這麼做或許是有待商榷的。這其中會有一個微妙的時間差，人的本能永遠和本能的反思有時間差，這是不可避免的。我們需要遵循本能，但同時本能之後的反思也是有必要的。
電影《聚焦》劇照。
好的國文教育，
幫助人用微小抵抗宏大
新京報：說回到你的教師身份。博士畢業後，你從就讀的一線城市高校回到家鄉的地方師範院校執教，你在其他訪談中也提到其中約90%的學生來自雲南省内的村鎮。你會擔心有一定時空距離的外國文學文本可能無法引起當地學生的興趣嗎？他們是否有過讓你耳目一新的關于文本的解讀？
張秋子：無論古今中外，文學作品吸引人的地方還是在于它有一定的共通性。也許是幾千年前人的行為，奧德賽在遙遠的希臘島嶼上更新打怪，但他會和我們有共同的地方，比如他也會“洗腳”。我們的生命其實多多少少可以和幾千年前的生命去勾連。
至于耳目一新的解讀，實在是太多了，幾乎每一次上課都會聽到完全和課前的預設不同的、甚至堪稱是絕妙的解讀。但這種解讀其實和生活經曆沒有很大的關系，而是文學本身所激發的創造力。
最近印象深的就是，前幾天我在課堂上和學生一起讀托妮·莫裡森的小說《最藍的眼睛》，其中一個情節是十四歲的黑人喬利和女友在樹林裡偷嘗禁果，意外被一群白人發現了，白人晃着手電筒把光打在喬利的光屁股上，叫嚣着“繼續呀！繼續呀！”而這時候喬利湧起的屈辱感和恨意竟然不是對白人的，而是對他的黑人女友的。這個情節其實非常觸目驚心。我預設的分析可能是一種“自我憎恨”，但是課上的一個學生完全沒有從這種形而上的角度去分析。他說：“我們都很喜歡看動物交配啊。”全班當時嘩然，大家紛紛說道：“我們可沒有那種惡趣味。”這個學生又解釋說紀錄片裡不是常常有類似的畫面，之是以會這麼想，就是在看到這段描寫後想到了紀錄片中的畫面，人是在拍的，但是動物是不自知的，“小說中的喬利和黑人女友是有人性的，但對于虐待、嘲笑他們的那種白人文化其實也是麻木的”。
《最藍的眼睛》，[美]托妮·莫裡森著，楊向榮譯，新經典文化 | 南海出版公司，2013年8月。
我覺得這個解讀特别好，比我原來預設的那種“自我憎恨”的形而上角度更加生動，他從動物那種看與被看、麻木與不自知中的角度給出了特别有意思的解讀。好的文學批評的前提是想象力，隻要能自圓其說，這個想象力能夠得到解釋，這就是好的東西，這與具體什麼樣的背景經曆其實沒有關系。
新京報：就國文應試模式而言，長期以來，我們的初高中國文試卷上最常見的題目是“歸納人物性格”“總結中心思想”“分析情景描寫的作用”，這會對學生産生哪些影響？
張秋子：它可能會給學生很多根深蒂固的解讀架構。除了教授外國文學，我還在教大學國文這門課，完全是接手一批剛剛結束聯考，來到大學校園的孩子。我就發現在這群孩子身上，應試教育的特征其實特别明顯。尤其是在寫作文的時候，怎麼去圈出題目中的關鍵詞、在什麼樣的地方展開、以及在什麼地方引入名人名言，他們是有一個套路的。甚至到了大二解讀文本，大家最習慣的還是高中那套。“這個作品反映了資本主義的黑暗”，大家還是張口就來，即便是罔顧事實也要這麼說。之前在講奧康納的《好人難尋》的時候，書中有個小姑娘打了一個比方：“哪怕給我多少錢，我也不想做那件事。”這其實表現的是她不想做那件事的情緒，但是我們有同學站起來就說“這句話表現出了資本主義的腐蝕人心”，他已經完全不在意這句話的語境，隻要看到“錢”，就覺得和資本主義有關。因而初高中的一些範式就像是鐵頭箍套在頭上似的。
我有時候甚至覺得大學的國文改革其實沒那麼重要，或者說沒那麼緊迫，初高中的課改是更加有必要的，學生到了大學，基本還是在沿用初高中那套知識習慣和結構。而我們現在能做的，或許就是用一些細節的東西去抵抗那些比較宏大的東西，用小的東西去抵抗傳統的那套大的架構，這也是為什麼我最近幾年提文本細讀的原因。
電影《死亡詩社》劇照。
新京報：能結合你在大學課堂的教學經曆談談，好的國文教育應該是什麼樣的？
張秋子：在談這個話題前，我想先分享一個故事。前幾年我有個已經畢業的學生跟我講了一件事，她第一年考研沒考上，後來就去打工，在我們這邊一個公園的遊樂場去看管遊樂設施。遊樂場裡有很多海洋球，她看到後就想跳進去玩，同僚都勸她說千萬不要進去，因為很多小孩會在裡面拉屎，海洋球很髒。她說她當時聽完這個話突然就想到之前課堂上讀過的一部文學作品，裡面也有相似的細節。
在菲利普·羅斯的非虛構作品《遺産》中，羅斯的父親得了腦瘤，做手術之後大小便失禁。有一天，父親在樓上搞得滿屋子全是排洩物，羅斯上樓一看，發現牆上、地闆的縫隙裡、甚至牙刷上都是，我們可能會覺得這個畫面很惡心。但那一刻，羅斯意識到父親已經快要離世了，生命一點點在流逝，他忽然覺得這些像是父親留給他的某種“遺産”，于是默默地去清理出來。這個細節讓我們一下子感覺到，正是在這樣似乎最等而下之的東西裡，也有一種人與人之間彌留的溫情在。是以那個學生聽完别人勸她不要跳進那樣的海洋球池子時，她一下子就想到了這個情節，盡管不能說百分之百貼合，但她仍然感覺到人的排洩物中的那種溫情。是以她跟我講，當時聽完同僚的解釋，反而馬上就跳到池子裡，拍着球，像個小孩子一樣很開心。
這就是文學作品本身的那種細節感和人的經驗貼合在一起所産生的一種非常微妙的感覺，你沒有辦法解釋究竟是什麼促使她這麼做。你隻能感覺到那一刻，文本與人是“天人合一”的。是以我們在讀一部文學作品時，從來不會說“《遺産》告訴我們一個什麼故事，塑造了一個怎樣的形象”，但是你隻要記住這個細節，它可能會在未來生命的某一刻和你發生一種神秘的彙流。在我看來，這就是我心目中好的國文教育的樣子，它讓我們擁有一種用微小抵抗宏大的力量。而文學的了解也不僅僅發生在人與文本之間，還發生在人與人之間。
《遺産》，[美]菲利普·羅斯著，彭倫譯，上海譯文出版社，2020年6月。
“雙非”高校裡，
仍然有許多“翻身”的例子
新京報：項飙在前不久的2022年牛津中國論壇上談及世界各地的頂尖大學正在淪為社會不平等的再生機器。根據你的觀察，處于非中心的、較為邊緣地區的大學是否也面臨着相似的困境？
張秋子：我覺得我們眼睛既要向上看，去看精英，更要向下看，去看普通人。想要了解中國目前最年輕的這批普通人，他們的經曆和生活處境，我倒覺得我們應該把目光稍微從頂尖的高校移開一些，看看這些所謂的“雙非”高校，像黃燈老師說的“二本學生”，他們才占據着絕大多數。就像谷愛淩隻有一個，但滑雪的人有太多。
我不是一個專業的教育學研究者，我隻能談談我看到的。其實教育從來不是一個所謂平等的保障，你進入牛津大學和進入黃燈老師所說的二本學校，已經是之前家庭教育和地方經濟合力的結果。我們此前好像會有種美好的理想，覺得進入大學人生會變得不一樣，其實，進什麼大學不是一個開始，更像是一個“結果”，是多種力量塑形的結果。
疫情期間，張秋子在家中的這張書桌前給學生上網課。（受訪者供圖）
但我也不會覺得這種“結果”就是悲哀的。在相對邊緣的學校裡，精英去複制精英的例子其實更少，我自己的經驗是看到更多人走出了父輩生活的環境，踩出了一條出路。對于雲南很多山區孩子而言，可能直到這兩年才有全村唯一一個考到我們學校這樣的學生，能考來一個已經非常不容易了，至少他走出了山區。之前我有個學生跟我講，他在假期的時候沒有辦法買書，因為根本送不到，什麼快遞都沒有。甚至一些更偏遠的邊境地區，有些學生的目标都不是說考到什麼好的學校，更主要的任務是“漢化”。比如有的布朗族的孩子，他們都不習慣住宿舍，他們不喜歡睡在床上，更習慣像小動物一樣，一窩地在野外擠在一起，是以輔導員去查寝的時候往往很頭疼，發現一整個宿舍的人又跑掉了。
因而你所在的處境會很大程度決定你看到的東西，在精英圈層裡，你會看到更多精英的自我複制，而在我們這樣的學校，你其實會看到很多很鮮活的例子——如何逐漸漢化、如何脫離最開始連書都買不到的處境，進入到一個城鎮，獲得一份穩定的教師工作，這無論是對于他自己而言，還是對于他的家庭來說，都是一個絕對意義上的“翻身”。是以在我們這樣的學校，我其實反而看到的更多是他走出了此前更加困頓的環境，開啟了一個相對更好的人生階段。
美劇《英文系主任》劇照。
新京報：在之前的訪談中，不少學者談及青年教師所面臨的“非升即走”的壓力。你有類似的體會或觀察嗎？
張秋子：那就是“精英們”的擔憂了，這種壓力現在還沒有輪到我們。我倒是覺得在我們這樣的學校其實是很舒服的，因為你能做多少事情是可以自主去安排的，同時可以教課，能做科研就去做科研，如果有别的興趣，比如寫一些文學相關的書也是可以的，它沒有一個東西在後面追着你走。我不知道自己算不算“躺平”，平常也一直在閱讀和寫作，但是沒有為了“非升即走”而進行。
新京報：你在“谷雨實驗室”釋出的那篇文章中反複提到“文學何為”，不斷追問自己的培養要求和學生的就業目的之間的沖突，以及雕刻工似的文本細讀對于那些紮根非一線城市、畢業後基本進入中國小國文課堂的學生而言有什麼用。關于那時的疑惑，你有哪些新的思考或是感受嗎？
張秋子：來到這裡教書，我感覺自己對生活的可能性有了更多一點的了解，不再單純地把精神的求知、去一個好的學校讀一個研究所學生或者讀博當成唯一好的生活的可能性，我甚至覺得如果一個人能夠自行獲得幸福與通透的話，ta完全可以不讀書。我不會強迫大家選課，不感興趣可以退課。如果課堂上學生不聽就哀歎“世風日下”“你們怎麼不讀書了”，這種哀歎其實是非常精英主義的，一些精英太過于把自己那套生活經驗看成唯一正确的東西了。但如果大家選擇來到我的課堂，我就會很嚴格，在課堂上不停地追問，推動大家去思考。
我們的很多孩子畢業後會去當地的中國小教書，中國小的教育理念、方式和目的和大學的文學教育是不一樣的，我依舊沒法說我提倡的文本細讀在多大程度上能兌換到他們的教育實踐中去。對于“文學何為”的追問可能是一種事後的追問，而對現在的我而言，更喜歡去享受當下，享受課堂上和學生一起在文本中暢遊，看到他們非常認真、專注的眼神，感受到那種共鳴的碰撞。
對我而言，兩年之後的今天，答案依然是，好好上每一節課。
美劇《英文系主任》劇照。
閱讀文學作品，
是去無限度逼近“人何以為人”
新京報：最後，我們來聊聊你的新書。《萬千微塵紛墜心田》這本書是你近些年來的文化随筆輯錄。你在序言中提到，原本想給它取名“凝神”，為何最終卻選擇了“小說與意識”一章中的這句頗有幾分“朦胧”的話？
張秋子：“凝神”是偏向于我在閱讀文學作品時的一種“忘我”狀态。很多人會把文學僅僅當作一種“小道”，一種消遣，但很多作品其實在提醒我們無法邊嗑瓜子邊讀一部作品，而是需要我們屏息凝神、甚而是洗手焚香。是以我想用“凝神”也是出于一種“敬”和“忘”。
而“萬千微塵紛墜心田”其實是編輯的意見，大概是出于更文藝或是更具象的考慮。這句話本身出自伍爾夫，談的是意識的流動，就好像一把塵土風一吹就會漫天飛揚起來。而“塵”在我看來是偏中性的詞，又并非全然是卑劣的“灰塵”，更多形容的是在心靈的褶皺中被遺忘的那些部分。
新京報：你在書中談道，閱讀文學作品的過程其實是一種“逡巡”——讀者一次次從自我走向普遍，最後仍歸位于自我，通往C.S.路易斯所說的“我前所未有的是我自己”。應該如何了解這種“逡巡”？以及為什麼說我“前所未有的”是我自己？
張秋子：這涉及閱讀本身和自我塑造的關系。相對于社會學等學科基于結果的“後視之明”的闡釋，文學中小說的推測往往開始于行動之前，它從原因出發，去挖掘個體心中那種細枝末節的感受，甚至讀者自己都還沒意識到的，但又實實在在存在着的東西。比如《包法利夫人》中，夏爾操持完前妻的婚禮後陷入一種痛苦的籠罩中，讀者剛讀到這裡時可能會覺得這種痛苦是他心愛的妻子去世所帶來的，結果福樓拜神來一筆：“說來說去，她到底愛過他”。這個時候作家遠遠跑到了人物意識之前，也在觸摸着讀者的潛意識——夏爾其實沒細想過自己愛不愛妻子，是以“他到底愛過她”根本不會作為痛苦的原因出現，反而唯一可以确定并讓他有所怅然的，隻不過是他意識到了原來“她愛他”。
當我們閱讀文學作品時，其實是在作家的帶領下，去無限度逼近“人何以為人”，去發現那些平日裡深藏于普遍性之下的珍貴的特殊性時刻，而在這些時刻裡也許就像路易斯所說的“我前所未有的是我自己”吧。
電影《書店》劇照。
新京報：你在書中列舉了許多文學作品對于複雜人性的描摹。這些作家試圖通過建構一種突破傳統道德邊界的“新道德”，來回應“我們與惡的距離”。近年來，頻繁有歐美作家因為一些個人言論陷入争議，進而導緻作品被下架，你如何看這一現象？
張秋子：之前國内其實有下架略薩的作品。具體我了解得不多，但我想這之中是不是存在某種誤解，就是有時候我們會把作家和作品死死綁定在一起，可能會忘了作家的作品和其本人的言論沒有直接的關系，我們太迷信作品就是作家個人情感的反映或者說自我的投射了。
可是經常會有優秀的作家可能同時也是一個非常糟糕的政見者，也許ta可以寫出很經典的虛構作品，但一旦ta本人觸及到非常現實的政治觀念或者說社會觀念表達，ta就會變得非常直接而粗暴。這也是我之前看多麗絲·萊辛作品時一個非常深的感觸。我個人很喜歡她的小說。她在作品中對于那些極端處境下人的掙紮和自我認知描繪得非常好。比如她在《野草在歌唱》中描寫一位南非貧困女性在種族觀念壓迫下不自覺愛上了一個黑奴，這在當時是非常恐怖的，就像是愛上一條“狗”的感覺。但是她居然開始不自覺地“擦粉”，也就是沒有意識到自己想要吸引黑奴的注意。她描寫的那種複雜心理，從文學的角度看，真的非常經典。
《野草在歌唱》，[英]多麗絲·萊辛著，一蕾譯，譯林出版社，2017年11月。
但是她還有一本書，則是完全抛開了小說的外殼，淪為一種政治意見或是社會觀察的個人表達，叫作《畫地為牢》。我當時看那本書的時候，完全不敢相信這竟然出自同一個作家之手。當她放棄了最有力的武器，也就是虛構的時候，她的抨擊近乎陳詞濫調。
因而當一個作家放棄文學，直接陳述某些觀念時，可能已經遠離文學本身了，這就是我為什麼不主張因為一個作家的政治或者社會言論而去否定、甚至下架ta的文學作品的原因。