記者 | 尹清露
編輯 | 姜妍
1
由濱口龍介導演，改編自村上春樹同名小說的電影《駕駛我的車》獲得第94屆奧斯卡最佳國際影片獎。雖然比起誰會得獎，人們好像更關注威爾史密斯掌掴主持人的逸聞，但自上映以來，這部電影就保持着一種溫和的受關注度，至今有增無減。這種溫和的關注或許來自電影本身的克制與意蘊深長，它保留了村上作品裡無法言說的氣質，而這正是它成功的關鍵之一。
以感官體驗來類比的話，這部電影像是村上的長篇《世界盡頭與冷酷仙境》中對三明治的贊美那樣，“新鮮，富有彈性，用鋒利潔淨的刀切得整整齊齊。” 而電影文本的豐富程度也如同三明治，《世界盡頭》的主人公依次将黃瓜片、火腿和奶酪投入口腔，一如觀影的我們在文本複調中來回穿梭的體驗。
《駕駛我的車》劇照 圖檔來源：豆瓣
故事的主線并不複雜，講述的是舞台劇演員家福在遭遇了妻子音的出軌和意外死亡後，踏上了廣島的劇場駐地之旅，在和女司機渡利的對話中逐漸解開了心結。這是典型的村上式叙事：一名孑然獨立的男性，偶然卷入一系列神秘的事件，進而不得不和其鬥争，然後才能回到原本的生活中。而這個叙事往往對應着同一個主題，即如何通過召喚一個位于“彼側”的非現實，來療愈“此側”現實中的創傷和困惑。
濱口和村上的年齡相差近三十歲，算不得同時代人，但是同樣作為二戰後生人，他們都經曆了高度資本主義的社會，以及泡沫經濟破滅、沙林毒氣等象征着日常性崩塌的事件，想必在他們體内都隐藏着日本人代際傳承的創傷，這從兩人過往作品中對災難叙事的關注就可見一斑。不過，本文無意脫離電影本身進行探讨，筆者更感興趣的，是這一主題究竟如何通過《駕駛我的車》而發生，而濱口的影像改編又是如何将之變得更加立體和動人的，大概隻有這樣，才能深入其力圖展現的故事核心。
能動的被動性：村上作品中作為靈媒的女性
召喚非現實的過程也是解謎的過程，而解謎的關鍵往往是女性。某次訪談中村上提到：“在我的作品中，女性承擔着靈媒的職責，她的任務就是要通過自己的存在本身，而引發出些什麼。”
似乎這也解釋了為什麼村上筆下的女性角色總是在死亡和失蹤，批評家們則經常诟病這一點，認為女性仿佛隻是為了達到叙事目的的道具。不過，這種評價顯然有失公允，因為正是通過她們，主人公（連同讀者）才能獲得類似啟示的東西，與其說是工具，倒不如說村上是将女性角色作為值得敬畏的、神明的替身來看待的，小說中的音大概也是如此。
在原作裡，謎題顯而易見就是音的出軌和死亡。家福本以為自己的生活是幸福美滿的，是以對妻子的出軌百思不得其解，但由于妻子的死，他再也無法得知她背叛自己的原因。而在電影裡，濱口卻在此基礎上嫁接了另一則短篇《山魯佐德》的故事，并通過音的轉述講了出來，進而将音這個角色變得更為複雜。這個故事講的是一名中學女生偷偷潛入喜歡的男生家裡，并且每次都會留下一個信物，有時是沒用過的衛生棉條，有時是自己的幾根頭發。
可是，為什麼濱口要做出這樣的改動？我們不妨再次想起村上口中的“靈媒”，靈媒發揮作用的場合往往是儀式，在影片中指的是家福和音的性行為，但儀式還需要神話作為母體，兩者互相印證，缺一不可。于是，在每次性行為後，音就像是被什麼喚醒了一樣，開始講述如同神話的奇妙故事。這則神話擁有兩個版本，在《山魯佐德》中，那名女生不再去男生的家，對他高燒般的愛戀也逐漸退卻了；而在電影中的版本則更加可怖，女生殺死了同為闖入者的小偷，但是卻沒有被發現，她也沒有受到審判，男生家唯一的變化隻是多了一個監控攝像頭。
後一版本的故事是從音的出軌對象高槻口中講述出來的，夜幕低垂的汽車裡，高槻本人似乎也受到了故事力量的影響，而進入了一種短暫的“出神”狀态，甚至幾乎落淚。原作中也有類似的場景，當高槻談起有關音的事情時，“話語從高槻内心的某個幽深的特别場所浮了上來”，這個内心如同空殼的男人真正敞開了自己，盡管隻有極短的片刻。
《駕駛我的車》劇照
看上去，通過高槻的一番話，音的形象變得更加撲朔迷離了，并且她确切無疑地背叛了家福，因為她把故事最重要的部分講給了高槻而不是家福。但是講完故事後，高槻卻又無比真誠地覺得“能和這樣美好的人生活20年，家福先生應該感到感激才對。” 就是在此時，家福意識到，背叛是真的，妻子對自己的愛也是真的，這裡面并沒有什麼神秘的地方。
原作小說中則是這樣處理的，女司機渡利對家福說：
“您的太太恐怕沒有為什麼人動心吧，是以才睡，女人是有那種地方的。”
“那就像是一種病，家福先生，那不是能想出答案的東西。我的父親抛棄我們也好，母親一個勁兒傷害我也好，都是病造成的。再用腦袋想也無濟于事。”
就這樣，謎題并沒有得到解答，僅僅是輕巧地消散了，而謎的背後隻是“空無”。文學評論著作《日本“後戰後”時期的精神史寓言 : 村上春樹論》的作者劉研認為，空無并不是一無所有，而是一種呼之欲出的禅意。在村上看來，始終如一的自我是哪裡也不存在的，寫小說的目的是要将自己沉浸在動态的物語之中，隻有這樣，才能從自我表現之網中掙脫出來。這也是對于男性中心叙事的掙脫，主動地踏上征程、尋求答案的做法在這裡是不可行的，隻有接受人的被動性，某種接近于真相的東西才會顯現。
這令人想起日本畫家中村恭子的觀點，她認為日本美術就是一種“隻能通過被動性來實作的技術”。在京都大學出版的論文集《情動：觸摸生命的外側》中，她對比了西洋畫法和日本畫的差別，西方透視畫法認為世間的一切都可以通過等比例縮小來留在“此側”的世界，而日本畫并沒有統一的透視點，保留了視角的被動性。但正因如此，反而沒有丢失對“彼側”世界的敬畏之心，進而可以召喚出“彼側”。
《情動：觸摸生命的外側（アフェクトゥス：生の外側に觸れる）》
[日] 西井涼子、箭内匡編
京都大學學術出版會 2020-12
經過音的儀式所召喚出的，就是“彼側”來過的痕迹，這個痕迹無法被我們能了解的形式存在，是以隻能表現為空無，但是，确實是有什麼東西被改變了。是以，《駕駛我的車》這則物語，也就隻能通過音的徹底不在場和被動性才得以實作。最後，家福發現自己仍然是愛着音的，被背叛的感覺也并沒有消失，但是，通過自己的旅程，家福在某種意義上翻轉了音所講述的罪惡的故事，得以在這個世界上繼續生活下去。
繼續活下去：靜默如手語和北海道的雪
濱口的改編之精彩還在于，在原作中隻是略微提到的地方，卻在影像中成為了濃墨重彩的重點。其中一個地方是渡利的家鄉十二瀑鎮，另一個則是戲劇《萬尼亞舅舅》，有趣的是，這兩者又作為一種互文出現在電影裡，宣告了長達三小時的叙事的謝幕。
女司機渡利來自北海道的一個虛構的小鎮——上十二瀑鎮，這個地點在村上的作品譜系中非常重要，在他的第一本長篇作品《尋羊冒險記》中，羊博士的故鄉正是上十二瀑鎮，村上還特地用大段的篇幅描寫了鎮子從拓荒到破敗的曆史。雖然這并不是巧合，但說到底，《駕駛我的車》這則短篇隻能算是衆多“村上元素”的拼貼物罷了，渡利的身世如何也沒什麼所謂。但是，濱口卻打撈起來這塊碎片，直接将北海道作為電影的舞台之一，進而隐秘地切中了村上作品中一條關鍵的脈絡，即二戰後日本人的罪意識。
根據《尋羊冒險記》的記載，鎮子上原本住着阿依努原住民，但是随着明治政府推行産業結構變化，造成了當地驚人的棄農率和人口流失。林少華在譯序中也提到，上十二瀑鎮的曆史就是日本政府不顧一切推進現代化，進而造成地方悲劇的曆史，這也包括侵略戰争在内，因為北海道政府在當地大興綿羊養殖，其目的就是要在侵略中國時，做到防寒用羊毛的自給自足。是以，“尋羊”其實也意味着尋找日本現代化軍國主義的源頭。
在電影結尾，家福和渡利駕車來到北海道，無疑也隐含着尋找真相的意味。用渡利的話說，這裡已經是“什麼也沒有的地方”，隻剩下一片白茫茫的雪地和家的廢墟。但也是在這個地方，兩人一起直面了内心的創傷。
雪意味着什麼呢？在評論著作《村上春樹與女性、北海道…。》中，作者山崎真紀子這樣形容北海道的雪景：雪後的世界煥然一新、令人感動；但是，雪造成的道路堵塞和寒冷，又讓人感覺到命運般的悲傷。這種悲傷确實和當地人的命運相連，因為是冷土地，幾年必遭一次霜害，莊稼很難收上來，農田逐漸被林地取而代之，在主人公去找羊博士的一九七八年，那裡已經變得十分蕭條，如同死城。
雖然渡利并沒有直接參與家鄉的曆史，但她的身份或許是以而擁有了某種象征性——既是曆史的加害者，又是幸存者。這與渡利本人的經曆也是相呼應的，她的母親死于山體滑坡，可她卻沒有及時地救母親，這讓她無法原諒自己而成為了“加害者”，并用臉上的疤痕來牢記這段回憶；但是，她自己也是殘酷的、沒有愛的原生家庭的幸存者。
家福又何嘗不是如此，他因為想要逃避妻子出軌的真相，晚了些回到家裡，結果發現妻子已經昏迷了，“是我殺了她！”家福這樣想着，然而，他也在滿目瘡痍的生活中存活了下來。兩個幸存者在雪地裡了解了彼此，緊緊相擁在一起，至少，此刻的雪是美麗而給予人寬慰的。
不過，全片最大的改編，還要屬排演契诃夫的戲劇《萬尼亞舅舅》的橋段，從家福在車上練習台詞、和演員們的圍讀劇本，到最終劇目的上演，這部戲劇成為了貫穿全片的平行叙事。有關這部分的評論并不少，這裡就隻簡單讨論形成互文的部分，也就是電影最後一幕索尼娅的手語獨白。可以說，萬尼亞的故事作為另一則“非現實”，形成了渡利和家福所處的“現實”之鏡像。要了解這一點，還要看一下《萬尼亞舅舅》具體講了什麼。
萬尼亞是一個一生勤勤懇懇工作的小人物，他和外甥女索尼娅辛苦經營着一片莊園，并把莊園的收入都寄給了教授謝列勃裡雅科夫。他們本以為這位學者是高一等的人物，為之奉獻也是應該的。但到頭來才發現，教授隻是個庸碌小人，他不僅在學術上毫無建樹，對萬尼亞的付出也沒有絲毫感激之心。在醒悟過來自己是在為一個虛假的偶像工作後，萬尼亞終于起身反抗了，但反抗也是徒勞的，他和索尼娅的生命畢竟已經蹉跎了。
無奈的兩人在教授離開之後，坐在書桌旁，然後索尼娅雙手環抱住萬尼亞，“說”出了那段著名的獨白，沉默的手語如同安靜的落雪，傳達的則是同樣的“活下去”的信念。這部戲講的就是這樣一個“幸福之不可能實作”的故事，從身處一種幸福但蒙昧的狀态，到希望破滅并回到原點，萬尼亞和家福的命運在此重疊了。
濱口在某次采訪中談到了選擇手語演員的原因，他認為手語是一種介于語言和舞蹈的中間地帶，而當他讀到契诃夫的文字，文字就好像進入了他的身體，使原本不動的身體動了起來。相信看過這部影片的觀衆也會有同樣的感受，是影片的音樂性和身體性最先觸動了我們，叙事的旋律交織在一起，已經不再能厘清它是屬于村上、濱口還是契诃夫。從這個層面來看，再多的分析也都是多餘的了。
參考資料：
《日本“後戰後”時期的精神史寓言 : 村上春樹論》劉研著商務印書館 2016-9
《論契诃夫的戲劇創作》 [俄] 葉爾米洛夫 著 張守慎 譯中國戲劇出版社 1985
《世界盡頭與冷酷仙境》 [日] 村上春樹著林少華譯上海譯文出版社 2002-12
《尋羊冒險記》[日] 村上春樹 著 林少華 譯 上海譯文出版社 2001-8
《沒有女人的男人們》[日] 村上春樹 著 竺家榮 / 姜建強 / 嶽遠坤 / 陸求實 / 林少華 / 毛丹青譯上海譯文出版社2015-2
『アフェクトゥス：生の外側に觸れる』[日] 西井涼子 / 箭内匡 編京都大學學術出版會 2020-12
『村上春樹と女性、北海道…。』[日] 山崎眞紀子 著 彩流社 2013-10