氣韻、畫品與筆墨鑒賞的基本态度
徐小虎對話王季遷
關于謝赫“氣韻生動”的解釋
徐小虎（以下簡稱“徐”）：首先我要請教您的是關于謝赫六法中的“氣韻生動”，該如何解釋？這個問題向來衆說紛纭。
王季遷（以下簡稱“王”）：很多人将繪畫上的“氣”與文字上的“氣”混淆了，而聯想到“空氣”“呼吸”，等等。“氣”的延續即是“韻”，而整個動态表現的過程，則可以說是“生動”。但是我的解釋不大一樣。中國的書畫作品有些表現出動态，有些則否，例如草書是極具動勢的，而楷書則無，可是二者對我而言，都有“氣韻生動”的潛在性，那就是字型的結構、筆的排列與其互相間的關系，都可以表達出“生動”的内涵。顔真卿的字和倪瓒的山水畫都可以說是無動态，或隻有極少動态。倪瓒總是畫那幾塊石頭和一些樹，但是樹、石布置的方法卻令人感覺舒暢。也就是說，顔、倪的作品表現出自然的趣味，而不是人工造作出來的。總而言之，他們都表現出一種自然效果，并具有一種人的個性或姿态，是以人們看到他們的作品就感到舒服。
【元】 倪瓒《琪樹秋風圖》紙本水墨
62cm x 43.3cm 上海博物館藏
徐：您認為“氣韻”是一種外觀（名詞），而“生動”就有點像“活的”一樣（氣韻的形容詞）。您是在說一種精神活動嗎？
王：嗯，就拿一個呆闆坐着的女人來說，她沒有内在的生氣，那就像木頭一樣。如果她的坐姿具有某種特質，使她有别于其他女人，或别于其他無生命的東西，那也可以說是一種“氣韻生動”。事實上，好的繪畫作品都具有這種特性，比如畢加索、馬蒂斯等。但是如果作品的“氣韻”不夠“生動”，便無法激起一種生命的感覺，那就稱不上是一個大畫家，因為他無法抓住“動”的特質。
徐：您特别強調“生動”是像活的一樣或是活動的，而且您提到“姿态”“人性”，那麼所有的漫畫或卡通都可以說是“氣韻生動”嗎？
王：不是。就像是一塊美石，它不會動，也不會呼吸，但是我把它放在屋裡，并欣賞它，這是因為它特别的形狀使人聯想到活力，也使人聯想到動勢。它有姿态、有人性，就好像它能夠活動，并且可以呼吸，是以對我而言，這塊石頭極其“氣韻生動”。舉例來說，如果一個人死了，他的“氣韻”也就不再“生動”。在繪畫中，“生動”感覺的傳達，是建立在各種要素的組合上，像黑與白、有與無等。它們必須組合起來讓人看得舒服，必須是很自然的創造，而非刻意的安排。這種感覺不但是活的，也是動的。
關于畫品的一些問題
徐：請問您對“神”“妙”“能”三品目的定義是什麼？
王：我們習慣上将繪畫分為“神”“妙”“能”“逸”四品，我個人認為可以去掉“妙品”，因為它隻會使品畫分等更加混亂。
徐：您對推翻一千多年的傳統，不覺得有所疑慮嗎？
王：如果它是愚蠢的，我就不會疑慮。我是這樣看的：“神品”，是說畫得很好，并且能畫許多種類……
徐：您的解釋很大膽，您認為一個畫家熟練于各類型的繪畫，也就是說他能畫山水、人物、道釋、花鳥，就能被列為神品。您是在區分畫家而不是畫。我從未聽過這種看法。
王：聽我說完。以戴進和唐寅為例，戴進是“能品”，雖然他畫得很好，卻不能和唐寅相提并論。唐寅無所不能入畫，他達到一個比一般畫家都高的境界，是以唐寅應列為“神品”。
【明】董其昌《泉光雲影圖》紙本水墨
127.8 cm x 63.9cm 台北故宮博物院藏
徐：您能将唐寅的壞畫與戴進的好畫放在一起做比較嗎？
王：不能這麼比。唐寅的能力、技巧，不一定比得上戴進。就如清初四王中，王翚是“能”的，非常有技巧，但是他的藝術價值卻比其他三人略遜一籌。
徐：我懂了。那您将石濤和八大山人歸為“逸品”了。
王：不是。他們二人的藝術成就已超越一般的畫家，是以他們是“神品”。
徐：那麼，誰屬于“逸品”呢？
王：“逸品”是指繪畫具有特别的藝術特質，卻又缺乏技巧和能力，換句話說，是靈感的，而不是“能”的。我認為作品分為這三類就夠了。
徐：請再說詳細一點。
王：好的。我們可以說，有技巧能力而缺少表現的是“能品”，有特别精神或表現卻缺乏技巧的是“逸品”，而擁有技巧能力和表現能力的則是“神品”。我想這樣解釋是合理的。
徐：這是合理的。您雖然如此說，但我卻不認為您反映了清代美學，而是有太多想象、太多創造，太大膽。
【元】趙孟頫《自畫像》絹本設色
24cm x 23cm 故宮博物院藏
王：我們繼續說下去！趙孟頫屬于“神品”，他可以畫得很好，并且可以畫各種東西，人物、山水、竹石、動物等，通常都可以激起特别的表現特質。他經過許多不具能力的階段，但最後他發展出元代藝術家的标準、方向，尤其在運用筆墨方面。
徐：我想您把董其昌也放在“神品”中了。
王：恐怕不是。他的畫經常缺乏技巧能力，他思想上的成就大于他手上的功夫，我甯願将他置于“逸品”。雖然董其昌缺乏技巧，但大多數的作品卻有很高的精神，是以繪畫上我将他列為“逸品”。當然，如果缺乏精神和技巧這二者的作品，就稱為“無品”，不值得一提。另一方面，在書法上我将董其昌列為“神品”，因其極富技巧，并且充滿了神奇的新精神。
徐：但是對我而言，董其昌的畫看起來還蠻具技巧性的呢！
【清】八大山人《仿倪雲林山水》紙本水墨
124.5cm x 58cm 藏地不詳
王：不盡然。他畫中結構的成功是偶然的，任何一個畫家都能很容易地辨識。書法上的要求較繪畫為少，結構已經被确立了，不需要在上面花太多功夫，你隻要跟随已經建立起來的結構程式，包括筆順，再加入自己的天分、筆意、人格，就會成功的。然而繪畫的要求較多，它不是一件隻要每天寫一個“天”字那麼單純的事。繪畫中的“神品”是要求每一幅畫都要包含新的觀念、新的視覺。你必須在每件新作品中創造自己的結構、筆法、皴法和顔色，你得在以上這些範圍内嘗試去獲得成功。
徐：哦？我不知道您到底反映了多少晚清的精神？您的老師吳湖帆先生，他是如何品畫分等的？
王：他不會在這些事情上小題大做的。我想他的想法應該和我一樣，不過他從來不說，因為他隻知其然，不知其是以然。
徐：最後，對于院派畫家和業餘畫家，您的看法如何？十二世紀早期的《宣和畫譜》似乎反映出徽宗皇帝的看法。畫譜中說“咫尺千裡”，但這隻有那些“胸中自有丘壑”的畫家才能明白。其中還提到大多數的山水畫家是業餘的，而非來自畫院。
王：我認為我們是在評論畫家的畫，而非他的職業。一開始，宮廷畫家主要的制作都是有功用的，為政治而作的藝術，就如同廣告和宣傳，但是我們别忘了南唐時的董源就是李後主的畫師，而在米芾時期，這位畫師的地位提高了，明末時董其昌又将他提升為文人畫或士大夫傳統的創始人。有宣傳和裝飾功能的畫，也有表現比較自由的繪畫（藝術家的自我創造），區分這二者是很重要的一件事。在前者，繪畫最重要的就是技巧，而個人的個性則為次要；而後者，私人性的繪畫中，個性卻是最重要的。當然，畫家的态度會随着對象變化而有所不同，也就是說他是為自己畫，還是為資助他的人而畫。但是我們必須記住，一個畫家在這兩種情況下都能作畫，例如荊浩、李成、董源、範寬這些偉大的畫家，他們在當時或著錄上都獲得極高的評價，其中隻有李成不是職業的。在西方畫史上，我們可以說中古的宗教畫等于我們的院體畫，而從現代、從印象派開始，則相當于我們的文人畫。
筆墨鑒賞中的一些基本态度
徐：您顯然認為筆墨本身即是藝術，而且是藝術的精神和精髓，别人看線條卻視為輪廓、結構、筆畫或皴法。多數人，至少是多數受過訓練的西方人，他們是在“看一幅畫”，而您是在“讀筆墨”。您如何描述這種筆墨觀點？古人自己運用筆墨，他們又如何欣賞或“閱讀”畫中的筆墨呢？
王：正如我先前提到的，筆墨或水墨是由中國毛筆所畫出，而具有無限的多樣性，在曆史中自然而然地增加了它的重要性。你若是一直用一支鉛筆或唱針，就永遠隻能畫出同樣的線條，那有什麼用呢？當然，筆墨的意識在西方是毫無發展的，是以我說看中國畫的第一要件，就是要承認這項基本差異。中國人到唐代時就已敏銳地知道了筆墨藝術無限的潛能。如果你不看一個畫家基本表現潛能之發揮（即透過筆墨），那麼你就看不到中國畫的精髓。書法就更不用說了。
徐：那麼說，我們是否應該将中國繪畫中的筆墨視為一種筆迹學？這是不是華人透過筆墨的一種“看相”專長呢？
王：可以說是，也可以說不是，不過這樣類推并不恰當。我認為，筆墨像人的聲音一樣，它們有各自的特性，而互不相似。人們沒有受過筆迹測驗的訓練，但奇怪的是，别人如何能憑着一些筆畫來做差別。對外行而言，筆畫都是一樣的，但是對我而言，筆墨則顯出個人的聲音。國畫中的筆墨就像是受過訓練的聲音一樣，是以它們不僅有一種聲音，還具有特别的表達模式。每個畫家都有自己特别的用筆方法，來畫出他們的點、線，如披麻皴、斧劈皴，等等。如果你隻是發一個聲音，就如用筆做一個記号，但是當你唱歌時，它就像繪畫一樣變得有規律了，個性也就顯露出來，而個人的風格無論是唱歌還是繪畫，也就很容易辨識了。
【清】金農《萱草》絹本水墨
40.9cm x 30.5cm
徐：照您的說法，一流畫家的筆墨能夠很容易被辨識？
王：的确。世界上的一流歌唱家很少，他們可以和那些擁有優越筆墨的少數畫家相比。歌者越好，其聲音越容易被辨識，而且愈不容易被模仿。同樣的，畫家的筆墨愈精湛，也愈不易被假造。中國的筆墨就像聲音訓練般，必須經過極多練習，耗費許多工夫，才能達到精通的地步。
徐：據我了解，無論是中國戲曲還是西方的歌劇愛好者，他們上劇院都是為了聽歌者的聲音，而不是為了“看故事”。
王：我就是這個意思。許多西方繪畫，例如用線條畫出輪廓去解釋一個物體、情況，就像是戲劇。西方繪畫在印象主義以前像是話劇，而中國繪畫則像是歌劇，此時聲音是主要因素。在前者（話劇），演員的聲音不是最重要的，重要的是戲的發展，在繪畫上則是表現出形體，而後者（歌劇）——中國繪畫——歌者與劇情同樣重要。聲音的特質（即筆墨）很重要，而故事的表達也很重要。正如你所說，在中國也是一樣，人們是去聽歌者的聲音。在西方，人們成群地去聽卡羅素（EnricoCaruso）；在上海，人們去聽戲，他們不在乎是什麼戲，因為唱戲的是梅蘭芳。
徐：他們都有很多的模仿者，學習他們嗓子的用法……
王：對，可是沒有第二個卡羅素，也沒有第二個梅蘭芳。最優秀的年輕藝術家，都有了新的、自己的偉大名字。聲音，特别是以傳統方法訓練過的，不隻是唱歌劇，往往是學習成名歌者的唱法，我想這也可以類推到中國畫中的筆墨。基本上，中國繪畫中表演藝術的成分，比創造藝術要來得多。
徐：現在您可否談一談，要辨識一個人的聲音和筆墨有哪些标準？
王：首先，你要了解什麼是好的筆墨。你不能隻拿一張所謂好筆墨的樣本，去在其他作品中尋找類似的筆墨（如同對印章一般）。當你聽到一個聲音的時候，也要了解什麼使它好，什麼使它壞。我們對歌者的要求包含哪些特質呢？他的腔調圓潤、呼吸的方式和樂句的自然舒暢，都是我們所要求的。了解中國畫，你必須知道好的标準，而不僅隻滿足于分辨不同的筆法和皴法。筆畫就像句子組成一個型式，我們現在說的是内在的特質，就是你必須熟悉每一個藝術家的個人筆墨，他們特别的用筆，每一個畫家都有自己的筆法。你要多看畫，眼睛的訓練是靠視覺經驗的深度，你必須特别注意筆墨。最後，你如果要真正抓住筆墨的真意，你就需要自己試驗用筆。為什麼我隻看倪瓒所畫的一角，就可以認出他的作品？因為我已經沉迷于他的畫中，并且親手練習了好幾百遍，是以我對他手腕的每個轉折、腕力增加或減少律動等，都很熟悉。
【元】 倪瓒《紫芝山房圖》紙本水墨
80.5cm x 34.8cm 台北故宮博物院藏
徐：這種練習不就是在制造赝品嗎？
王：不是，傳統的書本和西方的學者也許都堅持：中國畫隻是“抄襲古人”，或者是“不斷地重複某人所做過的”而已，但事實上，我們覺得珍貴的，是畫中所加入的新鮮成分以及個人的貢獻，而這種新鮮成分并非粗俗而沒有根據的，而是一種包含了過去的經驗。以王時敏為例，他總說他是用黃公望的方法作畫，但是當你看到他的畫時，就可以知道二者其實是不同的。在表面的用筆、皴法上可能有很多相似的地方，但其中的特質是不同的。如果王時敏毫無創造性地模仿黃公望，而絲毫沒有貢獻，他就不會得到這麼高的評價。你一定得了解中國仿古的背景，那是一種對傳統儒家的尊重。
徐：概言之，筆墨在中國畫中，就像受過訓練的歌者的聲音，我們借着熟悉他們獨特的用法和手腕的運作，去學習辨識、鑒賞它們。您也說，所有的藝術家雖然在模仿前代的大師、學習前人的筆法，但是卻永遠得不到原作品的本質和表現。每個新的藝術家最後都發展出自己的筆墨風格，是以我們要學習認識筆法和較困難的用筆。
王：大緻上是這樣。
（王季遷系著名收藏家、鑒賞家。本文節選自徐小虎《畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨》，廣西師大出版社2020年9月版）
《國畫周刊》主編 鄭偉斌
本文選自2022年3月19日《文化藝術報》T04版